Antonin Artaud

Antoine Marie Joseph Artaud

Naixement	04 de setembre de 1896 Marsella, França
Mort	04 de març de 1948 (als 51 anys) Ivry-sur-Seine, França
Activitat	Escriptor,poeta,dramaturg, actor,director de teatre
Nacionalitat	Francès
Obres principals	Le théâtre et son double
Influències	Nietzsche, Rimbaud, Baudelaire, Alfred Jarry, Craig, Poe,Cristianisme, Classicisme,
Influenciat	Deleuze, Foucault, Derrida, Spinetta, In-yer-face theatre, teatre de l'absurd, [[]]
Premis	Sainte Beuve

Antoine Marie Joseph Artaud, més conegut com Antonin Artaud (Marsella 4 de setembre de 1896- Ivry-sur-Seine, 4 de març de 1948), fou un escriptor francès.

És autor d'una vasta obra que explora la majoria dels gèneres literaris, utilitzant-los com camins cap a un art absolut. Els seus primerencs llibres de poemes L'ombilic des limbes (El melic dels limbs) de 1925 i Le Pèse-Nerfs (El pesanervis) anuncien ja el caràcter explosiu de la seva obra posterior. És més conegut com el creador del teatre de la crueltat, noció que ha exercit una gran influència en la història del teatre mundial.

Va treballar en 22 pel·lícules durant les dècades de 1920 i 1930, entre les quals destaquen Napoléo d' Abel Gance i La Passió de Joana d'Arc de Carl Theodor Dreyer entre d'altres.

Biografia

Infància i adolescència

Antonin Artaud nasqué a Bouches-du-Rhône,Marsella l'any 1896, en el sí d'una família d’ascendència gregaprocedent d'Esmirna (actualment Izmir) . La seva mare donà a llum nou vegades, però tan sols Artaud i la seva germana sobrevisqueren fins la infància.

A l’edat de quatre anys, Artaud patí una meningitis greu que li deixà seqüel·les permanents. A partir d'aquell moment, la vida d'Artaud estigué marcada pel dolor constant, els transtorns psíquics i per un temperament nerviós i irritable. Des de ben jove fou tractat amb opiacis per combatre el dolor, cosa que també el marcà de per vida. L’any 1905 Germaine, la germana d'Artaud, morí. Això marcà profundament a Artaud, que en aquells moments encara era una persona summament creient. Antonin tenia 8 anys quan morí la seva germana Germaine, de només set mesos. Aquest cop dur agreujà encara més la fràgil salut d’Artaud, que ja des de jove desconfià de tots aquells que no podien comprendre el seu patiment. Encara era molt petit, però ja havia vist molt dolor i morts i ja creia que la malaltia no tan sols ataca el cos, sinó també l’esperit. Des de la seva joventut, Artaud fou de l'opinió que tot malestar físic es mostra tan sols com a símptoma d’un patiment molt més gran: la impossibilitat d’entendre les causes de la desesperació.

L’any 1914, després de patir una crisi depressiva pensà en inscriure’s al seminari. El catolicisme doncs, influí en la vida d’Artaud. Al finalitzar la secundària Artaud fou internat a una clínica fins que l’any 1916 fou cridat a files. Al cap de nou mesos fou eximit d'haver de prestar servei a l’exèrcit per incapacitat. Artaud fou una persona que des de jove anà estiguent internat constantment en clíniques i sanatoris. Després d'haver estat cridat a files passà quasi dos anys ingressat a Chanet, una clínica suïssa, on pel que sembla, entrà per primer cop en contacte amb l'opi i el làudan, substàncies a les quals fou adicte tota la seva vida.

Artaud començà a desenvolupar capacitats artístiques de molt jove. A la seva adolescència ja escrivia poemes i dibuixava amb entusiasme. Als catorze anys va fundar una revista de literatura on publicà els seus primers escrits. Els firmà sota el pseudònim de Louis des Attides.

També en la seva adolescència, començà a llegir poemes de Baudelaire, Rimbaud, Nerval, que el posaren en contacte amb un món nou. En els textos d'aquests poetes, totes les regles de la poesia tradicional apareixien violades. Artaud trobà en aquests autors quelcom de fonamental per la seva obra futura.

Primers anys a París

L’any 1920 la seva salut es veié aparentment millorada i decidí marxar a París – segons alguns autors, per sotmetre’s de nou a un tractament –. Fins aleshores, Artaud només havia publicat poemes a la seva ciutat natal. Des de la seva arribada a París, Artaud volgué encaminar la seva carrera a l’art.

