Cova de La Pasiega

De Viquipèdia
Dreceres ràpides: navegació, cerca
Patrimoni de la Humanitat  · UNESCO
Cova d'Altamira i art rupestre paleolític del Nord d'Espanya
[[Fitxer:Situació del complex arqueològic de la muntanya Castell.|250px|{{{peu}}}]]
Situació del complex arqueològic de la muntanya Castell.

Tipus Cultural
Criteris i, iii
ID 310
Regió * Europa
Inscripció 1985 (9a sessió)
Extensió 2008
Coordenades 43° 29′ 17″ N, 3° 9′ 13″ O / 43.48806°N,3.15361°O / 43.48806; -3.15361Coord.: 43° 29′ 17″ N, 3° 9′ 13″ O / 43.48806°N,3.15361°O / 43.48806; -3.15361
* Segons les regions de la UNESCO.

La cova de la Pasiega, situada en el municipi espanyol de Puente Viesgo, és un dels jaciments més importants d'Art paleolític de Cantàbria.[1] Està inclosa en la llista del Patrimoni de la Humanitat de la Unesco des de juliol de 2008, al voltant de «Cova d'Altamira i art rupestre paleolític del Nord d'Espanya» (en anglès, Cave of Altamira and Paleolithic Cave Art of Northern Spain).

Està localitzada en ple cor d'aquesta comunitat uniprovincial, enmig de la vall del riu Pas, prop de la cova de Hornos de la Peña i en el monte Castillo, el mateix que acull les coves de Las Monedas, Las Chimeneas i la cova de El Castillo. Les Coves del monte Castillo formen un conjunt sorprenentment complet, tant des del punt de vista de la cultura material de l'Edat de Pedra, com des del punt de vista artístic. La Pasiega és, fonamentalment, una enorme galeria de fins a 120 metres de longitud (coneguts) que discorre de forma més o menys paral·lela al vessant de la muntanya sortint a la superfície per sis llocs diferents: sis petites boques, la majoria obstruïdes, de les quals actualment s'han condicionat dues com a entrada per a les visites. La galeria principal és d'uns 70 metres aproximadament i s'obre a galeries secundàries més profundes, sinuoses i laberíntiques que, de vegades, s'eixamplen formant sales. D'aquesta manera, la «sala II-VIII», la sala de la «Galeria B» o la «sala XI» de la «Galeria C», tenen decoració paleolítica.

Les restes documentades s'emmarquen principalment en els períodes Solutrià Superior i en el Magdalenià Inferior, encara que també es troben objectes més antics. En la totalitat de la cova hi ha mostres parietals, trobant-se tant pintures en si mateixes, com gravats incisos. Destaquen les representacions d'èquids, cèrvids (masculins i femenins) i bòvids. A més, hi ha nombrosos signes abstractes (ideomorfs).

El descobriment de la cova de La Pasiega[modifica | modifica el codi]

Plànol de la situació de les coves al monte Castillo
(Puente Viesgo, Cantàbria)

El descobriment científic de la cova de la Pasiega es deu a Wernert i Obermaier, els qui, estant excavant en la cova del Castillo l'any 1911, van rebre la notícia que els obrers coneixien una altra cavitat propera que els vilatans anomenaven «La Pasiega»; aquests investigadors de seguida van comprovar que la gruta tenia pintures rupestres. Una mica més tard, en abat Breuil, el mateix Obermaier i el senyor Hermilio Alcalde del Río iniciaven un estudi sistemàtic. Aquest no va poder ser conclòs per a la gran obra que en aquest mateix any van publicar Breuil, Alcalde del Rio i Sierra,[2] pel que es va fer necessària una monografia a part publicada el 1913.[3] Es tracta d'un moment crucial per a l'avanç de la ciència prehistòrica a Espanya:

« «En el decenni següent, Alcalde del Río s'integrarà plenament en l'equip internacional que patrocinarà l'Institut de Palèontogie Humaine de París, on figuraven l'abat Breuil i H. Obermaier. En aquesta època és quan es descobreix la cova de la Pasiega. Es tracta del moment més important en el procés d'estudi de l'art rupestre cantàbric. Fruit d'aquests treballs són les monumentals obres conjuntes editades a Mònaco, sobre les coves de la regió, en general (Alcalde del Río, Breuil i Sierra, 1911) i específicament sobre La Pasiega (Breuil, Obermaier i Alcalde del Río, 1913)» »
Joaquín González Echegaray[4]

Prèviament, la cova de El Castillo havia estat descoberta per Alcalde del Rio l'any 1903 i en Obermaier va realitzar excavacions entre 1910 i 1914; les excavacions van ser continuades diverses vegades, intermitentment, fins avui, per part d'especialistes qualificats,[5] últimament la investigació està a càrrec dels arqueòlegs Rodrigo de Balbín Behrmann i César González Sáinz. Després del descobriment de «La Pasiega» i les primeres campanyes, la zona va ser poc freqüentada, aquest fet fou degut en gran part, a les dures circumstàncies històriques per les quals va passar Espanya; fins que, en 1952, quan es feia una frega per replantar eucaliptuss, va aparèixer una altra cova amb un petit tesor de monedes del segle XVI, i aquesta nova gruta va ser batejada com «Les Monedes», que també va resultar ser un santuari rupestre amb importants pintures i gravats. Davant aquesta perspectiva, l'enginyer Alfredo García Lorenzo va intueir que el monte Castillo guardava més secrets, per la qual cosa va iniciar una prospecció geològica que tingué com a resultat el descobriment d'una altra cova amb pintures rupestres a l'any següent, «Las Chimeneas»; a més d'altres coves menys importants com La Fletxa, Castañera, Llac...

Les restes arqueològiques de la Pasiega[modifica | modifica el codi]

La cova, a més posseeix restes arqueològiques de l'època Solutrià i Magdalenià inicial cantàbric, la qual cosa ha servit de base en establir una proposta cronològica per a les decoracions parietals. Les excavacions són antigues, ja que van ser realitzades en 1951 pel doctor Jesús Carballo. Hi ha un nivell de base amb peces ambigües que, per les seves característiques, ha estat relacionat amb un possible Mosterià. Sobre ell, reposava un nivell Solutrense relativament ric amb materials molt característics com fulles de llorer i puntes d'osca de finíssima talla realitzada per pressió, així com atzagaias. Es va precisar que aquest nivell podria correspondre al Solutrià Superior

L'estrat més recent era també relativament ric, amb diversos burís, punxons, objectes d'os i dents perforades que podrien pertànyer al Magdalenià Inferior. No obstant això cal considerar que, comparada amb la potència estratigráfica de la cova de El Castillo, La Pasiega resulta ser un jaciment arqueològic de menor entitat, almenys amb els materials coneguts.[6] No obstant això no ha de ser menysvalorat.

