Escultura etrusca

De Viquipèdia
Dreceres ràpides: navegació, cerca
Frontó escultòric de Luni, conservat al Museu Arqueològic Nacional de Florència.

L'escultura etrusca va ser una de les expressions artístiques més importants del poble etrusc, el qual va habitar la regió del nord i centre d'Itàlia aproximadament entre els segles IX i I aC. El seu art derivava, en gran part, de l'art grec, però també es va desenvolupar amb moltes característiques pròpies.[1]

Existeixen molt pocs documents escrits etruscs i, a més a més, hi ha poca informació sobre el seu llenguatge, que encara no s'ha desxifrat en la seva totalitat, però es poden trobar claus per a la reconstrucció de la seva història a través del seu art, sense deixar de banda la informació que també aporten les cròniques gregues i romanes que existeixen al respecte. Com succeeix amb la seva cultura, en general l'escultura etrusca presenta moltes dificultats als estudiosos, dificultats que són objecte de controvèrsia i obliguen a proposar sempre interpretacions de manera provisional. Però hi ha consens en l'afirmació que és una part molt important i original del llegat de l'art italià amb anterioritat a l'arribada de l'Imperi Romà. A més a més, també va contribuir significativament a la formació inicial de les tradicions artístiques de l'antiga Roma.[2][3]

Context històric[modifica | modifica el codi]

Ja des de l'antiguitat, l'origen dels etruscs ha estat objecte de polèmica. Ells s'anomenaven a si mateixos «rasena». Heròdot creia que eren els descendents de poblaments procedents d'Anatòlia abans de l'any 800 aC, arribada amb la qual van desplaçar als habitants anteriors;[4] però, contràriament, Dionís d'Halicarnàs els tenia per habitants autòctons. La recerca moderna tampoc ha arribat a un consens, i els experts van acabar considerant que aquest tema era de difícil solució i, per tant, s'han dedicat principalment a estudiar com s'organitzava la societat abans d'intentar acabar de concloure d'on venien.[5] El què se sap amb certesa és que cap a mitjans del segle VII aC ja s'havien fundat les seves principals ciutats, iniciant tot seguit un període d'expansió territorial que els va permetre dominar una gran regió al centre de la península Itàlica, territori que abastava des del Vèneto i la Llombardia fins al Laci i la Campània; va ser el país anomenat Etrúria.[6] Tanmateix, al llarg dels segles següents les seves conquestes es van veure amenaçades i diversos pobles itàlics van aconseguir de fer-los retrocedir. Finalment, els seus darrers bastions van ser ocupats pels romans, que van absorbir la seva cultura i van causar la seva dissolució.

Els etruscs van ser el poble més poderós de la Itàlia preromana i van establir una gran civilització amb una producció agrícola, una poderosa flota, un comerç que abastava gran part de la Mediterrània, i una cultura única, on l'art tenia un gran paper i que exercí una important influència en la formació inicial de l'art de l'antiga Roma.[7][3]

Es creu que la seva presència a Itàlia s'inicià a partir del segle IX aC, però les inscripcions als monuments i als objectes, dades que proporcionen una seguretat en la seva datació, només apareixen cap al 700 aC. Encara que compartien una cultura comuna, els etruscs no formaven una unitat política coherent i la seva organització social era semblant al sistema de la polis grega; fins i tot combatien entre ells, encara que amb menys freqüència que els grecs. No existeixen escrits literaris etruscs, i la seva història s'ha de recuperar directament de l'evidència arqueològica, però també molt del que es coneix apareix en relats grecs i romans. Titus Livi, parla de la societat de la gens etrusca formada per cognats («consanguinis»), sodales («companys d'armes») i clients (persones que oferien els seus serveis i esperaven de rebre protecció per part dels seus patrons).[8]

Grècia i Etrúria[modifica | modifica el codi]

Els etruscs establiren contacte amb Grècia, probablement ja des dels seus orígens, un contacte que es va intensificar quan els grecs van fundar les seves primeres colònies al sud de la península Itàlica, al voltant del 775-750 aC. Van adoptar un alfabet similar al grec i també van incorporar part de la seva mitologia.[4]Pel que fa a l'àmbit material, importaren estris grecs en gran quantitat, sobretot ceràmica. Aquests objectes que s'han trobat en territori etrusc han estat uns bons indicadors per a determinar la cronologia de la seva història.[7][1] Les inscripcions més antigues en llengua etrusca daten del segle VII aC, i els primers signes estan pintats a les ceràmiques, grafies relacionades sempre amb l'alfabet grec, i adaptades a la llengua local. Les taules trobades dintre dels aixovars funeraris principescs confirmen que eren un signe de distinció social.[9] De fet, la influència grega va ser tan important que la nomenclatura de la història de l'art etrusc és un reflex de la utilitzada per a descriure els períodes corresponents de l'art grec:[7]

  • Període vil·lanovià o geomètric: IX-VIII aC
  • Període orientalitzant: segle VII aC
  • Període arcaic: segle VI a mitjan segle V aC
  • Període clàssic: mitjan segle V-IV aC
  • Període hel·lenístic: segles III-I aC

També és significatiu que amb la massiva assimilació de la cultura estrangera, tant els grecs, i després els romans, consideraren els etruscs com un poble perfectament individualitzat. L'estudi de la cultura etrusca es va iniciar durant el renaixement i va rebre un impuls especialment a partir del segle XIX. En aquest procés de redescobriment, els historiadors més antics van condemnar moltes vegades la seva escultura, ja que la veien com una mera imitació, sense creativitat, de l'art grec. Aquest posicionament va anar canviant i actualment està considerada com un fenomen clarament original. De tota manera, la distinció entre les escultures gregues a Etrúria i les etrusques pròpiament dites encara és, sovint, molt difícil de determinar. Les influències fenícies, romanes, egípcies i orientals, juntament amb la pèrdua de gran part de la seva producció escultòrica més rellevant, fa que la qüestió sigui encara més complicada.[1][10]

