El jardí de les delícies

De Viquipèdia
Dreceres ràpides: navegació, cerca
El jardí de les delícies
El jardí de les delícies
Hieronymus Bosch, aprox. 1480-1490
pintura a l'oli sobre taula
220 × 195 cm
Museu del Prado, Madrid

El jardí de les delícies és l'obra cabdal del pintor neerlandès Hieronymus Bosch, sovint anomenat El Bosch. Es tracta d'un tríptic pintat a l'oli de 206 x 386 cm, compost per una taula central i dos laterals (pintades en els seus dos costats) que es poden tancar sobre aquella.

És una obra de gran simbolisme que encara no ha estat completament desxifrat. Com El carro de fenc i el "Tríptic del Judici Final", el Jardí de les delícies queda fora de qualsevol classificació iconogràfica tradicional. Es considera, no obstant això, que l'obra obeeix a una intenció moralitzant que hauria estat comprensible per a la gent de l'època; en aquest sentit, el propi rei Felip II de Castella, algú poc sospitós d'heretgia, va arribar a adquirir el quadre com a conseqüència del seu interès pel mateix. Es considera com una de les obres més fascinants, misterioses i atraients de la història de l'art, el quadre forma part dels fons d'exposició permanent del Museu del Prado de Madrid.

Història del tríptic[modifica | modifica el codi]

Com la resta de les obres de Bosch, manca de datació unànime entre els especialistes. És una d'aquelles en la qual més enfrontades estan les posicions, ja que mentre uns la consideren juvenil, d'altres diuen que és obra de maduresa. Baldass i d'altres la situen a l'època juvenil de Bosch (1485).[1] Cinotti la situa entorn de l'any 1503. Altres fonts parlen de cap a 1510.[2] Tolnay i Larsen la situen al final de l'activitat del Bosch (1514-1515). Les anàlisis dendrocronològiques parlen de després de 1466. Al catàleg de l'exposició sobre l'artista celebrada en Rotterdam l'any 2001 s'assenyala la data entre 1480 i 1490.[1]

A partir de Gibson i fins i tot en l'actualitat (Hans Belting, 2002) s'ha conjecturat que es va realitzar per a Enric III de Nassau.[1] Els primers posseïdors de l'obra van ser, doncs, els membres de la casa de Nassau, al palau del qual de Brussel·les va poder veure el quadre el primer biògraf d'El Bosch, Antonio de Beatis, personatge que viatjava en el seguici del cardenal d'Aragó, l'any 1517. La seva descripció no deixa lloc a dubtes que es troba davant el famós tríptic: «Després hi ha algunes taules amb diverses extravagàncies, on s'imiten mars, cels, boscos i camps i moltes altres coses, uns que surten d'una petxina marina, altres que defequen grues, homes i dones, blancs i negres en actes i maneres diferents, ocells, animals de totes, classes i realitzats amb molt naturalisme, coses tan agradables i fantàstiques que de cap manera es podrien descriure a aquells que no les hagin vist».

Va ser heretat pel seu fill René de Châlon i després pel nebot d'Enric, Guillem d'Orange, líder de la revolta holandesa contra la corona dels Habsburg. Va ser confiscat pel duc d'Alba, incloent-se a l'inventari redactat amb tal motiu el 20 de gener de 1568. El duc va deixar els quadres al senyor Fernando, el seu fill natural i prior de l'orde de Sant Joan.[1]

Va ser comprada per Felip II en la subhasta dels béns del senyor Fernando, i enviada al monestir d'El Escorial el 8 de juliol de 1593.[1] Es va col·locar al dormitori del rei, on va estar fins a la seva mort. És la pintura més famosa de la col·lecció de nou de Hieronymus Bosch que Felip II va reunir a El Escorial.[3]

Al principi al quadre se'l denomina 'Una pintura sobre la varietat del món' '. Després, el Quadre de les maduixes denominació que es deu al monjo de l'Abocador d'Escòria José de Sigüenza, el primer crític de l'obra. Poleró, que proposa el 1912 una catalogació de les obres del Museu del Prado, el denomina tríptic 'Dels delits carnals'. D'allà arrenca la seva denominació actual de 'Jardí de les delícies' ' o 'De les delícies terrenals'. Va ser traslladat al Museu del Prado l'any 1936 per a la seva protecció a causa de la Guerra civil espanyola.[4]Després de la guerra, per desig de Franco va entrar a formar part de les col·leccions del Prado.[1]

Anàlisi del tríptic[modifica | modifica el codi]

Tríptic tancat[modifica | modifica el codi]

El tríptic tancat: La Creació del món, oli sobre taula, 220 x 195 cm.