Sembla que quan Artaud arribà, quedà en mans del Dr. Tolousse, psiquiatra conegut pel seu gran interès en els mecanismes del geni i la creació artística. A aquesta època, Artaud seguí escrivint poesia. També pintava i dibuixava. El metge es sentí atret per la qualitat i la lucidesa del treball d’Artaud i li suggerí publicar alguns poemes i cròniques.Els seus treballs apareixen a la revista Demain, creada pel doctor Tolousse. També durant la tardor de 1920, el poeta Max Jacob posà en contacte a Artaud amb figures importants del grup surrealista. En un principi l’entusiasmà la idea de trobar-se entre persones que comparteixen els seus mateixos ideals. Sembla que la sensació de lluita en comú li brindà certa seguretat. No obstant això, sembla que tampoc trigà en advertir que no tots els surrealistes lluitaven pel mateix. Sobretot, sembla que notà que la seva pròpia lluita era diferent a la de la resta dels seus companys. De totes maneres, aquesta primera aproximació als homes d’aquell moviment, influeí a Artaud de forma decisiva. Tota la seva obra posterior portà les marques del surrealisme. El moviment surrealista representà un gran intent d’alliberar l’home. Artaud no podia romandre aliè a aquesta crida de rebel•lió. L’esperit de ruptura i insurrecció contra tots els valors establerts el seduïren i recolzà, sobretot, les idees del moviment contra la figura autoritària del pare i de la família. Durant aquests primers anys del surrealisme, Artaud va anar definint les seves idees sobre la revolució. La revolució per a Artaud no implicava un canvi d’una cosa per a una altra. La veritable insurrecció per a ell obligava a destituir allò vell i començar a construir de nou, des del no res.

Sembla que fou a París i durant aquest mateix any quan Artaud deixà enrere la seva passió per la cultura clàssica i el seu primer pseudònim, Louis des Attides. El mateix any 1920, a part d'haver començat a col•laborar amb revistes com Demain, escrigué també articles puntuals per L’ère Nouvelle, Action i La Criée.

Quan Artaud arribà a París, la ciutat estava vivint una època si més no, singular, a la vegada que artísticament molt rica. El cubisme ja feia temps que s'havia gestat i havia pres importància a París amb autors com Braque i Picasso, que en aquells moments residien a la ciutat. Modigliani i Degas havien mort feia poc a Montmatre. Brancusi i Apollinaire seguien estant actius a París i faltava poc perquè el dadaisme crític i el grup surrealista del qual formà part prenguessin una gran importància en aquesta mateixa ciutat. Fou en aquest clima de fervor artístic on Artaud començà la seva carrera artística. L'any 1921 debuta a l'Atelier de Dullin, la companyia en la qual treballarà com a actor. En un inici començà realitzant papers menors en obres com Les scrupules de Sganarelle d'Henri de Régnier.

Un any més tard, el 1922, Artaud inicià la seva carrera cinematogràfica. La seva relació amb aquest mitjà es perllongà fins l'any 1935. També durant la seva estada a l'Atelier Dullin, probablemente durant la tardor de 1921, Artaud conegué a Génica Athanasiou amb qui mantingué una relació complicada i una llarga correspondència pòstumament publicada. Génica Athanasiou era actriu de l'Atellier Dullin en el moment que Artaud ingressà a la companyia.

L'any 1923 Artaud publicà un primer llibre de poemes titulat Tric trac du ciel en una edició de 112 exemplars , fruit de la col·laboració amb Action, La Criée i Mercure de France. Fou en aquest moment quan Artaud decidí enviar alguns dels seus poemes a Jacques Rivière perquè aquest els considerés. Rivière, sentencià que aquells poemes no podien ser publicats a la NRF però es mostrà interessat en conèixer l'artífex que els havia creat. Després de la seva trobada, Artaud i Rivière s'intercanviaren un llarg nombre de cartes, publicades pel mateix Artaud l'any 1927, dos anys després que haguessin estat publicats els seus dos reculls de poemes més coneguts: el melic dels limbs 1925 ( L'ombilic des limbes) i el pesa-nervis (Le pèse-nerfs).