Tanmateix, quan s'analitza l'escultura etrusca en comparació amb la dels seus veïns, especialment amb la dels grecs, pot donar lloc a estimacions de valor i de significat tendenciosos que impedeixen de copsar-la pels seus valors intrínsecs i més característics. Cal tenir present que des de la perspectiva històrica l'escultura grega, especialment la del període clàssic, sovint ha estat considerada com el model ideal de l'escultura d'Occident; una opinió que encara persisteix en els estudis i en la percepció popular. Les comparacions poden tenir un valor per tal de permetre la identificació més eficient de l'especificitat de cada cultura, ja que també, en molts casos, són cultures properes. En els últims anys, la realització de diverses excavacions arqueològiques en llocs encara intactes, i la restauració d'obres capitals que havien estat desfigurades per les intervencions realitzades al segle XIX, han aportat una informació més precisa, que ha servit per a una millor comprensió dels aspectes més confusos de la qüestió.[2][10]

Aspecte de l'interior de la Tomba dels Relleus, Cerveteri. Hel·lenística.
Urna cinerària, terracota, Chiusi. Arcaica.

Tipus d'escultura[modifica | modifica el codi]

Escultura privada[modifica | modifica el codi]

Un dels trets distintius de l'escultura etrusca és que va servir, principalment, per a la decoració privada i acompanyà també l'activitat religiosa.[11] En el seu període més esplendorós els etruscs van desenvolupar una elit rica i cultivada, amant de l'art i del luxe. Però, a diferència d'altres pobles de l'antiguitat, sembla que no van tenir interès a enregistrar a través de l'art la seva pròpia història, un tipus de registre en el qual es mostressin les virtuts dels ciutadans. Tampoc van crear grans obres de culte dedicades als déus, ni desitjaven adornar les seves ciutats amb grans monuments civils que proclamessin la glòria de la seva civilització. No apareix la figura d'un artista creador o d'unes escoles estilístiques reconegudes pel seu geni característic. El seu art és anònim, col·lectiu, eclèctic i no competitiu. Tan sols es coneix el nom d'un escultor etrusc Vulca, que va treballar a Roma i allà es va fer famós.[12]

Així doncs, l'escultura etrusca va ser essencialment utilitària, tant en l'àmbit religiós i decoratiu com en el privat. La seva profunda creença en la vida després de la mort els va fer desenvolupar un sistema complex de pràctiques funeràries, l'objectiu de les quals era principalment proporcionar comoditat als morts dins la seva casa sepulcral, i també agradar als déus; per aquest motiu, omplen les tombes d'objectes destinats a facilitar l'estada del mort a l'altra vida. Des del període arcaic, el disseny de les tombes es va realitzar com si fossin veritables cases per als morts; un costum que va tenir continuïtat fins a la seva integració en la cultura romana, amb les corresponents variacions d'acord amb l'època, la regió i la classe social del mort. En determinades fases de la història, les tombes dels personatges més importants van arribar a ésser extraordinàriament riques.[2][13]

Escultura religiosa[modifica | modifica el codi]

La religió també va determinar les preferències per un determinat tipus d'escultura present a les tombes, com exvots i petites estàtues dels déus, a més a més de les figures esculpides dels morts a les urnes funeràries i als sarcòfags. L'estatuària vinculada als contexts fúnebres és, de molt, la producció etrusca més abundant.[14][2] D'altres tipologies són també importants, associades també a la religió, com la d'una parella abraçada, i diverses estatuetes, amulets i relleus que mostren imatges d'un fort caràcter sexual, usades en una àmplia varietat de pràctiques i rituals de conjurs. També apareixien, amb freqüència, escenes de sacrificis humans, que mostren uns detalls realistes molt impactants; era especialment habitual el tema del sacrifici d'Ifigènia. Les imatges possiblement no reflectien sacrificis reals, sinó que els substituïen d'una manera simbòlica. Un altre tema recurrent és la representació figurativa dels diversos mites tant locals com grecs, i se centraven sobretot en escenes de batalles violentes. Però, mentre els grecs van crear moltes imatges de déus i divinitzaven també les virtuts abstractes, els etruscs les van abordar de forma molt menys concreta; existeixen diverses imatges de les que es desconeix si representen alguna divinitat local.[15][13]

Escultura decorativa[modifica | modifica el codi]

Pel que fa a la nuesa com a tema, els etruscs tenien un enfocament molt diferent del dels grecs. Mentre que els grecs l'usaven àmpliament, els etruscs l'evitaven, i són escassos els exemples trobats en els quals mostren els cossos nus. D'altra banda, foren innovadors amb el tema de la mare que alleta l'infant amb el pit exposat, fet que no té precedent dins l'art grec. Aquesta temàtica, amb l'adveniment del cristianisme, seria un antecessor directe d'una variació de la versió fèrtil de la Mare de Déu, la Virgo lactans.[16]