El quadre tancat en la seva part exterior al·ludeix al tercer dia de la creació del món. Es representa un globus terraqüi, amb la Terra dins d'una esfera transparent, símbol, segons Tolnay, de la fragilitat del univers. Només hi ha formes vegetals i minerals, no hi ha animals ni persones. Està pintat en tons grisos, blanc i negre, el que es correspon a un món sense el Sol ni la Lluna encara que també és una forma d'aconseguir un dramàtic contrast amb el color interior, entre un món abans de l'home i un altre poblat per infinitat d'éssers (Belting).[1]

Tradicionalment, la imatge que mostra el tríptic tancat s'ha interpretat com el "tercer dia de la creació". El número tres era considerat un número complet, perfecte, ja que en si mateix tanca el principi i el final. I aquí en tancar-se, es transforma, en el nombre u, en el cercle: de nou permet entreveure la perfecció absoluta i, potser, a la trinitat divina. A la cantonada superior esquerra, apareix una petita imatge de Déu, amb una tiara i la Bíblia sobre els genolls. En la part superior es pot llegir la frase, extreta del salm 33, IPSE DIXIT ET FACTA S(U)NT / IPSE MAN(N)DAVIT ET CREATA S(U)NT, que vol dir «Ell ho va dir, i tot va ser fet. Ell ho va manar, i tot va ser creat». Altres interpreten que podira representar la Terra després del diluvi.

Tríptic obert[modifica | modifica el codi]

En obrir-se, el tríptic presenta, al plafó esquerre, una imatge del paradís on es representa l'últim dia de la creació, amb Eva i Adam, i al plafó central es representa la bogeria desencadenada: la luxúria. En aquesta taula central apareix l'acte sexual i és on es descobreixen tot tipus de plaers carnals, que són la prova que l'home havia perdut la gràcia. Finalment tenim la taula de la dreta on es representa la condemna a l'infern; en ella el pintor ens mostra un escenari apoteòsic i cruel en el qual l'ésser humà és condemnat per seu pecat.

L'estructura de l'obra, per si mateix, també té un enquadrament simbòlic: en obrir-se, realment es tanca simbòlicament, perquè en el seu contingut està el principi i el final humà. El principi a la primera taula, que representa el Gènesi i el Paradís, i el final en la tercera, que representa l'Infern.

Panell esquerre.
Panell central.
Panell dret.

Panell esquerre: El jardí de l'Edèn[modifica | modifica el codi]

Detall del Jardí de L'Edèn, Déu i Eva.

El finestró de l'esquerra representa el Paradís terrenal. Mesura 220 centímetres d'alt per 97,5 cm. d'ample. Al fons pot veure's la Font de la Vida. En primer pla hi ha una escena del tot atípica, ja que no representa ni la creació d'Eva de la costella d'Adam, tampoc la manera de comportar-se al jardí, ni la reconvenció que segueix l'expulsió del paradís, els únics temes relatats al Gènesi en relació amb aquest episodi. En aquesta escena curiosa i original apareixen Déu, Eva i Adam. Adam està despert, el que només apareix en miniatures, i Déu li està presentant a Eva, de nou creada. Déu està representat d'una manera antiquada per als temps del Bosch: com Jesucrist.[1] Eva es troba agenollada a terra i presa de la mà a Déu. Adam, tombat, mira la futura pecadora. Al costat del primer home i la primera dona apareix lArbre del bé i del mal ' (una palmera) ja que al voltant d'ell s'enrotlla la serp temptadora i lArbre de la vida ' (un exòtic Dracaena draco). Ja que al següent plafó es representa un món luxuriós, s'ha interpretat aquesta taula com el preludi del que després s'esdevindrà.