L'art rupestre parietal de la Pasiega[modifica | modifica el codi]

Segons el paradigma de Leroi-Gourhan, La Pasiega podria ser un exemple vàlid de cova com a Santuari, per ser més exacte com a conjunt de Santuaris d'èpoques diferents, estructurats conforme a certs models. Pel que sembla, aquesta idea va madurar en les reflexions de l'insigne prehistoriador francès, precisament quan visitava les coves cantàbriques, mentre formava part d'un equip de col·laboradors estrangers que excavava en la cova del Pendo en els anys 50: «Puc certificar fins a quin punt l'estudi de l'art rupestre del nord d'Espanya va ser decisiu en les concepcions del mestre, que després es farien famoses a través de les seves nombroses publicacions».[4] Per Leroi-Gourhan, aquest tipus de coves té una jerarquia topogràfica bastant complexa en la qual és possible destriar grups d'animals principals (bòvids enfront d'équidos, formant una dualitat), que ocupen les zones preferencials, complementats per animals secundaris (cérvids, cáprids...) i uns altres molt esporàdics que també complirien la seva funció; d'altra banda, el normal és que els signes ideomorfos apareguin en zones perifèriques, marginals, o de difícil accés:[7]

« «Animals i signes responen, en conseqüència, a les mateixes fórmules fonamentals, lògicament binàries i encara acusades pel fet que els animals de la mateixa espècie apareixen, freqüentment, en parelles, mascle-femella, però el dispositiu és tan complex que no deixaria suposar una explicació únicament fundada en el simbolisme de la fecunditat; element inicial és la presència de dues espècies A-B (cavall-bòvid); confrontades a dues categories de signes, masculins i femenins, un estarà temptat d'atribuir al cavall i al bisó el mateix valor simbòlic o, almenys, una bivalencia del mateix ordre que el dels símbols de les dues categories (S1 i S2 »
[8]

Existeixen excepcions a aquesta regla, nombroses variants que depenen de regions i d'èpoques, el significat metafísic de les quals no queda del tot clar en el seu esquema general, però que sol ser explicat d'una manera particular, també en La Pasiega.

Plànol general de la cova de «La Pasiega»

Joaquín González Echegaray[9] i després el seu col·laboradors,[10] han fet diversos recomptes referent a les espècies representades, un d'ells llança més de 700 formes pintades en aquesta cova, entre elles: 97 cérvols (69 femelles i 28 mascles), 80 Èquids, 32 Cabra dels Alps, 31 bòvids (17 bisons i 14 Boua), dos rens, un animal carnívor, un isard, un megaceros, un au i un peix; també podria haver-hi un mamut i gairebé 40 Quadrupedes sense identificar clarament; a més de ideomorfs, com tectiformes i uns altres signes sorprenentment variats (més de 130), tal vegada, fins i tot diversos antropomorfs i centenars de taques i restes gairebé esborrades.

En jutjar aquestes xifres, cabria pensar que La Pasiega és un santuari fonamentalment dedicat al cérvol, i sens dubte aquest animal va haver de complir un paper important en els conjunts parietals d'aquesta cova, però, malgrat el seu menor nombre, els bòvids són ubics i sempre oposats als èquids (aquests últims una mica més nombrosos); a més, segons els quals han estudiat la cova en profunditat, el tema [bisó/uro] Cavall, en oposició dialèctica, resulta més rellevant que els altres, no només per que la seva posició privilegiada en els panells i el seu major format ho fan més visible, sinó també, per l'ocupació de tècniques més depurades. D'altra banda, solen separar-se dos grans Santuaris en aquesta gruta, com a màxim tres, un oriental en les «Galeries A i B», un altre occidental en la «Galeria C» i un intermedi, de menor entitat i no segur, a la «Zona D» (que potser es tracti d'un apèndix del segon Santuari, l'occidental[10]). Es tracten aquelles parts més representatives del conjunt: la zona terminal de la «Galeria A», la sala principal de la «Galeria B» i la «Sala XI» en la «Galeria C».

Galeria A, Primer Santuari[modifica | modifica el codi]

Plànol i esquema de les imatges rupestres de la Galeria A, 1r Santuari

Per arribar a la «Galeria A» cal descendir per un petit pou, però en origen va poder tenir una altra entrada que, potser, actualment estigui obstruïda bé per estalactitas, bé per ensulsiades de l'exterior. La galeria s'ha recorregut fins a una profunditat de 95 metres (des de l'entrada actual), però s'estreny i no és possible saber si continua o no. En anar penetrant per ella, queda a la dreta una entrada obstruïda i, entre els 60 o 70 metres de profunditat, apareix la connexió amb la «Galeria B», poc abans d'aparèixer els conjunts pictòrics més rellevants.

En efecte, a una mica més de 75 metres sembla que comença el santuari pròpiament dit, amb més de 50 cèrvids (la majoria femelles), els cavalls són com la meitat en nombre, i els bòvids (bous i bisons), encara que més escassos, estan situats estratègicament dominant els llocs més visibles. En aquest santuari també s'ha detectat un antropomorf, una vulva, signes lineals i puntiformes, un quadrat i una gran quantitat de tectiformes, gairebé tants com a cérvols.

Les pintures poden agrupar-se en diversos conjunts, atenent, sobretot, a criteris orogràfics, però també tècnics i temàtics que es detallen en un recorregut conforme a les agulles del rellotge. Aquests conjunts apareixen esquematitzats amb les convencions zoològiques semiòtiques desenvolupada per Leroi-Gourhan[11]).

  • El primer gran grup està en la paret esquerra de la galeria, comprenent figures distribuïdes a manera de doble fris amb nombrosos cérvols, sobretot femelles, però també bastants cavalls i un bisó que centralitza la composició. També hi ha signes entre els quals destaquen l'associació vulva, bastonet, és a dir masculí/femení. De fet el conjunt arrenca amb el tema Bisons-Cavalls que també poden interpretar-se com el mateix tipus de dualitat. El conjunt es tanca amb un altre petit grup de cavalls, quedant la resta d'animals en el centre i en la part superior del fris, on només hi ha cérvoles i ideomorfs.
Fórmula d'agrupació, Primer Grup, Galeria A
Oposició Bisonts-Cavalls (complementada amb un gran cérvol),
del Primer Grup, Galeria A
Les tècniques de realització inclouen el tamponado per cérvoles i el bisons, el traç lineal (entre bavós i modelant) i, només en dues ocasions, s'empren tintes planes parcials (per al cap d'alguna cérvola). El color dominant, sense cap dubte, del vermell, encara que minoritàriament apareixen el groc i el vermell violáceo. No hi ha gravat.

Després es troben una sèrie d'agrupacions de menor entitat, més o menys inconnexes, en la paret esquerra de la galeria; en elles apareixen tot tipus de figures que, segurament, complementin al següent conjunt. Està dominat clarament pels cérvols en associació amb alguns ideomorfs i escassos bòvids (potser uros), que semblen estar en relació amb els cavalls del següent conjunt, situat després d'un recodo.