Pel que fa als seus cànons estilístics, Cunningham i Reich opinen que els etruscs, com els grecs, no estaven preocupats en realitzar unes reflexions profundes sobre les associacions entre l'art i l'ètica, o la comprensió de com funciona el cos en una representació artística; la seva atenció es dirigia més cap als efectes immediats de les figures.[17] Prova d'això és l'existència d'innombrables figures distorsionades, esquemàtiques o desproporcionades, sovint amb un acabat rudimentari, que s'acosta més al caràcter de la caricatura, i que ressalta els trets individuals sense cap mena d'idealisme. Per als grups decoratius de les façanes dels temples i d'alguns edificis privats, la seva composició no era un complement lògic de la forma de l'edifici, sinó una addició lliure decorativa, amb independència de la cohesió arquitectònica que pogués tenir. Aquests grups són el gènere més típic i original de l'escultura etrusca monumental.[2] Finalment, es pot assenyalar que la visió de l'escultura etrusca com un tot homogeni és errònia. Hi ha importants variacions, tant regionals com temporals, d'acord amb les successives etapes d'existència.[18]

Períodes[modifica | modifica el codi]

Vil·lanovià[modifica | modifica el codi]

Gerro amb figueretes de bronze, Volci o Bisenzio.
Estatuetes de bronze, Vil·lanovià/Orientalizant.

El període de cultura de Villanova, de vegades anomenat geomètric, va ser el preludi de la formació de la civilització etrusca. El seu nom és el mateix que el d'un important jaciment arqueològic a Villanova de Castenaso, descobert l'any 1853 per Giovanni Gozzadini, a prop de Bolonya. Es caracteritza pel ritu funerari de la cremació i presenta la col·locació de restes òssies en vasos cineraris bicònics.[19] El període es va caracteritzar per l'expansió i refinament de la metal·lúrgia i per un art que emprava sovint motius geomètrics simples disposats en patrons complexos, heretats de la cultura anterior que es va desenvolupar en aquesta zona, i en part també dels grecs; aquests motius romandrien presents a l'art etrusc més o menys fins als temps històrics. La tradició local anterior, l'anomenada cultura «proto vil·lanoviana», sembla haver influït en el costum d'afegir petits elements escultòrics als vasos i urnes funeràries, mentre que l'element grec es manifesta en la creació de diminutes figures d'animals en bronze, que bàsicament imiten els dissenys trobats als vasos.[20] Volci va ser probablement el primer centre a tenir una tradició artística típicament etrusca, que es manifesta en formes d'atuells i calders amb petits grups de figures d'homes i animals a les seves tapadores, essent les primeres representacions humanes de l'art italià. Però en aquesta etapa no es pot determinar si es refereixen a personatges mitològics, ja que solament es pot identificar amb una certa seguretat a partir de finals d'aquest període.[18][2]

La producció artística vil·lanoviana sembla haver estat abundant, però hi ha poques restes escultòriques. Els objectes recuperats pels arqueòlegs s'han trobat en contexts funeraris dintre de les tombes on van ser dipositades les urnes que contenien diversos objectes.[2] Són de petites dimensions i a la seva majoria són objectes utilitaris de bronze, com a arnesos pels cavalls, cascs, puntes de fletxa i llances, càntirs, braçalets, collarets, així com calderons i paelles, i d'altres estris la identitat dels quals és dubtosa junt amb recipients de ceràmica de tota mena d'atuells, gerres i plats.[21] Molts d'aquests objectes són clarament d'origen oriental, la qual cosa indica l'existència d'un actiu comerç amb regions distants.[22] Els prínceps etruscs imitaven els sobirans neo assiris i amb la compra de béns de luxe establien el seu poder davant la seva comunitat.[23] La gran demanda que es va produir va fer que fos necessària la creació de tallers locals on es desenvolupaven les iconografies del món grec oriental, es produïen figures antropomorfes, molt estilitzades, però malgrat la seva forma esquemàtica l'efecte era de gran vivacitat.[24]

Orientalitzant[modifica | modifica el codi]

A la fi del segle VIII aC el nombre de peces trobades a les tombes de tipologia oriental és tan gran que tot el període va ser anomenat orientalitzant. És quan el comerç amb els grecs i els fenicis s'intensifica i també es tornen els principals socis comercials, augmenta la circulació de mercaderies amb una gran varietat de procedència, a fi de satisfer els desigs d'una elit que ja s'havia organitzat, enriquit i ennoblit.[25] Les principals ciutats de l'època, Volci, Tarquínia, Cerveteri i Veïs, es converteixen en els principals centres comercials, i el més gran nombre de restes d'escultures es van trobar, novament, a tombes subterrànies. Durant aquest període les tombes es van fer més grans i més complexes, amb diverses cambres, passadissos i una gran coberta voltada a la part superior, formada amb anells concèntrics de blocs que avançaven gradualment de vegades amb una pilastra central que contribuïa a sostenir la coberta.[26] Els enterraments eren sovint de luxe, incloent-hi una profusió d'objectes decoratius i sagrats, els prínceps guerrers, invertien a comprar béns sumptuaris a semblança de les pompes i tipologies orientals.[27] Descomptant els que evidentment són d'origen asiàtic, els objectes etruscs no són gaire diferents dels grecs.[22]