Artaud i el teatre

Artaud com a actor

L’any 1920 resultà decisiu per a Artaud, no només per la seva vinculació amb els surrealistes sinó també perquè fou l’any en què Antonin començà a fer d’actor. El Dr. Tolouse romangué atent a totes les inquietuds artístiques d’Artaud. Aquest metge el posà en contacte amb el director de teatre Lugné-Poë. El director advertí de seguida que Artaud posseeïa una sensibilitat extrema pel teatre. També coneixia els seus problemes i estava al corrent de la seva necessitat de consumir opi per calmar els seus dolors físics. Les primeres caracteritzacions que realitzà Artaud sorprenen a Lugné-Poë. L’any següent el director muntà una obra amb la seva companyia i li atorgà un paper a Artaud per a aquella representació. Aquestes primeres experiències foren suficients per despertar en Artaud un gran entusiasme en relació al teatre. Posà una minuciosa atenció en tots els detalls vinculats a la posada en escena. Exigí per al teatre el mateix que sol•licità per a la bona poesia: posar-hi el cos. Creia que quan més se li demana al propi físic, més lliure es manifesta l’esperit. Tot el seu treball apuntava a despertar en l’espectador una reacció integral, és a dir, emocional, però també mental, espiritual i corporal. Volgué brindar a la audiència la possibilitat de viure en el teatre el naixement d’alguna cosa nova, que amb cada escena, l’observador i l’actor es sentissin com davant del començament del món. Artaud es plantejà l’actuació com una activitat que depengués més del gest, de l’atmosfera i de l’espai que del text i de la paraula.

el teatre de Charles Dullin

Per mitjà d’un actor amic, Artaud conegué al director de l’Atelier: Charles Dullin. Dullin el convidà a incorporar-se al seu teatre. Artaud acceptà i abandonà el seu treball amb Lugné-Poë per dedicar-se de ple a l’experiència amb Dullin. Dullin tenia molts punts en comú amb Artaud. Els dos van intentar ordenar-se sacerdots de joves. Els dos sostenien una actitud crítica enfront als usos comuns del teatre de la seva època. Ambdós simpatitzaven amb les idees surrealistes. Des del començament, Dullin li brindà a Artaud la possibilitat de desenvolupar-se en totes les àrees del treball que ell considerava importants per a un actor. No tan sols li permeté investigar les seves capacitats d’actuació sinó que també l’estimulà a encarregar-se del disseny d’escenografies i vestuari. Artaud destacà en la creació de vestits i maquetes i s’entusiasmava amb els exercicis d’improvisació.

Dullin proposava als seus alumnes improvisacions. En elles, els actors no havien de representar els seus conflictes, sinó "pensar-los". Pensar involucrava una activitat diferent a la lògica o al raonament. Pensar significava donar vida. Artaud gaudia d’aquestes improvisacions: gesticulava de forma exagerada, distorsionava la seva veu i simulava convulsions de tot el cos. A Artaud el fascinà la nova interpretació que Dullin havia atorgat al concepte de pensar. Artaud portà més endavant aquesta idea a l’extrem, criticant tota possibilitat de pensament que fes ús de la paraula. La paraula porta dins de sí un o varis significats fixes, i per a ell el sentit no podia fixar-se. Per alliberar el sentit, s’ha d’alliberar el pensament de les paraules. Un pensament format per termes és quelcom el sentit del qual està acabat. El pensar que Artaud anomena poesia no té res a veure amb la construcció de poemes. Ell cercà un llenguatge propi per al teatre, ja que considerava que el text era allò propi de la literatura i que, per trobar el seu veritable idioma, el teatre havia d’alliberar-se de les paraules.

El teatre Oriental

Dullin transmeté a Artaud la seva fascinació pel teatre oriental. Un grup teatral japonès arribà a Marsella l’any 1922. Artaud assistí a una representació on veié que els japonesos actuaven davant d’un temple reconstruït. De les parets penjaven enormes màscares de colors vius i cabelleres negres. Aquesta escenografia sorprengué molt a Artaud. Es quedà meravellat amb els recursos escènics dels japonesos, sobretot pel fet de que res quedava fora de l’espectacle: la música, la gesticulació, i el desplegament del decorat. El teatre Oriental no desaprofitava cap de les possibilitats físiques i psíquiques de la teatralitat. Artaud cregué que Occident havia d’aprendre una lliçó del teatre Oriental. Artaud creia que els actors i directors occidentals abusaven del text, recolzant-se en la paraula per culpa del desconeixement que tenien sobre el poder expressiu d’altres recursos.

Artaud i el cinema

Durant la mateixa època que escriu cartes a Rivière, Artaud començà la seva carrera d’actor en el món del cinema. La seva relació amb aquest art fou sempre ambigua. Per un cantó, considerà que el cinema podia tenir la capacitat de transformar-se en un llenguatge revolucionari. Per l’altre, mantingué una actitud crítica amb la manera en què l’activitat cinematogràfica es desenvolupava. El cert és que les pel•lícules que es filmaven no complien amb els requisits que Artaud sol•licitava. De totes maneres, ell intentà dur a la pràctica les seves idees. Aceptà diferents papers en diferents films i escrigué alguns guions. Artaud proposà que el cinema ocupés el lloc de l’ull humà, però no un simple ull, que tan sols reflectís el món sinó un ull que mostrés tot allò que generalment roman ocult en la visió quotidiana. Els somnis d’Artaud es frustraren definitivament amb l’arribada del cinema sonor. Opinà que la paraula detenia la poesia espontània que hi havia en les imatges. Les tècniques de doblatge li provocaren un rebuig absolut cap al cinema. Tot i així, encara acceptà algun paper en alguna altra pel•lícula. [... Falta posar en quines pel·lícules participà Artaud]