  • El segon gran grup comença després d'un recodo cap a l'esquerra, a la zona terminal de la galeria, que es va estrenyent; s'han unit figures d'un i un altre costat. Aquesta vegada, els cavalls i els cérvols estan pràcticament igualats en nombre, sent, com és habitual en La Pasiega, més escassos, però no menys importants, els bòvids, dos dels quals són bisons. També hi ha un possible antropomorf femení i una trentena de tectiformes rectangulars, situats, com sol ser habitual en aquest tipus de coves santuari:
« «Els signes, en general, ocupen un espai separat dels animals, ja en la vora dels panells, ja correntment en un nínxol, un diverticle o, una esquerda en proximitat major o menor. No obstant això, hi ha casos en què els signes es presenten superposats als mateixos animals» »
[8]
Els bòvids estan concentrats en la part dreta, al costat de tres dels cavalls, formant el nucli de disposició dialèctica binària d'aquest segon grup, a més, inclòs en ell també aquesta l'antropomorfo, tot envoltat pels característics animals perifèrics (cérvols) i ideomorfos. En la paret esquerra, al costat de més cérvols, els altres cinc cavalls, els quals, potser estiguin en relació binària amb els bòvids anteriors al recodo ?que s'ha mendionado en paràgrafs anteriors?. Al fons de la galeria, que ja comença a convertir-se en un estret conducte, signes rectangulars a un costat i a l'altre.
Oposició Bisó-Cavall (complementada amb un signe tectiforme), del Segon Grup, Galeria A
Fórmula d'agrupació de el
Segon Grup, Galeria A
Molt a prop, en un petit diverticle es localitza un tercer grup, encara que de menor entitat. En ell hi ha uns cinc cérvols, un íbice i un bòvid, tot complementat amb set signes quadrangulars, un d'ells en forma de grilló de taronja. La seva organització sembla, en principi, clara: les pintures de les dues sembla formarien dos conjunts enfrontats, a un costat el bòvid amb alguns cérvidos i signes ideomorfos; enfronti els cavalls que, d'aquesta manera, es relacionarien amb els bòvids, i la resta de cérvols, signes i el cáprido.
En tot aquest gran complex de pintures domina el traç bavós modelant de color vermell.
  • El tercer gran grup està situat en una crestón estalactítico que penja de la volta (el que tècnicament es denomina en espeleologia bandera), entre el primer grup ja descrit i l'últim, que es descriu després. Ambdós grups, encara propers, tenen una tècnica de realització diferent,[12] el que fa sospitar que va ser elaborat en dates diferents. Hi ha gairebé una desena de cérvoles, també bastants cavalls, encara que no tants, dos bòvids i un signe quadrangular. Venint des de l'entrada, es troba primer la majoria de les cérvoles, seguides de l'associació équidos/bòvids, sota la qual estan el signe i les cérvoles restants.
Cérvoles pintades en vermell amb tinta plana,
Tercer Grup, Galeria A
Fórmula d'agrupació,
3r Grup, Galeria A
Fórmula d'agrupació,
4t Grup, Galeria A
La tècnica més resaltable, per la seva qualitat i per la seva quantitat és la tinta plana, bé unida a traços negres formant un contorn a manera de bicromía (com succeeix en un dels cavalls, bé ressaltada amb traços gravats que ressalten els detalls (això s'aprecia en diverses cérvoles), o fins i tot, amb raspat de la roca per afegir matisos claroscuristas, com ocorre amb una cérvola pintada en vermell. Tres dels cavalls i el cap d'un altre són negres, el signe quadrangular és groc, la resta de les figures és vermell.
  • La cambra i últim gran grup, situat enfront de l'anterior, i en molt estreta relació amb ell, conté un nombre similar de cérvols i cavalls, al costat d'un parell de bisons. Entre els diversos signes destaca un ideomorf amb forma de mà, que recorda als de Santián[13] i un signe vermell que bé podria ser un cap grotesc de bisó. En posició central apareixen un cavall i un bisó, formant la típica associació binària, a un extrem altre bisons i en l'extrem oposat els altres cavalls. No hi ha tintes planes, ni gravat, ni bicromía; per contra, domina el traç bavós més o menys modelant en vermell.

Galeria B, Segon Santuari[modifica | modifica el codi]

Plànol i esquema de les imatges rupestres de la «Galeria B», 2º Santuari

En endinsar-se per la «Galeria A», als 60 o 70 metres, a la dreta, per un conducte es troba la primera gran sala de la «Galeria B». Bastant lluny de l'entrada que s'usa actualment, hi ha diverses sortides a l'exterior que van acabar encegades amb el pas del temps. Una d'elles ha estat tornada a obrir, però es desconeix si en l'època en què aquesta zona va ser decorada, alguna d'elles era practicable, la qual cosa ajudaria a comprendre el punt de vista que van tenir els artistes prehistòrics en idear la configuració orogràfica de la decoració de la sala.[14]

La concentració pictòrica d'aquesta sala és menor que en la «Galeria A», a la qual sol associar-se, en part. Entre les seves representacions hi ha un nombre gairebé equivalent de cérvols i cavalls, sent una mica més escassos els bòvids, seguint la tònica habitual d'aquesta gruta. Però sobresurt per l'originalitat d'algunes de les seves altres figures, hi ha un peix, una gran cabra i ideomorfs com bastonets, claviformes i un petit conjunt de signes inaudits popularment conegut com «La Inscripció».

Segons s'ha pogut observar, l'ordenació de totes aquestes figures respon a un cuidat pla d'introducció als panells principals de la «Galeria A», suposant que aquí estigués l'entrada principal. Gens més entrar (des de la «Galeria A») hi ha una petita cierva gravada, després, signes del tipus denominat alfa per Leroi-Gourhan (és a dir, masculins), que apareixen a banda i banda de la galeria. Seguint cap a dintre, a la dreta apareix un peix, seguit d'un gran cérvol mascle al costat d'una petita cierva (ambdós en negre). Immediatament abans d'arribar al centre de la gran sala, apareixen els signes a banda i banda, però, aquesta vegada, són de tipus beta (femenins), en color vermell. El cor d'aquest santuari ho componen tres grups o panells que repeteixen l'esquema bòvid-cavall complementat amb animals secundaris o sense ells. Hi ha altres tres panells en els quals només apareixen cavalls, varis d'ells en les mateixes columnes estalagmíticas, uns altres en les parets. En aquest nucli caben destacar la mà en positiu, no mutilada, sinó amb sis dits! Un signe amb forma de graella, algun animal no identificat, gravat en estriat i l'única cabra mascle de la sala.

Les tècniques empleades per a les pintures recorden, en part, a les de la «Galeria A» (com ha quedat de manifest en considerar-se sales complementàries): pintura vermella, entre modelante i bavosa, tintes planes vermelles, amb cert modelatge intern aconseguit amb el raspat de la roca-suporti i afegiment de traços de mateix color, però de tons més intens. La diferència més important és l'aparició massiva del gravat, tant simple com a estriat, aplicat especialment als cavalls.

Galeria C (sala XI), Tercer Santuari[modifica | modifica el codi]

Plànol i esquema de les imatges rupestres de la «Galeria C», 3er Santuari

L'accés a la «Galeria C» es troba, després d'entrar en la cova, en un pas a l'esquerra travessant la «Galeria D». Allí hi ha la «Sala XI» de la «Galeria C». Aquesta, de la mateixa manera que la «Galeria B», té comunicació directa amb l'exterior, no obstant això, està obstruïda per rebles i pedres de procedència, segurament, alóctona. De nou, la percepció de l'estructura de les pintures es troba alterada per a l'observador pel problema de les entrades obstruïdes.

Leroi-Gourhan distingeix dues parts clares en aquest santuari, col·locades en diferent lloc dins de la mateixa sala, i amb diferent temàtica, tècnica i cronologia.[15] A part queden dos cabres consignades en la primera monografia amb el número 67, realitzades amb tinta plana parcial, a manera de modelatge i de color negre, procediment que no es dóna en cap de les altres figures de la sala.