En el que a primera vista sembla el típic Edèn, associat a la idea de pau i assossec, amb una mica que observem, aquest idíl·lic escenari es veu truncat. Diversos signes de fustigació irrompen, els animals s'enfronten uns amb els altres: un lleó es tira sobre un cérvol i es disposa a menjar-lo, un estrany bípede és perseguit per un senglar. A l'estany, les disputes entre els animals tornen a reprendre's: un lleopard porta a la boca un ratolí, una au devora una granota. Són senyals aliens a la pau paradisíaca que solen interpretar-se com a avís de pecat.

Roca antropomorfa
  • El dimoni està amagat en els estanys i les roques que són, per a El Bosch, el cau dels esperits malignes. Per exemple, en la font de la vida veiem una estructura entre mineral i orgànica, amb un orifici pel qual n'apunta una òliba, un explícit símbol de la malícia, que també apareix a El carro de fenc. Hi ha la possibilitat que aquest element arquitectònic, similar a una fletxa d'una catedral, en el centre del quadre, sigui un símbol fàl·lic preconitzador dels plaers de la carn de la taula central.[2] A la seva dreta, ‘una roca la forma de la qual és el rostre ocult del Diable, del que sorgeix la serp que s'enrosca a lArbre de la fruita prohibida . Els estranys contorns d'aquestes muntanyes rocoses del fons indiquen una possible pertorbació de la pacífica convivència.[2]

Apareixen a l'obra animals reals, però extremadament exòtics, a l'època d'El Bosch, com ara girafes, elefants, lleons, lleopards, quan Àfrica era pràcticament desconeguda a Europa. L'autor només va poder tenir referència d'aquestes bèsties a través dels ' ' «Bestiaris mitològics» ' ' medievals (que sens dubte va superar amb escreix) i els dibuixos que començaven a circular gràcies a la impremta, sobretot els que tenien Egipte com a tema principal.

L'obra presenta un intens i variat cromatisme. Predominen els tons verds i el blau intens del fons, que contrasten amb el mantell vermell de Déu i la blancor dels cossos d'Adam i Eva.[1]

Panell central: El jardí de les delícies[modifica | modifica el codi]

Detall.

La taula central és el 'Jardí de les delícies ' pròpiament dit; mesura 220 cm d'alt per 195 d'ample. Un fals paradís en el qual la humanitat ja ha sucumbit de ple al pecat, especialment a la luxúria, i es dirigeix a la seva perdició. Desenes de símbols diferents, les claus del qual només poden sospitar-se, poblen aquest espai opressiu i anguniós en el qual la bogeria s'ha apoderat del món. Apareixen tant homes com dones, blancs i negres, nus. Es mostren tot tipus de relacions sexuals i escenes eròtiques, principalment heterosexuals, però també homosexuals i onanistes. A més, apareixen també relacions eròtiques o sexuals entre animals, i fins i tot entre plantes.