Els motius decoratius, com les fulles de palmera, el lotus i el lleó esdevenen freqüents, i són bons exemples d'això, així com els braçalets i penjolls amb figures de lleons d'ivori trobats a Tívoli, una placa d'argent en relleu que representa la «Senyora de les feres», d'origen incert, i els escuts de bronze de gran mida que s'utilitzaven per penjar a les tombes, especialment les de Cerveteri, decorats amb relleus en un estil que recorda els patrons geomètrics de la cultura de Villanova, però que inclouen d'altres elements orientals. A la ceràmica la novetat era la imitació de les formes fins ara reservades al bronze, donant una nova audàcia al modelatge de les «figures de bulto» complet i en accessoris escultòrics com els vasos. De particular interès són els petits aríbals amb forma d'animals usats per emmagatzemar perfums, amb altres amb adorns complexos, són els bucchero que també poden ser catalogats com d'escultura i les urnes canòpiques amb cobertes amb figures antropomòrfiques, que podien tenir grans dimensions i estar entronitzades. Es fa notar, en aquesta fase, el desenvolupament de l'art de la joieria, ricament ornamentada, de la que existeixen exemples que poden comparar-se de manera efectiva com a escultures en miniatura.[1][18][22]

Els mites grecs ja apareixien amb freqüència a les representacions orientalistes però és possible que haguessin estat interpretats en correspondència amb les tradicions religioses locals. Va ser durant el període oriental que van sorgir les primeres estàtues de culte etrusques, una tipologia religiosa diferent de les estatuetes votives que ja es veien a la fase anterior. Algunes són identificables fàcilment des dels seus models grecs, però d'altres són adaptacions locals, que requereixen la interpretació dels estudiosos per ésser identificades. Com a exemple d'això hi ha les estàtues d'un «Déu llançant un raig», que podria tractar-se de Zeus, però en el cas de les figures etrusques són representacions de personatges joves i sense barba, que es complica més quan sabem que segons relata Plini el Vell, a la religió etrusca existia almenys nou déus amb l'atribut del raig.[24][28] Al final del període, la seva producció artística ja havia aconseguit de formular una estètica que superava de forma conscient la mera imitació dels models estrangers, i la seva habilitat amb els metalls preciosos i bronze va arribar a ésser coneguda més enllà de les seves fronteres.[18]

Urna cinerària en vas canopi, terracota, Chiusi.  
Aríbal amb forma de conill, terracota.  
Calderó amb caps de lleó, bronze.  
Vas tipus bucchero, de terracota.  

Arcaic[modifica | modifica el codi]

La importació de l'estil arcaic de Grècia va ser natural, tenint en compte la continuïtat dels forts vincles comercials i culturals que unien tots dos pobles, va afavorir el procés que al 548-547 aC els perses van conquerir Jònia, provocant la fugida de molts grecs i asiàtics de l'Àsia Menor cap a Itàlia, estant molts d'ells artistes, que van aportar una nova estètica a la construcció de la figura humana amb línies estilitzades, però també naturalistes i s'aventuraven a la realització en grans dimensions. Els tipus de producció arcaica grega es desenvolupaven seguint les normes essencialment idealistes, fixant tipus definits que il·lustraven plàsticament els conceptes ètics i morals, però que no va trobar una imitació exacta entre els etruscs, ja que ells realitzaven la forma del cos humà en un perfil molt més descriptiu, i de fet, fent imatges quasi com a retrats, quan els grecs tota la idiosincràsia personal havia estat abolida de les imatges. Una altra diferència és que la figura masculina, encara que era molt similar a la del kouros grec, en el cas etrusc, acostumava a vestir-se, i els patrons de les seves vestidures tenien relació amb la roba de les femenines kore. A més a més, tenien un gust especial per a l'ornament, van introduir molts detalls decoratius nous, i usaven un més gran nombre de personatges a les escenes de grups que els seus models grecs. I per augmentar les diferències, el material d'elecció per regla general era la terracota, els artistes etruscs van preferir la coroplàstia que és on van realitzar les seves obres més perfectes, van emprar també la pedra encara que mai amb l'originalitat i la frescor que aconseguien amb l'argila, i van ignorar el marbre.[29] Un dels exemples més coneguts d'estàtua exempta d'aquesta fase, possiblement és una escultura de culte, és l'Apol·lo de Veïs, actualment al Museu Nacional Etrusc de Vil·la Giulia.[1]

Antefixa de terracota policromada (Metropolitan Museum of Art).

Durant aquest període es van fer importants canvis a l'art de l'escultura, pel que s'ha exposat, i també a causa de canvis a l'àmbit de l'arquitectura i la religió. La fusió de les mitologies etrusca i grega, va tenir com a conseqüència un acostament a les formes de culte. La forma del temple etrusc, que abans diferia poc d'una casa comuna, es va modificar i ampliar, tornant-se similar al temple grec. Una vegada més, l'assimilació no va ser literal, observant-se a la utilització de materials alternatius per a la seva construcció, mostrant diferents divisions als espais de l'edifici, a la seva distribució i disseny de columnes i amb l'ús de molts detalls decoratius en terracota policromada, com frisos, acroteris, antefixes i plaques amb escenes narratives o amb motius ornamentals diversos. La decoració dels temples principals -més petits que els grecs però més decorats- es coronava amb un gran grup escultòric en alt relleu al frontó, també en terracota, tipologia que es va consolidar a mitjan segle VI aC com un dels més típics i originals gèneres d'escultura monumental etrusca. Grans exemples d'aquesta nova tendència són el grup del Temple A, a Pyrgi i un altre a Veïs.[30] Es van produir canvis similars a la construcció de les tombes, fent-les més complexes i més grans, amb diverses habitacions decorades en correspondència amb les seves funcions com si fossin cases i decorades amb elements escultòrics, com pedestals, columnes, capitells, i relleus de diversos tipus.[1][2]