  • El primer gran conjunt de la «sala XI» és el que es troba més prop de la presumpta entrada original, actualment obstruïda; comprèn sobretot cérvoles, algun cérvol diversos bòvids i un parell de cavalls, a més, hi ha un càpric, i altres símbols difícils d'identificar, alguns semblen animals, uns altres semblen antropomorfs, també hi ha una mà en positiu de color negre, puntuacions, bastonets i altres ideomorfs entre els quals destaca l'anomenat «Parany» (una espècie de columna que tanca, dins d'un signe, un bisonte i una cérvola. La disposició d'aquest conjunt sembla respondre a una estructura ternaria amb variacions: bòvid/équid/cérvid més diversos signes o bòvid/équid/antropomorf més signes. La veritat és que la complexitat d'aquest panell és gran donada la concentració de figures molt diferents entre elles.
Domina clarament el traç vermell bavós, encara que en un dels panells també s'usa per algunes cérvoles el gravat estriat de molt bona factura; a més, hi ha diverses figures en negre. La bicromía es dóna, a més en un bòvid, en el qual se superposen tintes planes vermelles i traços negres, tal vegada un repinte de cronologia diferent. El presumpte antropomorfo sembla tenir fins a tres colors, cosa gens habitual en el art paleolític (vermell, negre i groc). De fet hi ha algunes figures grogues.
  • El segon gran conjunt està prop de l'accés a la «Zona D», per tant, al costat oposat de la sala. Les espècies representades revelen el predomini dels équidos, seguit dels bòvids i escassegen, encara que estan presents, els cérvols i cabres (per tant les xifres són complementàries del conjunt anterior). Això sense explicar els signes, que també són de diferent tipus, en haver-hi claviformes i plumiformes, a més de bastonets i puntuacions. La disminució del nombre de cérvids no es dóna en cap altra part de la cova, on són majoritaris, mentre augmenta la proporció de cavalls.
La seva ordenació també és complexa. Tots els ideomorfs estan en la part més propera a la boca i les superposicions revelen repintes, potser en diferents cronologies. Hi ha tres possibles subconjunts de cavalls sense bòvid (només dos de les composicions són les típiques A-B que s'han vingut observant fins al moment). També hi ha bastants figures aïllades, sobretot prop de l'entrada de la sala des de la «Zona D».
Les tècniques dominants són el gravat de traç múltiple, gairebé estriat, i les pintures negres; sent més escasses les grogues, vermelles o ocres... També es testifica la bicromía en una representació, però poc destacada. Com veiem, la tècnica és també diferent a la del conjunt anterior i ratifica la separació d'ambdues àrees dins de la sala.

Zona D[modifica | modifica el codi]

És una part intermèdia de la cova, que probablement sigui una extensió del santuari de la «Galeria C», gairebé una zona grisa, amb representacions molt més escasses i disperses, tampoc existeix coherència, excepte un parell de petits conjunts en els quals es torna a repetir el tema bòvid-èquid.

Diferències entre els santuaris[modifica | modifica el codi]

En conjunt, es poden apreciar clares diferències en els diferents «santuaris». El de la «Galeria A», que és el de major entitat, manca de gravats, excepte alguna figura en la qual s'associa a tintes planes; en canvi, el tamponat és molt important, al costat d'altres tècniques de pintura essencialment vermella; la cabra és molt escassa, els cérvids, per la seva banda, suposen gairebé el doble que els cavalls i cinc vegades més que els bòvids. Abunden els ideomorfs tectiformes rectangulars.

En la «Galeria B», amb un nombre inferior de representacions, s'aprecia la desaparició del tamponat, mentre que el gravat (simple o estriat) cobra importància. Les cabres segueixen sent escasses, excepte a la sala que es va descobrir en els anys 60, i els ideomorfs són completament diferents, destacant per la seva originalitat l'anomenada «inscripció».

La «Galeria C» té dos santuaris independents, ambdós amb gravat estriat, però, mentre que el primer ofereix pintures fonamentalment vermelles, en el segon predominen les negres, a més del fet que les cabres adquireixen una importància no vista en la resta de la cova i els ideomorfs són bastant originals, especialment, els realitzats amb pintura vermella.

Tant la «Galeria A» com la «Galeria C» tenen bicromies, però, en cada cas són diferents.

Els Ideomorfs de la Pasiega[modifica | modifica el codi]

Els ideomorfs -i possibles antropomorfs- de la Pasiega s'enumeren i classifiquen en:

  • Puntuacions: es tracta dels signes més senzills de la cova. En general, apareixen en dues variants, la primera es dóna quan hi ha un grup molt nombrós de punts, generalment no van associats a animals, sinó a altres ideomorfs (tal vegada complementaris). Són més abundants en les Galeries B i C, en aquesta última els grups nombrosos de puntuacions semblen associar-se a ciervas, però els signes estan pintats i els animals gravats, per la qual cosa és factible col·legir que siguin d'èpoques diferents.
En segon lloc, els punts poden aparèixer en agrupacions molt escasses. Llavors sí que és possible associar-los a animals. D'altra banda, els petits grups de puntuacions apareixen una o dues vegades a cada sala al costat de bòvids gairebé sempre. Encara que hi ha dos casos molt ostensibles en la «Galeria A» en la qual sengles cavall tenen una aurèola de punts, i a més estan enfronti un de l'altre, gairebé al començament de la citada sala. Les puntuacions solen ser més abundants en el Solutrenià.
  • Signes lineals: són més variats i complexos tant en la seva morfologia com en les seves associacions (els hi ha amb forma de fletxa, de branca, de ploma, línies simples que es denominen bastonets, etc.). esporàdicament van associats a cérvoles. Per exemple, un dels primers panells de la «Galeria A» té aquest tipus d'ideomorfos associat a una vulva i a una cierva. En el segon conjunt de la «Galeria C» hi ha un bisó (panell 83) que podria tenir un lineal associat (tal vegada una javelina que li ataca, encara que aquesta idea és molt controvertida), a més d'algun altre símbol. Al costat hi ha un signe lineal plumiforme al costat d'altres claviformes, (que es tracten a continuació) i que no van ser identificats en la primera monografia (sinó que es van donar a conèixer en un article de Leroi-Gourhan[16]).
Finalment, hi ha una sèrie de feixos de Bastonets que apareixen en els accessos a les Galeries B i C. Breuil va interpretar aquest tipus de signes en relació als canvis topogràfics del santuari, cosa possible: serien marques perquè els iniciats les seguissin o que avisaven de possibles perills (com a avencs).[17] No obstant això, en visitar la cova resulta evident que les zones perilloses es veuen amb més facilitat que els propis avisos. Per Leroi-Gourhan, són símbols masculins en relació binària amb la cova, que seria, en si mateixa, un element femení.