  • La part inferior de la taula està dominada per nombrosos nus, en grups o en parelles, juntament amb estranyes plantes, minerals i petxines o menjant grans fruits.[1] Totes les fruites (cireres, gerds maduixes, raïm i cireretes d'arboç, etc.), són una clara al·lusió als plaers sexuals. A l'Edat Mitjana, l'expressió «agafar fruita» equivalia a tenir una relació carnal. Però, alhora, les fruites simbolitzen la fugacitat de l'esmentat plaer, ja que passen en uns dies de la frescor a la putrefacció.
  • Sobretot a l'esquerra hi ha ocells de grans proporcions. Aquestes aus, com el pit-roig són també símbols eròtics, en concret de la lascívia.
  • Les estranyes estructures, de vegades són com pompes, altres com petxines. Donen a conèixer indirectament que el pecat s'apodera de l'ésser humà, el corromp i atrapa per sempre. Moltes d'aquestes estructures recorden a alambins o matrassos, el que fa que alguns historiadors considerin que molt probablement, els significats intrínsecs de l'obra es trobin vinculats al món de l'alquímia.[5]
  • Els estanys no són nets , sinó focus de concupiscència, font i origen de tots els mals que reflecteix la pintura; de fet, en aquella època, referir-se al bany podia al·ludir a Venus i, per tant, a l'amor carnal. En el centre de la taula apareix un estany, la forma circular del qual queda subratllada per un festeig de genets, compost gairebé exclusivament per homes nus[2] muntats en animals variats, reals o fantàstics, com lleopards panteres lleons, óssos unicorns cérvols ases grifons, presos dels bestiaris medievals.[1] S'ha interpretat l'aparició d'aquests animals com a símbols de la luxúria. L'estany podria representar la font de l'eterna joventut, un motiu molt estès a la pintura del segle XVI, o potser siguin les aigües en les que els homes banyen seus pecats.[2] També s'ha considerat que podria ser l'«estany de l'adulteri», en el qual, mentre els homes cavalquen en cercle al voltant, les dones es banyen, i porten tocats de corbs (incredulitat) paons (símbol de vanitat), ibis i d'altres. Darrere hi ha un estany en el qual flota un enorme globus gris blavós, utilitzat per realitzar acrobàcies lascives per part dels personatges luxuriosos,[5] i hi ha un riu dividit en quatre ramals. Seria el «laberint de la voluptuositat, amb l'estany en el qual flota l'enorme globus gris blavós de la "font del adulteri"»; als seus quatre costats, uns estranys turons-torres, excèntrics construccions vegetals i minerals. Els quatre ramals en què es divideix el corrent serien els quatre rius del Paradís terrenal.[1]
  • Xoquen sobre manera les extraordinàries dimensions dels animals (peixos i musclos inclosos) i les plantes que arriben fins i tot a sobrepassar l'estatura dels homes. És la idea del 'món al revés ' ' molt present en el llenguatge iconogràfic i literari de l'època ' ' (La nau dels boigs ' ' de Sebastian Brandt o l' ' ' Elogi de la bogeria ' ', d'Erasme, que es va haver d'escriure el 1508 són mostres d'això). Hi ha una obsessió per presentar animals i persones en posicions invertides: un d'ells apareix amb el cap i el tors submergits en l'aigua mentre que obre les cames en forma de Y. Al costat de les construccions fantàstiques de la part superior de la taula, uns homes porten penjat a un animal d'un pal però aquest, curiosament, en comptes de quedar suspès naturalment apareix de cara amunt desafiant les regles de la gravetat. Totes aquestes escenes mostren que ens trobem davant d'un fals paradís en el qual tot el que en ell es representa no és el que sembla.
  • Un altre element clau de la taula és l'indiferenciació sexual ' '. Amb prou feines distingim els homes de les dones. Els únics signes de diferenciació entre els dos sexes són els pits femenins (mai massa voluptuosos) i els genitals masculins. Podria ser que el Bosch busqués així voler mostrar que tota la humanitat estava implicada en el pecat.
Eva amagada en una cova i assenyalada per Joan Baptista com a culpable.
  • A la part inferior de la taula es poden apreciar uns altres dos elements simbòlics. Es presenten diversos personatges. Un d'ells, l'únic, per cert, que apareix vestit en tot el quadre, mira clarament cap enfora establint una complicitat amb l'espectador. Assenyala una dona tombada que sens dubte és Eva. Darrere de l'home vestit irromp un tercer personatge. Sobre qui és l'home vestit hi ha diverses teories. Bax, per exemple, l'identifica amb Adam mentre que l'home que apareix per darrere sortint d'una cova seria Noè anunciant-ne una nova era després del diluvi. Mateu té una altra teoria. El baró proveït és Joan Baptista, que sempre es representa amb una pell esfilagarsada i assenyalant sempre alguna cosa, l'Anyell normalment. Aquí, tanmateix, El Bosch ens sorprendria una vegada més. El Baptista no apareix assenyalant el que treu els pecats del món (l'Anyell) sinó precisament a la que els va portar, Eva. La cova per la qual irromp Sant Joan seria el símbol d'entrada al limbe tal com es descriu a l'evangeli apòcrif segons Nicodem. Sant Joan encarnaria d'aquesta forma el golfo entre el món anterior al pecat i el món terrenal. D'altra banda, hi ha una altra obra interessant de Sant Agustí, 'Comentari al Gènesi contra els maniqueus' en la que el cèlebre autor assenyala que la mort està fixada a la túnica de pells: «Ells s'haurien cobert de fulles i Déu els va lliurar túniques de pells, els va cobrir amb la mortalitat d'aquesta vida». Aquest significat és el que fa pensar els estudiosos que sota d'aquesta túnica es troba la parella original. Des de la cova es converteixen en testimonis del que va sobrevenir al món per la seva culpa. A més, a la cantonada inferior esquerra, hi ha un grup d'homes que estan assenyalant cap a la taula anterior, en especial a Eva, la qual cosa s'ha interpretat com a una clara acusació a la dona com responsable d'haver sucumbit a la temptació de la serp cometent el pecat pel qual pagarà tota la humanitat. La misogínia en l'època en què El Bosch pinta el 'Jardí de les delícies ' és de sobres coneguda. Erasme de Rotterdam parlava de la niciesa de la dona assenyalant que aquesta només servia per procurar plaure a l'home que també fregava la niciesa quan les buscava.