El Teatre Alfred Jarry

Als trenta anys, Artaud tenia una vasta experiència teatral. Havia començat a tenir algunes diferències amb els membres del grup surrealista, entre d'altres coses perquè Breton sentia una gran desconfiança per tota representació pública que suposés la necessitat de reunir diners per ser duta a terme. Opinava que l’obligació de reunir fons limitava la llibertat dels artistes.

Artaud sentia la urgència de trobar un espai on dur a terme les seves idees sobre el teatre. Juntament amb dos companys – Robert Aaron i Roger Vitrac – decidí fundar el Teatre Alfred Jarry. Aquest nom fou escollit com a homenatge a la figura del dramaturg francès de finals del segle XIX, que era vist per a Artaud com un precursor de les seves pròpies idees teatrals. L’any 1926 aparegué el primer manifest del teatre Alfred Jarry. Aquesta publicació tingué com a efecte immediat l’agreujament del conflicte amb els surrealistes. Vitrac i Aaron ja havien estat expulsats del moviment. La relació d’Artaud amb Breton va arribar a la seva fi. Breton no estava d’acord amb els nous projectes d’Artaud. Per l’altra banda, Artaud es negà a adherir-se al comunisme. Transcorregueren més de sis mesos entre el moment en que els tres amics decidiren formar el nou teatre i la seva primera representació. El problema principal fou reunir els diners per a realitzar la primera experiència teatral. Això es solucionà venent les localitats per avançat al preu més car possible. Finalment el teatre Alfred Jarry obrí les seves portes [FALTA DIA, FUNCIÓ, QUAN TANCA EXACTAMENT I PER QUÈ].

Durant els quatre anys següents a la ruptura amb els surrealistes, Artaud continuà treballant al Teatre Alfred Jarry. Entre el 1927 i 1930 feu tan sols quatre espectacles i un total de vuit representacions. L’escassa producció no es degué al rebuig per part del públic sinó a la falta de recursos econòmics. Per altra banda, Breton i els seus antics companys no perderen ocasió de pertorbar el treball d’Artaud. Interromperen de forma escandalosa el tercer espectacle del Teatre Alfred Jarry. Els obstacles foren múltiples. Al final, el teatre d’Artaud, tancà les portes definitivament l’any 1929.

el Teatre de la Crueltat

Per Artaud, el teatre de la crueltat havia d’igualar-se a la vida. Però no a la vida individual de cada ésser, que és la seva vida aparent. La funció del teatre de la crueltat havia de ser portar a escena una realitat diferent de la quotidiana: la realitat de l’extraordinari.

L’extraordinari és per Artaud, allò que no està contaminat per les idees de la moral i de la cultura i que per tant implica un retorn a una consciència primitiva, associada al ritual i a la noció de màgia. La màgia no pot ser entesa tan com un conjunt de trucs, sinó que es tracta d’una operació que permet eliminar els falsos límits entre el cos i l’ànima.

Un teatre que apel•li a aquest llenguatge ritual ha d'utilitzar signes físics universals o “jeroglífics” , per tal d'actuar per encantament i crear la seva pròpia realitat. Per aquesta mateixa raó Artaud cregué qie resultava contraproduent que en l’escenari es tractés de copiar la vida diària. En la base del teatre que Artaud proposà es mostrà un rebuig absolut a la imitació.

Un teatre d’aquesta naturalesa ha de crear el seu propi llenguatge. La literatura, la música i totes les demés arts poden aportar elements, però la reunió de totes aquestes col•laboracions han de donar un producte totalment nou. Aquesta és la tasca que proposà Artaud per al teatre. Les bases del seu projecte les escrigué en els seus "manifestos de la crueltat".

Primer manifest de la crueltat

El primer problema que plantejà el manifest de la crueltat fou el del llenguatge. Artaud opinava que el teatre no podria recuperar els seus poders específics d’acció fins que no trobés un llenguatge que li fos específic. Això implicava que la posada en escena no havia de recolzar-se més en la paraula del text. Per convertir el teatre en un "espectacle total" s’havia d’acabar amb el respecte desmesurat dels actors cap a la literatura i cap a les indicacions que els dramaturgs posaven per escrit. Artaud cregué que la poesia i l’eficàcia del teatre s’esgotaven amb més lentitud que la de la poesia escrita, degut a que el teatre pot apel•lar al gest, a l’èmfasi de la pronunciació. Aquests diferents recursos són específics del fet teatral. Encara que es reiterin els gestos sobre l’escenari, mai ho fan de la mateixa manera. Cada espectacle és únic i irrepetible, i per tant existeix una espècie eficàcia renovada en cada funció.