  • Claviformes: els anomenats signes claviformes són relativament abundants, especialment en la «Galeria B i a la «Sala XI», sent dubtosos, per no dir, inexistents, en la «Galeria A». Els de la «Sala XI» potser siguin els més típics i solen associar-se a cavalls. Un dels casos podria tractar-se del que Lroi-Gourhan denomina un «Signe acoblat»,[16] format en conjuminar en un mateix ideomorf una línia o bastonet (masculí) amb un claviforme (femení). La tipologia i cronologia d'aquests signes és molt àmplia.
  • Ideomorfs poligonals, és un grup heterogeni, fins i tot arbitrari que reuneix signes quadrangulars, pentagonals o hexagonals. Hi ha un a cada sala i, encara que són escassos, poden trobar-se paral·lelismes en altres coves. Concretament hi ha un signe en graella situat en la «Galeria B» que s'assembla a uns altres de la cova d'Aigües de Novales i de Marsoulas. En la «Galeria A» hi ha un símbol quadrangular semblat al que es troba en un dels diverticles de Lascaux. Finalment, hi ha un ideomorf format per un pentàgon i un hexàgon adjacents que, en opinió de l'especialista Pilar Casado, s'han de classificar com una variant de signes ovals.[18]
  • Tectiformes: són, sens dubte, els signes més abundants d'aquesta cova. Tenen forma més o menys rectangular, amb i sense apèndix, amb i sense divisions interiors. Malgrat la seva abundància, aquests ideomorfos estan absents en la «Galeria B». Breuil estableix una cronologia i evolució entre tots ells; per Leroi-Gourhan són propis de l'Estil III i tenen paral·lelismes en moltes coves d'Espanya i França, sent la més propera la cova del Castell. En La Pasiega es troben a la zona terminal i estreta de la «Galeria A» i en el primer gran grup de la Sala XI.
Tectiformes de la Galeria A
  • Signes singulars:
  • El Parany: esmentat aquest peculiar grup pictòric en descriure la «Galeria C», Breuil és el primer a apreciar que, en realitat es tracta del resultat de pintar un símbol similar a un tectiforme quadrangular negre, de característiques summament evolucionades, que es va superposar a dues figures vermelles més antigues. Leroi-Gourhan accepta que pot tractar-se del resultat de combinar pintures de diferent cronologia, però no pensa que es tracti d'un tectiforme evolucionat; a més considera que el repinte és intencionat i que es va buscar l'efecte de tancar als animals (les cambres del darrere d'un bisonte en la part d'a dalt i el cap i potes davanteres d'una cierva) dins de l'ideomorfo; ho inclou tot dins de l'Estil III i ho interpreta com un mitograma resultant de la combinació de tres símbols de la feminitat. Jordá Cerdà i Casado López no atorguen una simbologia femenina al Parany, que relacionen, més aviat, amb altres representacions de recintes tancats que apareixen en Las Chimeneas, la Pileta.[19]
«El Parany»
  • La Inscripció de la «Galeria B» és un altre d'aquests signes complexos i singulars; tant que Breuil, va interpretar com una autèntica inscripció que contenia un codi para iniciats. Leroi-Gourhan s'esforça a explicar que, en descompondre-la, aquesta figura està composta per símbols femenins. Jordá veu en ella un típic signe en forma de «sac» relacionat amb els recintes tancats citats més amunt i amb serpentiformics que apareixen al final del seu Cicle Mitjà. Casado López troba paral·lelismes en Marsoulas i Font de Gaume.
L'anomenada «Inscripció de la Pasiega
  • Representacions humanes: aquí s'inclou la figuració humana, més o menys realista, sigui d'una part o de tota l'anatomia del ésser humà. La primera de les representacions parcials són les vulves; es puden localitzar tres de forma oval, una altra rectangular i una triangular, molt prop del «Parany». En aquest grup també estan les mans, que es pinten de maneres diferents en La Pasiega: una d'elles és esquemàtica, la qual cosa es denomina un maniforme, relacionat, com es va indicar abans, amb les de Santián. Hi ha també una mà vermella en positiu (amb sis dits i en relació a un signe quadrangular en graella). Finalment hi ha una altra mà positiva, però en negre, amb traços que continuen el que podria ser un intent de representar el braç. A continuació segueixen les presumptes representacions completes o antropomorfs.
  • Els antropomorfs podrien ser fins a tres (quatre si expliquem els traços que semblen completar la mà en negre ja assenyalada), encara que gairebé tots són molt discutibles. El més dubtós de tots està en la «Galeria A», podria ser una representació femenina associada a animals parcials i difícilment identificables. També discutible és un altre, fet en tinta plana vermella, amb forma globular, situat a la «Sala XI». Molt a prop està l'únic antropomorf reconegut per tots els investigadors, es tracta a més d'una figura en diversos colors: el cos està traçat en vermell, amb una gran boca; en canvi el pèl és negre, i té afegits unes banyes, també negres (en opinió dels especialistes es tracta de repintes de diferent cronologia), sota la figura hi ha un ideomorfo lineal en ocre groc que Breuil va interpretar com un fal·lus. En relació amb aquesta forma humana hi ha dos estranys signes vermells.

Intents de datació cronològica[modifica | modifica el codi]

La cova de la Pasiega ofereix molts exemples de superposicions i repintes que permeten abordar l'intent d'una cronologia relativa; d'altra banda, la gran varietat de tècniques i colors emprats fa pensar en una seqüència cronològica bastant extensa. Els autors de la monografia realitzada en 1913 van arribar a establir tres etapes cronològiques que abastaven pràcticament tot el desenvolupament del art paleolític: dues fases aurinyacianes, una solutriana i un epígon de bícroms, molt escassa en representacions, que podria ser Magdalenià.[3] Posteriorment, Henri Breuil, un dels autors de la monografia va ampliar les fases decoratives a onze, amb la mateixa amplitud cronològica.[17]

Més tard va venir l'anàlisi de Leroi-Gourhan,[20] qui va proposar una cronologia, bastant general, per cert, amb la qual en principi sembla coincidir González Echegaray.[9] En ambdues publicacions se situen les decoracions de tota la «Galeria A» i el primer subsantuario de la «Sala XI» («Galeria C») en un moment inicial del Estil III; mentre que el segon subsantuario de la mateixa sala estaria dins del Estil IV antic. Leroi-Gourhan es basa en el paral·lelisme de les obres de la «Galeria A» amb Lascaux, encara que reconeix que aquest és més arcaic, suggereix que són contemporanis. Recentment, arran de la possibilitat d'aplicar sistemes de datació absoluta a les pintures, s'està demostrant que la classificació d'estils proposada per Leroi-Gourhan o qualsevol datació relativa d'altres investigadors, és frèvol.[21]

També el professor Jordá va escometre la labor de revisar la cronologia de la Pasiega.[13] Les seves últimes publicacions situen la decoració d'aquesta cova en el seu Cicle Mitjà: Solutreomagdalenienà, acceptant íntegrament les onze fases de Breuil, però sense admetre, o, almenys, dubtant seriosament que parteix de la decoració pugui ser auriñaciense. En la fase Solutrià del Cicle Mitjà inclou les figures pintades en vermell, ja sigui amb traç fi o ample i bavós; també parteix de les figures tamponadas. Els gravats d'aquest període serien, per a Jordá, escassos i toscs. Poc després, apareixen cavalls incomplets vermells, però d'estil vivaç i realista, alguns ideomorfos rectangulars i l'anomenada «Inscripció». Durant la segona part del seu Cicle Mitjà, és a dir, el Magdalenià Inferior cantàbric, persisteixen els contorns gravats arcaïtzants, però apareix el traç múltiple i estriat en els cavalls de les galeries B i C, i en les ciervas de la «Galeria C». Les figures pintades poden ser vermelles, amb tamponado, traç bavós o modelante; també podrien ser negres amb traç modelante. Però, més importants són les tintes planes vermelles tractades amb clarobscur modelante, de vegades, associades a gravats o traços negres que les completen; aquestes són, també, les que expressen millor el dinamisme (torsió del coll, moviment de les potes...). Per a alguns autors, aquestes figures serien les més evolucionades. Els bícroms són escassos i, en la majoria de les ocasions, es tracta de correccions posteriors en un color diferent al de la figura original. Només un cavall de la «Galeria A», en l'últim grup, pot ser considerada un bícromo autèntic, relacionable amb els de El Castell. Els ideomorfs més abundants són els quadrangulars amb divisions internes. Jordá sostenia que, durant el Cicle Mitjà, desapareixen els antropomorfs, no obstant això, La Pasiega té varis, segons els primers autors quatre, segons els últims estudis, només un.