Des d'aquesta època és freqüent la representació de l'escena del «banquet» on, a diferència de la tradició grega, les dones hi participaven, essent representades tombades al costat dels seus marits, mostrant-se així als aixovars fúnebres i en algunes urnes de Chiusi que reprodueixen aquest tipus de banquets tant en la pintura dels seus murs com als relleus de les urnes.[31] Es va iniciar així el desenvolupament d'un nou tipus d'urna de sepultura, amb les dimensions d'un sarcòfag pels cossos que no eren incinerats, sinó enterrats. Consistia en una caixa decorada amb relleus als laterals i coberta amb una tapa on es representa els morts en una posició recolzada, com si fossin en un banquet.[32] Algunes vegades representaven parelles, com el cèlebre Sarcòfag dels esposos del Museu Nacional Etrusc de Vil·la Giulia. Les figures dels morts, tanmateix, no eren retrats, sinó tipus genèrics. És possible que aquest gènere estigués inspirat a la tradició Cartaginesa de sepulcre, que es va fusionar amb el model egipci amb tapa en forma de mòmia i l'oriental en forma de caixa. El model de sarcòfag etrusc s'utilitzaria molt més tard a Roma, estenent-se sobre una gran àrea mediterrània.[1][2]

Clàssic[modifica | modifica el codi]

L'estil arcaic va continuar el seu predomini a l'antiga Etrúria, mentre que a Grècia el cànon clàssic preval als segles V-IV aC. De fet, va ser pràcticament ignorat entre els etruscs. Pallottino justifica aquesta diferència dient que la cultura clàssica grega es trobava en aquest moment, per diverses raons, més centrada en Atenes i en el Peloponnès, i d'alguna manera havia blocat la influència de la seva radiació a les regions veïnes.[13] Nancy Grummond descriu aquesta fase com «neutra», que va donar lloc a solament a unes poques obres importants, el Mart de Todi, que està a prop del cànon de Policlet, la famosa Quimera d'Arezzo, que té una influència clàssica però encara conserva vestigis arcaics, el Bust de Brutus (de vegades considerada obra romana), i decoracions arquitectòniques a Orvieto i Faleria, però sempre recordant que l'anàlisi es fa a partir de les restes existents i podrien haver-hi hagut importants pèrdues, el coneixement de les quals portaria d'altres conclusions. Encara que estranys, aquests exemples, mostren un gran mestratge a la construcció de la forma i la tècnica de la fosa, i es consideren obres mestres. Després de la caiguda de Veïs al 396 aC, sota els romans, els centres de producció més actius van passar a estar a Chiusi Faleria i Bolsena, seu d'un dels santuaris etruscs més importants.[2][24]

L'escultura clàssica grega va continuar mostrant gran preocupació idealista com a la fase arcaica, però ara amb una notable capacitat per imitar l'anatomia de cossos reals, i mostrant una combinació entre l'ideal i el natural a les figures humanes dotant-les d'un caràcter intemporal, arquetípic i exaltat, també quan es tractava de déus. Tanmateix, els etruscs van refermar la seva originalitat preferint un nivell més proper al natural i ornamental. La seva desviació del cànon estranger no pot ser explicat per una suposada incomprensió del model, ja que l'elit etrusca estava lluny d'ésser ignorant i els artistes havien demostrat l'alta capacitat tècnica, però es pot explicar perquè els etruscs tenien objectius diferents de l'art. Comprendre aquestes diferències és particularment rellevant per a l'estudi del període clàssic etrusc, a causa de la gran quantitat de figures mitològiques que han sobreviscut.[2][24][33]

En el cas dels sarcòfags, hi ha una preocupació lleugerament més gran per descriure amb més aproximació la fisonomia dels morts, encara que difícilment es poden considerar veritables retrats. Les figures es presenten en més varietat de formes, apareixent també com a persones dorments.[1] Proliferen paral·lelament les estatuetes votives de déus i exvots en forma de cap, que s'han conservat a gran nombre, però que encara no han estat suficientment estudiats.[2]

Bust de Brutus, bronze.  
La Quimera d'Arezzo, bronze.  
Estatueta de Apol·lo, bronze.  

Hel·lenístic[modifica | modifica el codi]

La fase hel·lenística és una de les més difícils de descriure. En aquest moment l'imperi etrusc estava en declivi, amenaçat pels seus veïns, especialment els romans, que anaven conquerint d'una a una les ciutats etrusques. Al xoc de les dues cultures es va iniciar un procés de fusió. Canviaven les seves estructures socials, posant èmfasi en el govern militar i la formació d'una nova aristocràcia amb l'assimilació dels plebeus enriquits. La religió i els costums funeraris eren cada vegada més senzills, ja que no es realitzaven tombes decorades amb el luxe de les anteriors fases, ni amb tants objectes o accessoris, el que suggereix que els interessos de la societat s'estaven bolcant més a la vida present que a la d'ultratomba, tant més perquè començaven a predominar visions pessimistes respecte del futur del seu poble.[24] En canvi, es va reprendre el contacte amb Grècia, que ja treballava sota l'eclecticisme hel·lenístic.[13]

Els sarcòfags i urnes encara continuaven essent peces molt decorades, però les escultures dels morts van passar a ser més esquemàtiques i genèriques. Encara que el repertori formal va continuar sent variat prop del segle II aC, els models estaven establerts, sense que n'apareguessin de nous, així com el tipus de demanda va conduir a la seva fabricació en sèrie, a partir d'un mateix motlle (en la terracota) o d'un mateix model (en la pedra), amb un fort descens de peces individualitzades. El mateix va succeir amb les peces de caps i petites estàtues votives, la seva qualitat també va tendir a caure, possiblement a causa de la producció intensiva dels motlles de segona o tercera generació i la renúncia al treball manual després del modelatge, que en etapes anteriors afegien refinats detalls, donant més individualitat a les peces i corregint els defectes tècnics. Les urnes van ser produïdes principalment a Chiusi, Volterra i Perugia, mentre que els sarcòfags provenien de Viterbo i Tarquínia. Les tombes més importants en aquest període es troben a la regió de Tarquínia, Toscana, Perugia i Sorano.[34][35]