En el llenguatge de la crueltat ha de predominar l’expressió en l’espai per sobre de l’expressió parlada. En ell intervenen els sons, la música i també el suport visual dels objectes, els moviments i les actituds de cada personatge. Les paraules es transformen simplement en signes, desproveïdes del significat que normalment se’ls atorga. Elles també esdevenen objectes i passen a formar part d’un nou idioma teatral que l’espectador ha de desxifrar. Com si es tractés de jeroglífics.

Per a Artaud, la imatge d’un crim presentada en les condicions teatrals adequades és infinitament més terrible per a l’esperit que l’execució real d’aquest mateix crim. Estava convençut que el públic pensa principalment amb els seus sentits. Per això mateix cregué que resultava absurd dirigir-se preferentment a la seva ment o al seu enteniment. Artaud estava en contra d'un un teatre que tan sols plantegés conflictes psicològics. En el llenguatge que proposà per a la crueltat, es posà de manifest una energia <<d’intensitat superior a les forces de la pròpia vida>>.

En el primer manifest del teatre de la crueltat, Artaud no donà masses descripcions de les tècniques que s'havien d’utilitzar en el seu teatre. Més que la manera, explicà els objectius que s’havien d’aconseguir per mitjà de les tècniques. L’objectiu principal era fer del teatre una funció, en el sentit literal de la paraula, quelcom que funcionés com un mecanisme perfecte capaç de generar il•lusió i encantament en l’espectador. Un espectacle que permetés als assistents fer-se un replantejament de la seva realitat externa i interna.. Per Artaud tota tècnica havia d'estar al servei del nou llenguatge teatral. La meta era transgredir els límits de la paraula i portar a l’escenari una creació total. Allà l’ésser havia de recobrar la seva veritable ubicació en l’univers. La posada en escena en el teatre de la crueltat està a càrrec d’un únic creador que té una doble responsabilitat: l’espectacle i l’acció. D’aquesta manera es suprimeix la diferència entre autor i director.

Artaud volia que s’estudiessin els veritables efectes del so i de la il•luminació sobre l’esperit. En quant a la llum, creia que s’havia de revisar la gamma de colors, els matisos i totes les possibilitats tècniques que permetessin introduir la llum com un personatge més en l’escena. Pel que fa al vestuari, Artaud s’inclinà per deixar de banda la roba moderna. Prefereia els vestits mil•lenaris, utilitzats en els antics rituals, ja que creia que aquests atorgaven aparences reveladores, vinculades a tradicions primitives.

Amb Artaud també es suprimí l’espai entre l’escenari i el lloc des del qual observaven els espectadors. Així es podia restablir una comunicació directa entre espectador i espectacle, entre l’actor i l’espectador. La idea de l’escenari, com espai separat on es desenvolupava la posada en escena, anava en contra dels objectius del teatre d’Artaud. Per aquest, l’espacialitat no estava relacionada només amb una idea de lloc. Els actors, les màscares, la música, els moviments de la llum, la situació de l’espectador en relació a allò que observa, formaven l’espai teatral en el seu conjunt.

Artaud insistí en la idea de suprimir tot ornament o element accessori de l’escenografia teatral. En comptes d’això, volgué incorporar la presència dels "personatges jeroglífics". Així és com anomenava Artaud als maniquins de més de deu metres d’alçada, als instruments musicals grans i als objectes amb formes i fins desconeguts que incorpora a l’escena.

En l’elecció de les obres per al teatre de la crueltat, el més important per a Artaud fou mantenir la decisió de no interpretar peces que estiguessin escrites. Artaud utilitzà com a base temes, fets i arguments d’obres conegudes, però les transformà al seu gust i segons les necessitats de cada funció. La disposició mateixa de la sala, els actors i els espectadors l’obligaren a fer modificacions que li permetessin aprofitar al màxim l’espai. A l’interpretar aquestes peces, l’actor es convertia en un element més que acompanyava tota la resta dels components de l’escenari. La seva eficàcia no deixava de ser important perquè l’espectacle tingués èxit, però no es permetia que els actors tinguin cap iniciativa personal en la seva actuació a escena.