Periodització de l'Art Paleolític
Magdalenià Solutrià Gravetià Aurinyacià Châtelperronià


Per la seva banda, els professors González Echegaray i González Sáinz semblen compartir la idea general de Leroi-Gourhan, en acceptar que les obres de la Pasiega pertanyen als Estils III i IV.[10] En concret, a l'Estil III pertanyeria gairebé tota la «Galeria A» i el primer conjunt de la «Galeria C» (sala XI), en ells predominaria la pintura vermella amb traços tamponados o lineals simples, també inclouen les tintes planes i l'addicció del gravat o al bicromía com a complement per modelar el volum. Per la seva banda, l'Estil IV es dóna sobretot en la «Galeria B» i en el segon grup de la «Galeria C»; aquesta fase predomina el color negre o parduzco, amb un traç lineal fi, sense amb prou feines modelat, però amb un farciment intern a força de ratlles. Els gravats també són més abundants (traços lineals simples, o traços repetits, estriats i, fins i tot, raspats).

El significat de l'Art Parietal de la Pasiega[modifica | modifica el codi]

Amb una sola cova, per molts panells i grans conjunts que tingui, no es pot establir el significat de l'Art Parietal Paleolític; per tant és necessària l'explicació de diferents teories a aquest cas concret.

La màgia propiciatoria[modifica | modifica el codi]

La hipòtesi més tradicional que veu l'art parietal paleolític un mitjà màgic per propiciar la caça per homeopatia o per simpatia[17] té, en La Pasiega, pocs o cap animal ferit que sustentar-se: únicament el bisó del panell 83, reproduït més amunt, va ser interpretat, amb reserves, com a animal ferit amb una arma llancívola. No obstant això, el cérvol no només és l'animal més representat en aquesta gruta, sinó que, per les restes arqueològiques, era el més caçat pels pobles paleolítics cantàbrics. Quant a la resta dels animals, les proporcions no coincideixen, ja que hagués de ser l'íbice i, després, el bòvid; el cavall hagués d'ocupar l'últim lloc.

En aquest sentit, el francès Henri Delporte analitza aquest desfasament entre el que denomina «indicis culinaris» (és a dir, la fauna bromatológica dels jaciments arqueològics del Paleolític Superior) i els «Indicis estètics» (la fauna representada en l'Art Parietal).[22] Segons Delporte, la des-harmonia entre aquests dos elements és la prova que la teoria de la «Màgia Propiciatoria» no és vàlida per l'art paleolític, almenys, per si sola. A continuació, proposa una explicació alternativa, basada en algun tipus de mitologia més variada i més complexa que les explicacions tradicionals. A més, aquesta mitologia hagués de ser molt evolucionada, tenint en compte el mestratge tècnic que van desbordar els primitius artistes, amb caràcter, no només religiós o màgic, sinó també com a reflex socioeconòmic de l'època. Finalment, pensa que l'artista primitiu no es preocupava únicament per satisfàs les seves necessitats metafísiques, també va haver de sentir la necessitat de satisfer el seu gust pel bell o pel realista.

La cova com a Santuari[modifica | modifica el codi]

Des que van sorgir les primeres interpretacions de l'Art prehistòric, especialment aquelles associades a una interpretació de les figures com a símbols de fertilitat, s'ha pensat que la pròpia caverna era, en si mateixa, una representació del femení: concretament estaria en relació amb la mare Terra, generadora i amb l'úter matern. És la investigadora francesa Anette Laming-Emperaire[23] la que sistematitza aquesta idea. Per Laming-Emperaire tot l'art paleolític respon a un sistema simbòlic-metafísic de base sexual; d'altra banda, la distribució de les figures en la caverna no és aleatòria, sinó que respon a un pla estructurat en la ment de l'humà prehistòric, pla que reflectia la seva visió del món, el seu cosmogonia. D'aquesta manera, igual que les actuals esglésies, sinagogas o mesquitas, la decoració i estructuració de les cavernes s'organitzava seguint un esquema més o menys còsmic. Les seves figures, signes i representacions, fins i tot la seva orografia seguia una jerarquia complexa, molt difícil d'esclarir, però en el qual la pròpia cova o els seus passadissos, nínxols i diverticles són el símbol de l'òrgan sexual femení.

Per Laming-Emperaire hi ha una sèrie de santuaris exteriors, associats a llocs d'habitació i altres interiors, més subterranis, que comencen on no arriba la llum de l'exterior, i que, evidentment, són de més difícil accés. Aquests santuaris interiors eren visitats rarament, per poques persones, però eren utilitzats al llarg de milers d'anys, per la qual cosa en ells són habituals les superposicions i els repintes. Des d'aquest punt de vista, en La Pasiega, les Galeries B i C serien santuaris exteriors, amb entrada directa des de fora (de fet, la «Galeria B» és la que va ser excavada i va oferir materials arqueològics solutrenses i Magdalenià). En canvi, la «Galeria A» respon a la tipologia característiques d'un santuari interior.

L'estructuralisme de Leroi-Gourhan[modifica | modifica el codi]

Aparti el fet que André Leroi-Gourhan assumeix la idea de «Cova com a santuari» i li dóna, com molts uns altres, un caràcter simbòlic femení: la «Caverna Mare»; ell busca en totes elles una estructura repetida, una llei generalizadora que apunta, clarament a un punt de vista propi de les ciències dures i oposat al particularisme historicista.

S'han mostrat nombrosos exemples de com el paradigma de Leroi-Gourhan pot aplicar-se a aquesta cova. Fins i tot acceptant el fet que La Pasiega resulta fortament atípica en la proporció d'espècies animals, a causa de l'alt nombre de cérvols i ciervas.[24] Això podria induir a sospitar que La Pasiega és una cova atípica, com unes altres que el propi autor reconeix, entre elles Covalanas (en la qual només hi ha un cavall i la presència del bòvid és discutida). No obstant això, atès que els estudis de l'autor, sovint, deixen de costat la quantitat per centrar-se en la qualitat; si tenim en compte la situació privilegiada de les estructures cavall-bòvid, el seu aparent cuidada factura i la seva repetició estratègica en totes les sales, malgrat la seva proporció inferior (el citat autor posa, com a argument, que en un església catòlica, les figures més importants, Crist o la Verge, no són precisament les que es representen més vegades), La Pasiega respon a la teoria de l'investigador francès.