Aquesta és la interpretació tradicional del plafó central. No obstant això, n'hi ha hagut altres que s'aparten de la mateixa, tenint en compte que El Bosch realment no condemna el que s'està veient en aquest plafó, al contrari, sembla un món positiu, altament «desitjable». Es representa un univers de felicitat, sense dolor, malaltia ni mort. No es representa el pas del temps (no hi ha nens ni ancians), tampoc no es veu ningú treballant per guanyar-se l'aliment amb la suor del seu front. Es descriu a una humanitat diversa que s'alimenta dels fruits de la terra i s'organitza en estructures naturals. Per això W. Fraenger va creure veure a l'obra una il·lustració de les concepcions religioses de la secta herètica dels adamites, tesi que avui no gaudeix de gaire acceptació. Paul Vandenbroeck (2001) ha defensat que aquí es representa la Muntanya de Venus (El Greal), coneguda a finals del període medieval com el «fals paradís», si bé com les tesis tradicionals entén que és «pecador i demoníac». Juan Antonio Ramírez[6] defensa, en canvi, que el que s'està representant realment, ja que hi ha una continuïtat del paisatge en relació amb la taula de l'esquerra, és una il·lustració del Gènesi. S'estaria descrivint el Paradís terrenal, segons el Gènesi:

« I havia Jehová Déu fet néixer de la terra tot arbre deliciós a la vista, i bo per menjar: també l'arbre de vida al mig de l'hort, i l'arbre de ciència del bé i del mal. / I sortia d'Edèn un riu per regar l'hort, i d'allà es repartia a quatre ramals. / El nom de l'un era Pisó: aquest és el que a prop tota la terra d'Havilah, on hi ha or: / I l'or d'aquella terra és bo: hi ha allà també bdeli i pedra cornerina. / El nom del segon riu és Gihó: aquest és el que envolta tota la terra d'Etiòpia. / I el nom del tercer riu és Hiddekel: aquest és el que va davant d'Assíria. I el quart riu és l'Eufrates. »
— Capítol II del Gènesi[7]

En el quadre d'El Bosch poden veure's, en efecte, tot tipus de fruites i arbres, així com, en la part superior, els quatre rius del Paradís, inclòs Pisó, amb una construcció amb estranyes flors daurades i Geó amb una colònia de mones, i els altres dos rius al·ludint als rius de Mesopotàmia. S'estaria representant el paradís tal com, segons el cristianisme, el va crear Déu, però no com el lloc en el qual va pecar Eva, sinó com el paradís ideal, el que hagués hagut de ser si Eva no hagués pecat sinó seguit les ordres de Déu: «Fructifiqueu i multipliqueu, i ompliu la terra, i sojutgeu-la; menjareu tota herba que dóna llavor i tot arbre en el qual hi ha fruit d'arbre que dóna llavor» ('Gènesi', 1:28-29), per això les persones que apareixen estan nues i no senten per això cap rubor (cfr. 'Gènesi', 2:25).

La figura del personatge que probablement sigui Joan Baptista assenyalaria admonitòriament que aquest és el món descrit per Déu, poblat per una multitud de feliços innocents, que no va poder arribar a existir a causa de la caiguda, i per això situa la culpable, Eva, tancada en una cova i amb un escut de cristall.[6]

Panell dret: L'infern[modifica | modifica el codi]

Infern musical.