El primer manifest de la crueltat es tancà en la descripció d’un programa. Allà s’hi mencionà la intenció de dur a escena històries conegudes com la caiguda de Jerusalem segons la Bíblia, la història d’en Barba Blava i altres mites i relats. Artaud tornà a senyalar la seva intenció de no seguir fidelment allò escrit. Fins i tot planejà desposseir completament algunes obres dels seus textos respectius, conservant tan sols les indumentàries de l’època, les situacions i alguns personatges. Finalment Artaud no pogué dur a terme aquest programa.

El primer manifest de la crueltat es publicà l’octubre de 1932. Aparegué a la Nouvelle Revue Française, la mateixa revista que anys abans havia publicat la correspondència entre Artaud i Jacques Rivière.

Segon Manifest de la Crueltat

Aquest manifest es publicà l’any 1933. Allà s’especificaren més els temes i les tècniques del teatre de la crueltat. Artaud puntualitzà que en el seu teatre s’escollirien temes que corresponguessin a l’agitació i la inquietud característiques de l’època. Però ho feu a la seva manera, oposant-se a la tendència econòmica, utilitària i tècnica del món. L’objectiu era posar de moda de nou les passions essencials dels homes de tots els temps. Tingué preferència pels temes còsmics i universals.

Pel que fa a les tècniques, en el segon manifest posà gran insistència en la utilització dels espais. S’havien d'utilitzar tots els plans de l’espai i tots els graus de perspectiva en profunditat i alçada. Aquesta utilització dels espais havia de permetre donar a l’espectador una idea particular del temps. En un temps donat s'havien de realitzar el major nombre de moviments possibles. Lligades a tals moviments, s’afegien el major número possible d’imatges físiques. Aquestes imatges s’havien d'obtenir per mitjà de col•lisions d’objectes, crits, silencis i ritmes que creessin un veritable llenguatge físic de signes.

El teatre i la pesta

Un parell de mesos més tard, després de publicar el Segon Manifest de la Crueltat, Artaud feu una conferència a la universitat de la Sorbona. La conferència es titulà "El teatre i la Pesta" Artaud intenta establir una comparació entre els efectes que provoca la pesta a l’establir-se a una ciutat i els efectes del seu teatre de la crueltat. Segons ell, el desordre provocat per la pesta desperta forces socials violentes que es manifesten d’una forma extrema. Els homes traspassen els límits establerts per la moral i els costums. En el deliri i la desesperació enfront a la mort col•lectiva, es desperten les forces més fosques de la ment humana. Els gestos dels homes es tornen extrems. Per a ell, succeeix el mateix amb el teatre de la crueltat. Per Artaud, el teatre podia tenir la capacitat de restituir els conflictes que rauen en els homes amb tota la seva força i poder. Aquest poder s'havia de mostrar a escena com un símbol.Tant el teatre com la pesta obliguen a l’ésser a veure’s tal i com són. Descobreixen la mentida, sacsegen a l’home de la seva inèrcia.

Artaud també establí una comparativa entre l’infectat per la pesta i l’actor. Moltes vegades, la pesta ataca el cos humà de forma extrema, però els òrgans i les vísceres romanen intactes. L’infectat per la pesta mor sense que la seva matèria interna sigui destruïda, mostrant tots els signes exteriors d’un mal absolut. En l’actor succeeix quelcom de similar. Tant l’esperit del que està infectat com el de l’actor es modifiquen per sempre. En el primer, la fi és determinada per la mort física. En l’actor es provoca l’aniquilació d’una realitat mentidera. Aquesta mort permet el descobriment d’un món interior més autèntic. [...]

Darrers anys de vida

El maig de 1946, Artaud rebé l’alta de Rodez. Se li encomanà a un estudiant de medicina que es fes càrrec de gestionar una habitació per a Artaud a la clínica d’Ivry-sur-Seine. Una grup d’amics organitzà activitats per recaptar fons en benefici d’Artaud. Es realitzaren subhastes de manuscrits i dibuixos oferts per diversos artistes i escriptors. Breton muntà una posta teatral en base a alguns textos d’Artaud. També es reberen donacions de figures com Picasso, Sartre o Simone de Beauvoir. A Ivry-sur-Seine, Artaud reprengué l’escriptura. Durant els seus últims anys de vida, Artaud començà a rebutjar moltes de les seves idees de juventut. Renuncià al mite i a la concepció intel•lectual del món i abandonà la seva inclinació pels escrits esotèrics, les religions orientals i la Càbala.