D'altra banda, no interpreta les figures com a representacions de la realitat física, ni les escenes com a episodis concrets, sinó com a símbols d'una realitat metafísica i intemporal, de manera que les figures són, en realitat, la qual cosa denomina «mitogramas». També insisteix que la combinació binària, la simbologia masculina o femenina del cavall i el bòvid és alguna cosa secundari enfront de la idea essència d'oposició de contraris, concretament de «meitats endógamas» de la mateixa societat. Aquesta oposició pot ser sexual o no. A més, l'associació binària només és la part bàsica d'una sèrie de fórmules generalment més complexes, sovint ternarias, en les quals el cérvido podria complir un paper fonamental.[7] De fet, Leroi-Gourhan va estudiar detingudament molts dels aspectes de la Pasiega, assumint-la com un excel·lent exemple del seu paradigma: entre altres consideracions, la posa com a exemple de cova amb tres santuaris en els quals es repeteix la mateixa fórmula general, encara que pugui variar la quantitat i la qualitat de la representacions, així com altres detalls. Aquesta repetició d'estructures només té parangó en Lascaux:[16] Les Galeries B i C són considerades santuaris exteriors, ja que van haver de tenir un accés extern directe; la «Galeria A» seria el sancta sanctorum, un santuari interior de major potència metafísica. Però en les tres es troba, a l'entrada, un primer grup de grans signes femenins (en l'A, un maniforme i diversos tectifomes; en la B, un símbol en graella i, en la C, el denominat «Parany»), un segon grup de signes antagònics enfrontats (en gairebé tots els casos signes lineals i puntiformes contra ideomorfos tipus claviforme o tectiformes, excepte en la «Galeria B» en la qual apareix l'anomenada «Inscripció») i, al mig, les representacions faunístiques en les quals, el tema Cavall-Bòvid ocupa un lloc preeminent, encara que no sempre central.

Les crítiques més importants que es fan a aquesta teoria són, en general, l'excessiu recurs a la generalització, el menysprear certes variables particulars de cada cova, com els colors, la cronologia, la consideració del santuari com un tot estàtic, el deixar de costat el pes numèric de certes espècies (com en aquest cas, els cérvols) i el pretendre aplicar una mateixa regla a tot l'art paleolític. Totes aquestes crítiques són clarament historicistas, encara que valuoses, i cap ha sabut o ha pogut trobar una teoria general equiparable. Pel que les reaccions contra el paradigma de Leroi-Gourhan es basen, més aviat, en particularismes i excepcions que invaliden la regla general. El prehistoriador espanyol Almagro Basch li va retreure personalment en una ocasió: «Vostè fa intervenir diferents tècniques en les seves associacions, diferents colors i diferents èpoques possibles...».[7]

Altres interpretacions[modifica | modifica el codi]

Seguint el fil de les reaccions a les teories exposades per Leroi-Gourhan, està la postura del professor Jordá, que es nega a admetre que una única resposta serveixi per solucionar els enigmes de 15000 anys d'art. Aquest especialista posa especial atenció en l'ocupació de diferents colors o tècniques en les representacions (dada considerada aleatòria per Leroi-Gourhan, com es va assenyalar). Aquests elements semblen respondre a tradicions artístiques pròpies dins de determinats grups humans paleolítics. L'Art seria el reflex d'una religió zoolátrica, lligada a una economia caçadora-recol·lectora i a una societat molt primitiva i, possiblement, endogàmica. L'Art inclouria elements màgics (referents a ritus) i elements religiosos (referents a mites) relacionats amb la fecunditat (vulves i falos) amb el culte als avantpassats (antropomorfos), als arbres (ideomofos ramiformes), etc. de vegades molt difícilment discernibles.[13]

Encara que, les teories de Breuil i Leroi-Gourhan han estat criticades nombroses vegades, també és cert que són les més completes i globalitzadors, per la qual cosa s'han convertit en referències obligades, encara que només sigui per rebutjar-les. No obstant això, fins que no han començat a generalitzar-se els sistemes de datació absoluta (com el Carboni-14, la termoluminescència o l'anàlisi de pigments, entre uns altres) aplicats a les pintures rupestres, tot el que hi havia era mera especulació, més destructiva que constructiva. En aplicar-se aquestes tècniques, s'ha pogut demostrar que moltes de les classificacions basades en l'estil de les pintures eren equivocades, així va sorgir un moviment de rebot del concepte d'Estil i d'evolució proposat per Leroi-Gourhan anomenat Postestilismo. No obstant això, en la major part de les ocasions, les anàlisis cronològiques s'han demostrat compatibles amb els Estils d'aquest investigador, encara que algunes vegades, anessin necessàries certes correccions i matisacions.[25]

Un altre dels conceptes que han estat posats en un brete és el de la cova com a santuari. ja que, d'una banda s'han descobert diverses estacions rupestres paleolíticas a l'aire lliure desmenteixen la idea de la «caverna-mare» i, per un altre, les revisions i reconstruccions del possible estat original de les cavernes decorades, entre elles el cas de la Pasiega, han demostrat que de vegades no és possible separar santuari de zona d'habitació, perquè ocupen el mateix espai (est seria el cas de la «Galeria B»). Això implica replantejar-se el concepte de santuari paleolític tal com venia interpretant és fins a la data.

El postestilisme, malgrat basar-se en nous procediments científics, ha suposat una volta a l'historicismo, a la defensa de la diversitat explicativa enfront dels estudis globalitzadors i generalizadores, com l'estructuralisme. Es rebutja, al mateix temps, la visió unificadora d'un fenomen tan complex i, també, que només es tinguin en compte punts de vista religiosos o màgics.

Potser una de les propostes més prometedores sigui la que veu en l'art paleolític un sistema d'expressió social que ajuda al grup a augmentar la seva cohesió interna i la seva integració amb l'entorn. Així, es proposa que els grafismes podrien ser propis de grups concrets i que diferents grups podrien usar diferents símbols. En el cas de la Pasiega, és molt eloqüent l'exemple dels tectiformes, que semblen formar una gran família endèmica de l'orient de Astúries i l'occident de Cantàbria; i, fins a dins d'aquesta zona tan restringida, seria possible observar subtils diferències entre els tectiformes del vall del Sella, respecte als del vall del Besaya o fins i tot els de la Vall del Pas. En aquesta línia es proposaria que els signes podrien ser interpretats com a marcadors o distintius dels determinats grups que dominaven determinats territoris.[26]

Vegeu també[modifica | modifica el codi]

Enllaços externs[modifica | modifica el codi]

A Wikimedia Commons hi ha contingut multimèdia relatiu a: Cova de La Pasiega

Referències[modifica | modifica el codi]