El gènere dels grups arquitectònics tendeixen a ser més poblats de figures, disposats en seccions que alternaven gran moviment i violència amb altres d'un ambient més pacífic, i utilitzant recursos eclèctics, de diverses fonts, també recuperats de l'arcaic. Exemples importants d'aquesta fase són els grups del frontó de Telamó de Luni. És també famós L'orador, una estàtua en bronze exempta.[36] Al segle I aC la qualitat de les obres en general s'havia tornat molt pobre i tota la producció original etrusca havia sucumbit a la influència romana, i la seva tradició de l'escultura havia arribat a la seva fi.[35] Els etruscs van aconseguir la ciutadania romana a començaments del segle I i el seu territori, segons la subdivisió en onze regions del territori italià per part de l'emperador August, va entrar a formar part de la VII regió, encara que conservant el nom d'Etrúria.[37]

Materials i tècniques[modifica | modifica el codi]

Terracota[modifica | modifica el codi]

Una majoria aclaparadora de les restes escultòriques de grans dimensions, com l'estatuària arquitectònica i sarcòfags, així com una gran quantitat de peces més petites, va ser realitzada en terracota, la facilitat de manejament de la qual servia perfectament els propòsits dels escultors i patrocinadors, i a la gran demanda per fer les obres fúnebres i decoratives. A més a més, això va permetre la creació de peces en sèrie mitjançant motlles, una tècnica apresa dels grecs. Es modelava a mà un prototip d'argila, del qual es feien diversos models, i amb aquests es podien replicar el prototip nombroses vegades fins que el motlle es desgastava i es tornava a reemplaçar. Es retirava la peça del motlle, mentre era encara humida i d'aquesta manera, podia afegir-se detalls o rectificar imperfeccions de la fabricació, donant a cada peça un caràcter únic. Alhora, les peces emmotllades podien també servir com nou prototip per a una segona generació de motlles i còpies, i així successivament. D'un costat això possibilitava la producció massiva de peces semblants a baix cost per satisfer la creixent demanda, a mesura que els motlles es gastaven del primer prototip la seva qualitat davallava, el que va ésser fatal per a l'art etrusc, especialment a la seva fase final, quan l'acabat s'havia reduït molt, sense addicions o correccions després de l'emmotllament. Tanmateix, l'aspecte final de les obres es donaven variacions cronològiques o regionals en el gust, perquè existeixen casos d'estatuària important amb un acabat sorprenent rústic, també en etapes anteriors, com en el cas d'un gran edifici a Murlo, la cornisa del qual va ser decorada amb, pel cap baix, tretze acroteris de mida natural, així com amb planxes de terracota amb representacions de diverses escenes, però amb tècnica molt rudimentària.[38] Altres exemples, tanmateix, són de gran refinament, i en aquest grup la prova més important és la del frontó del temple de Portonaccio a Veïs, amb una escena mitològica, i un altre conjunt excepcional és el Frontó de Telamó. Més general, va ser l'ús de plaques simples i frisos amb diverses escenes i detalls de més petita importància com les antefixas, acroteris i medallons amb motius humans, animals, plantes i abstractes.[2][35]

Frontó de Talamone, terracota.

Altres materials[modifica | modifica el codi]

La pedra mai no va ser gaire utilitzada a l'escultura etrusca. Hi ha relativament pocs exemples d'escultures fent servir pedra calcària suau, alabastre i toba volcànica, el marbre és encara més estrany. Les seves dimensions són modestes i la seva tècnica era força primitiva, els detalls eren sovint toscament treballats, però les imperfeccions s'ocultaven amb la pràctica de la pintura sobre la superfície. Un taller de Chiusi és el que va realitzar estàtues en pedra local del tipus de ploramorts i esfinxs, mentre que a Volci es realitzaven unes escultures d'éssers fantàstics derivats de la mitologia grega.[39] Només en el període hel·lenístic, es troben més exemples d'escultura en pedra, especialment per als sarcòfags, però la tècnica no sembla haver evolucionat de manera significativa.[40] L'ivori, la fusta i el bronze també van ser materials excepcionals per a les grans estàtues, però hi ha una certa incertesa sobre això perquè pot ser que, igual que amb l'estatuària grega, que molts exemples importants es poden haver perdut. El bronze, tanmateix, era un material privilegiat per fer petites estàtues i una àmplia varietat d'objectes escultòrics al llarg de tota la seva història, on van assolir un alt grau de coneixements tècnics i de complexitat formal. Dominaven diverses tècniques, com la cera perduda, el gravat, o el laminat, eren capaces d'agregar al bronze d'altres metalls com l'or, el coure o les incrustacions d'argent, i la seva producció tenia un gran mercat entre alguns dels seus pobles veïns, especialment els romans, estant aquesta tècnica del bronze elogiada per Horaci.[2][41][13]

Llegat i perspectiva històrica[modifica | modifica el codi]

Els etruscs van tenir un paper molt important en el naixement de l'Imperi Romà, un referent cultural que quedà reflectit en una gran diversitat d'àmbits, des de la tècnica arquitectònica, la formació ètnica, les formes de govern, l'estratificació social i en la cultura popular. En alguns casos, aquests trets culturals es mantingueren intactes, en altres casos, es modificaren radicalment i canviaren els costums i les simbologies associades.