Artaud le Momo

Entre 1946 i 1948 Artaud produí diversos textos d’importància. El setembre de 1946 escrigué "''Artaud, le Momo''". En aquest llibre feu una protesta contra la idea que la societat té de l’esperit. Es creu que l’esperit és quelcom superior al cos. Per a Artaud, aquesta superioritat representava una mentida que els poders utilitzaven per esclavitzar a l’ésser. Artaud invertí la idea per dir que el cos estava per damunt de l’esperit. Sense el cos, l’esperit no pot concebre idees ni valor, ni registrar captar la realitat o ni tan sols, existir. En els poemes de "''Artaud, le Momo''", també expressà les seves experiències als manicomis. Postulà que la medicina era un engany i que la intenció de la psiquiatria era destruir al les persones que són diferents i incompreses.

Van Gogh el suïcidat de la societat

En Aquest llibre, Artaud es veié reflectit en la figura de Van Gogh. Els dos foren incompresos per la societat, de la mateixa manera que ambdós patiren una malaltia i són internats en psiquiàtrics. En aquest llibre Artaud feu una defensa dels alienats. Volgué donar una justificació a la bogeria de moltes de les persones marginades. Per Artaud, un alienat és un geni incomprès. La societat el desprecia i li prohibeix trobar un lloc per poder desenvolupar els seus talents. Al geni, tan sols li queda el deliri com a via d’escapament. Artaud sortí a la defensa de Van Gogh com una manera de defensar-se a sí mateix. El mateix que pot ser dit del pintor, pot ser dit també d’Artaud. Van Gogh no fou un boig, sinó que les seves obres atacaven les costums, les institucions i la naturalesa mateixa de l’època. Després de veure un paisatge de Van Gogh ningú pot continuar observant la natura com abans. Artaud tampoc és un boig. Després de llegir un poema d’Artaud, ningú pot considerar la poesia com abans. Artaud anomenà a aquest llibre "Van Gogh, el suïcidat de la societat". Efectivament, la vida de Van Gogh acabà amb un suïcidi. Artaud opina que Van Gogh no arribà sol a la decisió de matar-se, sinó que la societat l’obligà a fer-ho, sent per tant aquesta la veritable assassina del pintor. Segons Artaud, la societat el suïcidà com a càstig per haver volgut apartar-se de les normes acceptades. Artaud descrigué aquest fet criminal de la societat sobre Van Gogh com un acte de possessió.

Artaud admirava de Van Gogh la seva manera de pintar amb un llenguatge propi. Allò propi de la natura s’aconsegueix utilitzant els seus elements bàsics. La imatge és la veritable protagonista en la pintura de Van Gogh. Aquest mateix llenguatge propi és el que reclamà Artaud en el seu "teatre de la crueltat". Per l’Artaud posterior a l’estança a manicomis, no hi havia cap dada de valor superior a les dades aportades per la realitat concreta. Artaud pensà que la pintura de Van Gogh mostrava la seva coincidència amb aquest tipus de veritat.

Artaud aprofità aquest llibre per descarregar una vegada més el seu odi contra la psiquiatria. Artaud havia conegut la incompetència dels psiquiatres durant els seus nou anys de reclusió. Van Gogh també patí la incomprensió de diferents metges.