El finestró de la dreta representa l'Infern. Mesura 220 cm d'alt per 97,5 d'ample.

També és conegut com 'L'infern musical' ', per les múltiples representacions d'instruments musicals que apareixen. S'ignora per quin motiu El Bosch associa la música amb el pecat. Ha pintat els turments de l'infern, a què està exposada la Humanitat. Descriu un món oníric, demoníac, opressiu, d'innombrables turments.[2] És una taula molt ombrívola en relació amb el color de les altres dos: tons lívids de l'infern de gel, vives flames de l'infern de foc.[1] La taula es pot dividir en tres nivells. < br>'En el nivell superior ' ' es veu la típica imatge de l'infern, amb foc i tortures. Les arquitectures estan sumides en estranyes il·luminacions fosforescents.[5] Aquest incendi, que realment representa el paisatge nocturn d'una ciutat en flames, s'ha relacionat amb un trauma del pintor, que va veure com la seva localitat natal era pastura del foc quan era nen. Certament, aquestes representacions de ciutats en flames es poden veure en altres quadres de l'autor. L'atmosfera resulta totalment demoníaca.< ref name= MM/> La crítica sembla coincidir en el qual el ganivet unit a les dues orelles és un genital masculí, mentre que la gaita que un monstre sosté sobre el cap podria ser un element homosexual o, potser, femení.

'En la part central', apareix un món oníric, amb criatures fantàstiques, i la figura central del qual en un «home-arbre», conegut també per un dibuix autògraf del Museu Albertina de Viena.[1] Mira directament a l'espectador. S'ha interpretat en nombroses ocasions com el rostre del propi artista i que amb un matusser embenat intenta ocultar una nafra produïda per la sífilis. Sobre el cap porta un disc, en el que ballen petits monstres.[2] Els seus braços són com troncs d'arbre i estan descansant sobre barques. Seu tòrax està obert i buit, i en el seu interior hi ha més éssers. Sota d'ell hi ha un llac gelat, sobre el qual patinen alguns condemnats, mentre el gel s'esquerda. En la edat mitjana es considerava el contrast entre el fred i la calor com una de les tortures de l'infern. Destaca un personatge amb cap d'au rapaç assegut en un lavabo. Es pensa que podria ser Satanàs devorant els condemnats i defecant-los en un pou negre en el qual altres personatges vomiten immundícies o excrementen or. Sota el mantell de Satanàs una dona és assetjada per un ens la cara del qual és un mirall on es reflecteix ella mateixa.

En la part inferior, apareixen el que seria l'infern musical pròpiament dit, en on els instruments musicals apareixen transformats en instruments de tortura. A baix, a la dreta, es veu un home abraçat per un porc. És un simbolisme del que ocorre a la gent del plafó central, del 'Jardí de les delícies ' a causa del seu comportament. També es pot veure un tema molt freqüent a els quadres del Bosch, l'intercanvi de papers: es pot veure un enorme conill antropomòrfic vestit com un home que porta a la seva espatlla el cadaver d'una persona que acaba de caçar.

Estil[modifica | modifica el codi]

Aquests quadres semblen una censura implacable, però la seva inacabable fantasia, i l'enquadrament poètic els fa, malgrat tot, divertits i optimistes. La seva ironia i burla del món es contraposen al realisme hieràtic de Jan Van Eyck.