  1. Lamalfa, Carlos i Peñil, Javier. Las cuevas de Puenteviesgo. Editorial Everest, Lleó, 1991. ISBN 84-241-4871-1. 
  2. Breuil, H.; Alcalde Del Riu, H. i Sierra, L.. Els cavernes de la région cantabrique (Espagne). Ed. A. Chêne. Mònaco, 1911. 
  3. 3,0 3,1 Breuil, Henri; Obermaier, Hugo i Alcalde Del Riu, Hermilio. La Pasiega à Puente viesgo. Ed. A. Chêne. Mònaco, 1913. .
    El fet que ambdues publicacions se situïn a Mònaco es deu al fet que va ser el príncep Albert I de Mònaco fou qui va patrocinar les investigacions, després de visitar el jaciment en 1909. Aquest sobirà fou un gran amant de l'arqueologia, no només va patrocinar aquesta investigació i moltes altres, en el seu honor un dels fòssils humans porta el seu nom («l'Home de Grimaldi», un de tants apel·latius que va rebre Homo sapiens fossilis) i, com a fermall d'or va ser el fundador de l'Institut de Paleontologia Humana de París.
  4. 4,0 4,1 González Echegaray, Joaquín. «Consideracions preliminars sobre l'art rupestre cantàbric». Complutum, número 5, 1994. ISSN 1131-6993.; pàgines 15-19.
  5. Cabrera, V., Bernaldo de Quirós F. et alter. Neandertals cantàbrics, estat de la qüestió, Actes de la Reunió Científica. Museu d'Altamira, Ministeri de Cultura.
  6. Aquestes valoració cal prendre-les amb reserves donat l'arcaic sistema d'excavacions arqueològiques que hi havia a Espanya en els anys 50 o abans. De fet, és cosa notòria i comprovada que, en les escombreras d'aquests antics treballs realitzats a la Muntanya Castillo, és possible trobar peces rebutjades que, en realitat, són material arqueològic important.
  7. 7,0 7,1 7,2 Leroi-Gourhan, André. «Consideracions sobre l'organització espacial de les figures animals en l'art parietal paleolític». A: Símbolos, Artes i Creencias de la Prehistoria. Editorial Istmo, Madrid, 1984. ISBN 84-7090-124-9. 
  8. 8,0 8,1 Leroi-Gourhan, André. «Els homes prehistòrics i la Religió». A: Símbolos, Artes i Creencias de la Prehistoria. Editorial Istmo, Madrid, 1984. ISBN 84-7090-124-9. 
  9. 9,0 9,1 González Echegaray, Joaquín. «Cuevas amb art rupestre a la regió Cantàbrica». A: Curso d'Art rupestre paelolítico. Publicacions de la UIMP, Santander-Saragossa, 1978. Pàgines 49-78. 
  10. 10,0 10,1 10,2 González Echegaray, Joaquín i González Sainz, César. Complutum, número 5. ISSN 1131-6993.; pàgines 21-43.
  11. Leroi-Gourhan (op. cit., 1984, pàg.: 453) identifica les figures d'animals i signes amb la següent notació:
    Aparti estarien
    • P: Peix
    • S: Signe
      • S1: Signe d'interpretació masculina
      • S2: Signe d'interpretació femenina
    • M: o signe amb forma de mà
    • H: Antropomorf masculí
    • F: Antropomorf femení
    • ?: Figura o taca sense identificar
  12. L'article recull aquests grups de manera separada malgrat la seva proximitat per assenyalar la seva diferent tècnica de realització.
  13. 13,0 13,1 13,2 Jordá Cerdà, Francisco. «Els estils en l'art parietal magdalenià cantàbric». A: Curso d'Art rupestre paleolític. Publicacions de la UIMP, Santander-Saragossa, 1978. Pàgina 98. 
  14. Davant la falta de dades sobre aquest tema, el contingut es limita a l'estat actual de la cova. Un segon problema, aquest referent al material disponible i que no s'ha donat en la «Galeria A», és que en aquest cas les figures representades en la monografia (Breuil, Obermaier i Alcalde Del Riu, op. cit, 1913) apareixen en làmines independents, fora de context, de manera que no es pot representar de forma tal que s'obtingui una idea realista de la configuració completa dels panells. Es coneix el seu inventari a efectes acumulatius, però no quant a la seva estructura. Aquest problema es repeteix en els conjunts pictòrics de la «Galeria C». No hi ha un estudi detallat, tampoc, de l'estructura dels panells de la sala annexa descoberta en 1964 per Joaquín González Echegaray i Eduardo Ripoll Perelló. Zephyrus, Revista de Prehistòria i Arqueologia, XV. ISSN 0514-7336..
  15. Leroi-Gourhan, André. les Actes del Symposium Internacional d'Art Prehistòric, Santander.Aquest article apareix traduït com a capítol en: Leroi-Gourhan, André. «Consideracions sobre l'organització espacial de les figures animals en l'art parietal paleolític». A: Símbolos, Artes i Creencias de la Prehistoria. Editorial Istmo, Madrid, 1984. ISBN 84-7090-124-9. 
  16. 16,0 16,1 16,2 Leroi-Gourhan, André. Bulletin de la Société Préhistorique Française, Prenc 55. ISSN 0249-7638.
  17. 17,0 17,1 17,2 Breuil, Henri. Quatre cents siècles d'Art pariétal. Reed. Max Fourny, Pariu, 1952. Pàgines 373-374. 
  18. Casado López, Pilar. Els signes en l'art paleolític de la península Ibèrica. Monografies Arqueològiques, Zaragoza, 1977. Pàgines 90 i 242. 
  19. Jordá Cerdà, op. cit., 1978, pàgina 73; Casado López, op. cit. 1977, pàgina 269.
  20. Leroi-Gourhan, André. Prehistòria de l'art occidental. Editorial Gustavo Gili, S.A, Barcelona, 1968. ISBN 84-252-0028-8. 
  21. Chauvet i Niaux també van ser incloses dins de l'Estil III, però la cronologia absoluta les ressitua en el Gravetià (25.000 anys d'antiguitat): Clottes, J.. Comptes-Rendus de l'Académie donis Sciences de Paris, 320. Paris, pàgines 1113-1140;. i Lorbanchet M.. Els Grottes ornées de la Prehistoire; noveaux regards. Ed. Errance, Paris, 1995.  El contrari sembla ocórrer amb la Cova de Las Chimeneas, veïna de La Pasiega, que va ser situada pel seu estil al costat d'aquesta («Els animaux qui els acompagnent sont du style III li plus net», Leroi Gourhan, op. cit, versió francesa de 1965, pàgina 269), però, després, les datacions radiocarbónicas han rejovenit fins al Magdalenià.
  22. Delporte, Henri. L'objet d'art préhistorique. Editions de la Réunion donis Musées Nationaux, Pariu, 1981. ISBN 2-7118-0188-8. 
  23. Lamming-Emperaire, Annette. La signification de l'Art rupestre paléolithique. Editions Picard, Pariu, 1962. 
  24. Segons les mitjanes calculades per Leroi-Gourhan per a les coves franc-cantàbriques, els cavalls aconsegueixen el 27% de les representacions, els bòvids (ajuntant bisontes i uros) el 28%, els cérvols el 11% i els íbices el 8%. Segons ell, les proporcions poden variar, sobretot en el cas d'animals més escassos, a mesura que es multipliquen els descobriments, però però les relacions entre grups romanen invariables des de fa diversos anys: Leroi-Gourhan, André. «Reflexionis metodològiques entorn de l'Art Paleolític». A: Símbolos, Artes i Creencias de la Prehistoria. Editorial Istmo, Madrid, 1984. ISBN 84-7090-124-9.  Pàgina 453.
  25. «L'Art Paleolític: història de la investigació, escoles interpretatives i problemàtica sobre el seu significat», 2006. [Consulta: accés des de maig de 2006].
  26. Balbín, R,; Bé, P, i Alcolea, J.J.. R. Balbín i P. Bé (eds): L'art prehistòric des dels inicis del segle XXI, Ier Symposium Internacional d'Art Prehistòric de Ribadesella..