Sens dubte, el seu art també mostra elements a partir dels quals es va desenvolupar l'art romà, una influència que es va perllongar fins al període hel·lenístic i, possiblement, encara més enllà en el temps. Diversos autors romans, com Plini, Ciceró, Virgili, Estrabó i Varró, van deixar cròniques sobre els etruscs, fet que es justifica perquè segons la tradició, alguns dels emperadors romans van ser etruscs i molts dels seus patricis eren descendents de la noblesa etrusca; els romans manifestaren un especial interès en els seus avantpassats. L'emperador Claudi, al segle I, va escriure un vast compendi de vint volums sobre la cultura etrusca, el qual lamentablement s'ha perdut.[42][43][15]

Segles XV - XVI[modifica | modifica el codi]

La tradició etrusca va caure a l'oblit durant molts segles i va caldre esperar fins al segle XV quan començà a ésser recuperada a partir dels treballs del monjo Annio da Viterbo, un cabalista i orientalista, que va publicar un llibre on especulava sobre un possible origen comú de les llengües hebrea i etrusca, després d'haver realitzat diverses excavacions a tombes, en les quals descobrí sarcòfags etruscs, i va tractar de desxifrar el seu llenguatge.[44] Aquesta atenció va anar creixent i augmentà considerablement l'any 1553, quan a Arezzo es va descobrir la famosa Quimera, obra que després va ser traslladada a Florència juntament amb altres peces, i allà va causar una gran expectació entre els artistes i estudiosos. Va ser exposada al Palazzo Vecchio com una gran meravella de l'antiguitat, i les altres estàtues trobades amb ella, van passar a la col·lecció privada de Cosme I de Mèdici. En un moment en què Roma, havia suplantat a Florència en el lideratge cultural i polític, la descoberta es va revestir amb un caràcter nacionalista, convertint-se en un símbol de prestigi i de la identitat específica de la Toscana.[45]

Fetge de Piacenza
Fetge de Piacenza Fetge de Piacenza
L'anomenat Fetge de Piacenza, és una reproducció en bronze d'un fetge d'animal, amb inscripcions en etrusc, del nom de les divinitats connectades a cada part de l'òrgan. Com se sap, els antics interpretaven la presumpta voluntat dels déus mitjançant l'examen de les vísceres d'animals sacrificats. Per això representa un petit «manual d'instruccions» per a un harúspex. L'objecte va ser trobat el 1877 i es manté al Museu cívic de Piacenza. Es poden diferenciar quaranta paraules.

Segles XVII - XVIII[modifica | modifica el codi]

Al segle XVII l'erudit escocès Sir Thomas Dempster va aportar una contribució significativa al coneixement dels etruscs a l'obra de set volums titulada De Etruria Regali, una recopilació de fonts antigues, que anava acompanyada de noranta-tres gravats que mostraven els seus monuments. El seu treball, tanmateix, va romandre inèdit fins al 1723, quan Filippo Buonarroti ho va publicar junt amb els comentaris del seu propi treball, aquesta obra està considerada com una fita a la història etrusca moderna. Tres anys més tard va ser creada l'Accademia Etrusca a Cortona, que en poc temps va anar sumant diversos estudis especialitzats. El 1743 Antonio Gori va posar al descobert el seu Museum Etruscum, amb centenars d'il·lustracions, i el 1761 Giambattista Piranesi, famós pels seus gravats d'edificis antics, va publicar un volum sobre arquitectura i enginyeria romana, on avançà diverses teories sobre la participació etrusca a l'art romà que després es van donar com a correctes.[46]

Aquests treballs pioners, naturalment, contenien moltes errades, inexactituds i falses atribucions, però van contribuir per a una primera delimitació més científica del camp d'estudi i també per a la gestació del neoclassicisme, l'intens interès del qual va desencadenar una febre col·leccionista entre les elits polítiques i intel·lectuals europees. Amb Winckelmann, un dels teòrics neoclàssics més influents, els estudis van arribar a un nivell més elevat, encara que el seu èxit ha estat limitat per la immaduresa de la ciència arqueològica. Va escriure extensament sobre l'art etrusc, incloent-hi l'escultura, fent una definició d'una distinció més clara entre el seu estil i el grec, va reconèixer també les seves variacions internes, va elogiar la destresa dels seus artistes i ho va considerar amb l'expressió d'una noble tradició.[28][46] Al segle XIX Hegel, encara que estava més preocupat pels aspectes idealistes de l'art antic, no va deixar d'apreciar l'art etrusc, dient que demostrava un interessant equilibri entre l'idealisme i el naturalisme, i que considerava un representant molt bo de l'esperit pràctic dels romans,[47] mentre que les peces d'escultura etrusca vistes pel romàntic John Ruskin a Florència van ser una revelació per a ell, ajudant-lo a comprendre la història de l'art occidental.[48] Friedrich Nietzsche, tanmateix, els menyspreava.[33]Impregnades d'un romanticisme fantàstic van ser les analogies establertes per Frobenius entre l'art etrusc i els pobles precolombins, que estaven en voga en aquella època i estaven vinculats a les teories sobre l'Atlàntida.[49]

Esfinx a Chiusi

Segle XIX[modifica | modifica el codi]