  • 'L'objectiu sembla el de moralitzar ' que recorden a la tradició medieval que se servia de la deformació i la caricatura per revelar la malícia dels seus personatges. Aquesta és l'opinió tradicional, com considera el seu primer analista, el pare Sigüenza (1605):
« «La diferència entre les pintures del Bosch i les d'altres és que els altres van procurar pintar l'home tal com sembla per de fora; aquest només es va atrevir a pintar-lo tal com és per dins (…) Els quadres del Bosch no són disbarats, sinó uns llibres de gran prudència i artifici, i sí disbarats són els nostres, no els seus, i, per dir-lo d'una vegada, és una sàtira pintada dels pecats i desvarieigs dels homes».[3] »
  • Recursos pictòrics : No obstant això, el Bosch supera les seves fonts gràcies al bagatge heretat dels Van Eyck i altres pintors flamencs, que li han proporcionat nombroses eines pictòriques. A la cruesa medieval s'afegeix, ara, una visió poètica gràcies als recursos en els quals El Bosch era un mestre: va ser un gran dibuixant, un mestre del color del clarobscur, el tractament de la llum i la la perspectiva; el paisatge (n'hi ha de lluminosos o crepusculars), que malgrat ser irreal és sempre líric. El clar cromatisme de l'ala esquerra i de la taula central s'ha comparat amb miniatures perses (L v. Puyvelde), mentre que la grandiosa representació nocturna de la part superior de l'infern anuncia les escenes de nit dels segles XVI i XVII.[2]
Retrat d'El Bosch
  • Composició : És aparentment caòtica, amb multitud d'escenes col·locades sense obeir a una ordenació espacial clara, encara que en totes les escenes semblen existir grans objectes que actuen com a eixos organitzadors (les fonts a la primera taula, els estanys en la segona, i l'home-arbre i la zànfona en la tercera). Col·loca sempre la línia de l'horitzó molt alta per aconseguir profunditat i poder posar successius plans que, malgrat la seva independència, es fonguin els uns amb els altres. Malgrat estar compost per nombrosos petits detalls, el tríptic es basa en una composició molt reflexionada. El paradís i la terra estan units per la mateixa claredat i un mateix horitzó, repetint-se en elles l'estructura circular i les llacunes. No obstant això, l'infern és diferent, nocturn, desesperançat.[2]

L'autor[modifica | modifica el codi]

El Bosch (1450-1516). Es deia Hieronymus Van Aken', anomenat Bosch' (pel seu poble Den Bosch o s-Hertogenbosch, a Holanda); va tenir una vida acomodada, ja que es va casar amb una dona adinerada ('Aleyt van Mervende '). Tot i viure com un opulent burgès, estava obsessionat amb la religió, el pecat i el sexe. S'ha especulat molt sobre les idees que, potser, li van servir d'inspiració: potser era un visionari, un heretge, un obsés sexual, o confrare d'alguna secta herètica; encara que tot sembla indicar que no va ser res d'això, sinó simplement un moralista culte i compromès èticament amb una causa, cosa que difícilment no apreciem a Van Eyck, per exemple.

Referències[modifica | modifica el codi]

  1. 1,00 1,01 1,02 1,03 1,04 1,05 1,06 1,07 1,08 1,09 1,10 1,11 1,12 1,13 «Bosco», 'Los grandes genios del arte' n.º 25, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2.
  2. 2,0 2,1 2,2 2,3 2,4 2,5 2,6 2,7 2,8 'M. Wundram ', «El Prerrenacimiento» a 'Els mestres de la pintura occidental' Taschen, 2005, ISBN 3-8228-4744-5, pàg. 135.
  3. 3,0 3,1 José Pijoán , «Jerónimo Bosch» a Summa Artis', Antologia V, Espasa, ISBN 84-670-1356-7, pàg. 136.
  4. Solé, Feliu. «Obres mestres sota les bombes». Sàpiens [Barcelona], núm. 76, febrer 2009, pàg. 44-49. ISSN: 1695-2014.
  5. 5,0 5,1 5,2 L. Cirlot ' ' (dir.), 'Museo del Prado I' Col. «Museos del Mundo», Tomo 6, Espasa, 2007. ISBN 978-84-674-3809-3, pàg. 168-169.
  6. 6,0 6,1 Juan Antonio Ramírez. «El Bosco: futurible divino y paraíso invertido», a «Bosco», 'Los Grandes Genios del arte núm. 25, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2.
  7. Vegeu a http://www.awmach.org/webo/BVA/ge.htm.

Bibliografia[modifica | modifica el codi]

  • Torres, Raúl. «Hieronymus Bosch (El Bosco)». A: Maestros del Museo del Prado. Madrid: Panorama. 
  • Diversos Autors. Historia del Arte. El Gótico. Barcelona: Océano-Instituto Gallach, 1997. ISBN 84-494-0315-4. 
  • Zorrilla, Juan-José. El Bosco. Madrid: Aldeasa, 2000. ISBN 84-8003-989-2. 

Enllaços externs[modifica | modifica el codi]

A Wikimedia Commons hi ha contingut multimèdia relatiu a: El jardí de les delícies