Cronologia

• 1896. Antonin Artaud neix a Bouches-du-Rhône, Marsella
• 1901. Pateix una meningitis molt greu que deixarà marques inesborrables a la seva personalitat.
• 1916. S'incorpora a l'exèrcit francès. Se'l dispensa de lluitar per malaltia.
• 1919 Entra en contacte amb l'opi i el làudan , substàncies que utilitza com a remei terapèutic contra el dolor.
• 1920. Arriba a París el mes de març per tal de sotmetre's a un tractament. Inicia la seva col·laboració amb la revista Demain, a la qual s'hi sumen articles de crítica de L'ère nouvelle, Action i La Criée.
• 1921. Debuta com actor a les ordres de Lugne-Poé: aribarà a convertir-se en una figura imprescindible de L'Atelier de Dullin. A la tardor coneix a G.Athanasiou, amb qui comença una relació amorosa.
• 1923. La Galerie Simon edita 112 exemplars de Tric trac du ciel
• 1924. Debuta al cinema amb C.Autant-Lara a Faits divers. Entra en contacte amb el grup surrealista.
• 1925. El mes de gener és nombrat director i responsable del Bureau de Recherches surrealistes. Aparèixen L'ombilic des limbes (el melic dels limbs) i Le pèse-nerfs (el pesa-nervis). Intervé activament en la «revolució surrealista»
• 1926. Funda, juntament amb R.Vitrac i R.Aron el teatre Alfred Jarry: el dia 1 de juny debuten amb Les mystères de l'amour de Vitrac i Gigogne de Max Robour (pseudònim de Aron). El mes de desembre és expulsat del grup surrealista.
• 1927. Reedició augmentada de Le pèse-nerfs (el pesa-nervis). El mes de juny apareix la seva Correspondance avec Jacques Rivière, (Correspondència amb Jacques Rivière).
• 1928. Presentació de Partage de Midi
• 1930. Publica le théâtre alfred jarry et l'hostilité publique, (El Teatre Alfred Jarry i l'hostilitat pública).
• 1932. Apareix Le Théâtre de la cruauté , (El Teatre de la Crueltat).
• 1933. Inicia la seva relació amb Anaïs Nin
• 1934. Publica Héliogabale ou l'Anarchiste couronné (Heliogabal o l'anarquista coronat). A mitjans d'octubre dóna a conèixer le théâtre et la peste (el teatre i la pesta)
• 1935. Estrena Les Cenci.
• 1936. Desembarca a l'Habana durant el mes de gener. Arriba a Mèxic el dia 7 de febrer. Durant el mes d'agost es dedica a endinsar-se a les serres d'aquest país habitades pels Tarahumara per tal d'assistir al ritus del peiot.
• 1937. Redacta i publica Les Nouvelles Révélations de l'être, (les noves revelacions de l'ésser). El mes d'agost inicia el seu viatge a Irlanda. El 29 de setembre és repatriat després d'haver estat detingut durant sis dies. El dia 30 d'aquest mateix mes és internat a Le Havre
• 1943. És internat a Rodez
• 1945. Publica d'un voyage au pays des Tarahumaras (El viatge al país dels Tarahumara)
• 1946. Inicia la publicació de Cartes des de Rodez (Lettres de Rodez : Lettres à Henri Parisot ). Es trasllada a París durant el mes de març. Redacta Artaud-le-Mômo, la culture indienne i (la cultura índia)
• 1947. Redacta Van Gogh le suicidé de la société (Van Gogh el suïcidat de la societat). Prepara la transmissió radiofònica Pour en finir avec le jugement de Dieu,(Per acabar d'una vegada amb el judici de Déu), l'execució de la qual fou prohibida.
• 1948. Van Gogh le suicidé de la société (Van Gogh el suïcidat de la societat) és guardonat amb el premi Sainte-Beuve. Pel febrer se li diagnostica un càncer incurable. El 4 de març de 1948 és trobat mort a l'habitació de l'hospital d'Ivry.
• 1956. S'nicia la publicació de les obres completes d'Antonin Artaud a Gallimard.

Obres

• 1925 - L'ombilic des limbes
• 1925 - Le pèse-nerfs
• 1929 - L'art et la mort
• 1931 - Le moine, de Lewis, raconté par Antonin Artaud
• 1934 - Héliogabale ou l'anarchiste couronné
• 1937 - Les nouvelles révélations de l'être
• 1938 - Le théâtre et son double
• 1945 - D'un voyage au pays des Tarahumaras
• 1947 - Van Gogh le suicidé de la société
• 1947 - Artaud le Mômo
• 1947 - Ci-Gît précédé de La culture indienne
• 1948 - Pour en finir avec le jugement de Dieu
• 1964 - Les Cenci en Œuvres complètes

Bibliografia

Obres del propi Artaud

• El teatre i el seu doble. Barcelona: Anagrama Editorial, 1970. EAN 9788433902054
• Carta a la vidente. Barcelona: Tusquets, 1971. ISBN 9788472235229
• Tres Piezas Cortas. Madrid: Fundamentos, 1972. DL M.8289-1972
• Cartas a Génica Atahanasiou. Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte, 1973. ISBN 9788481098792
• Para acabar de una vez con el juicio de Dios. Madrid: Fundamentos, 1977.
• El ombligo de los limbos. Buenos Aires: Lopez Crespo, 1977. ISBN 9879971124
• El Pesa-nervios. Madrid: Alberto Corazon, 1978. ISBN 9788470531651
• Mensajes Revolucionarios. Madrid: Fundamentos, 1980. ISBN 9788424500528
• Cartas desde Rodez, I. Madrid: Fundamentos, 1981. ISBN 9788424501631
• Los Tarahumara. Barcelona: Ediciones de Bolsillo, 1983. ISBN 9788472230835
• Cuadernos de Rodez. Madrid: Fundamentos,1989. ISBN 9788424505332
• Carta a los poderes. Buenos Aires: Argonauta, 2003. ISBN 9789509282315
• Heliogábalo o el anarquista coronado. Buenos Aires: Argonauta, 2006. ISBN 9789509282384
• Van Gogh, el suicidado por la sociedad. Buenos Aires: Argonauta, 2007. ISBN 9789509282490
• El cine. Madrid: Alianza Editorial, 2010. ISBN 9788420672960
• Cartas a André Breton. Madrid: Jose J. de Olañeta, 2012. ISBN 9788497167956

Vegeu també

• Esquizoanàlisi