Fins i tot al segle XIX l'escultura etrusca va guanyar un important fòrum de debat quan es va crear el 1829 l'Istituto di Correspondenza Archaeologica per promoure la cooperació internacional de l'estudi de l'arqueologia italiana, va publicar molts articles i va realitzar excavacions a diverses necròpolis, però la creixent disponibilitat de troballes significatives va ocasionar la destrucció de nombrosos jaciments arqueològics pels caçadors de restes, desastres denunciats pel cònsol britànic a Itàlia, George Dennis al seu llibre The Cities and Cemeteries of Etruria, de 1848, que es va convertir immediatament en un best seller i la tercera edició del qual (1883) continua sent una bona introducció al tema. Una altra important publicació va ser Antica Etruria Marittima(1846-51) de Luigi Canina, amb la introducció d'una metodologia topogràfica revolucionària, però potser més important va ser la contribució d'Alois Riegl, que encara que no es va centrar especialment a l'art etrusc, va establir definitivament la validesa de les expressions artístiques «neoclàssica», en un moment que el llegat grec es considerava un model. Mentrestant, alguns sectors que participaven en el procés d'unificació italiana van passar a prendre els etruscs com la font més legítima de l'origen del poble italià, tenyint el debat cultural amb el color polític i patriòtic tendenciós.[46][33][13]

Segle XX[modifica | modifica el codi]

A començaments del segle XX, l'escultura etrusca pot haver influenciat l'obra de gravat clàssic de Pablo Picasso i, a la mateixa època, Christian Zervos, que estava treballant en un catàleg de l'artista, va encarregar a l'arqueòleg Hans Muhlestein un estudi sobre l'art etrusc, estudi que es va publicar a l'article Histoireet esprit et contemporain. En aquest article recomanava als artistes moderns que estudiessin l'art antic com a antídot de la idea que aleshores prevalia: que el món estava regit per una força purament mecànica.[50]

Un altre escultor important, Marino Marini va declarar que la seva descoberta de l'art etrusc va ser «un esdeveniment extraordinari», i el seu entusiasme va ser una part de l'onada «revival» que va tenir una gran importància per a l'evolució de l'art modern italià durant el feixisme; aquest impuls, a la vegada, enfortí el mite feixista de la supremacia del poble italià i de les tradicions llatines. Diversos intel·lectuals italians d'aquest moment refermaren les qualitats de l'estil etrusc i elogiaven els artistes per haver-lo revalorat abans que ho fessin els arqueòlegs.[51] En molts sentits, la cultura etrusca va ser objecte d'una fascinació renovellada a l'Europa de començaments del segle XX, incloent-hi entre els seus admiradors a Aldous Huxley i D. H. Lawrence.[52][53]

Aquesta reputació de l'art etrusc, paral·lelament, va afavorir l'aparició d'un nombre creixent d'obres falses al mercat. Els casos que van tenir més repercussió van ser les obres creades per la família de Pío Riccardi i Alceu Dossena, tan ben realitzades que van ser adquirides per importants museus i van romandre exposades al públic com a obres autèntiques durant uns quants anys fins que es va descobrir el frau.[54]

En les darreres dècades, diverses institucions d'Europa i dels Estats Units han impulsat diversos projectes d'estudi i recerca, i d'excavacions. Amb aquest impuls, han aparegut col·leccions d'objectes, alguns d'art etrusc, que han contribuït a una millor comprensió d'un tema que encara presenta moltes incògnites. Són especialment importants, entre d'altres, les col·leccions del Museu Nacional Etrusc de Vil·la Giulia, el Museu del Louvre, el Museu Arqueològic Nacional de Florència i el Museu Metropolità de Nova York. Moltes de les col·leccions més importants s'han constituït al llarg del segle XIX i començaments del segle XX, quan es van produir moltes excavacions a càrrec d'aventurers sense massa criteri que ompliren el mercat negre d'antiguitats, i encara que també hi van col·laborar alguns experts, els procediments arqueològics no eren massa rigorosos i encara s'estaven començant a adequar a les noves tècniques metodològiques de la ciència moderna. Això ha comportat la pèrdua irrecuperable d'informació sobre dades en relació a l'estratigrafia, l'origen, els antecedents i d'altres qüestions vitals per a l'estudi contemporani. Aquest estudi, des del començament, ha patit els inconvenients de la manca de documents textuals etruscs, fet que impedeix saber el que pensaven sobre el seu art amb les seves pròpies paraules.[42][46][55][33]

Els etruscs han estat recentment font d'inspiració per a molts escriptors de la literatura de ficció o en obres amb pretensions històriques, que aprofitaven l'aura de misteri que encara plana en la cultura popular. D'altra banda, aquests tipus de narracions són comercials i atreuen l'atenció d'una gran audiència sobre la cultura etrusca que, com opina Ross,[52] contribueixen a la perpetuació d'estereotips i fan un mal servei al veritable coneixement. Investigadors seriosos, també han suggerit que el llegat etrusc que perviu al centre d'Itàlia, està viu en les supersticions populars i els símbols religiosos, a les pràctiques agrícoles, en unes certes formes de celebració pública, en projectes decoratius dels edificis i a l'interior de les cases, sobretot en les tècniques de talles en relleu.[42][52]

Vegeu també[modifica | modifica el codi]

Referències[modifica | modifica el codi]

  1. 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 1,5 1,6 1,7 Honour, Hugh & Fleming, John. «A world history of art» (en anglès). Laurence King Publishing, 2005. [Consulta: 26-01-2010].
  2. 2,00 2,01 2,02 2,03 2,04 2,05 2,06 2,07 2,08 2,09 2,10 2,11 2,12 2,13 Briguet, Marie-Françoise. «Etruscan life and afterlife: a handbook of Etruscan studies. Wayne State University Press» (en anglès) p. 92-173. In Bonfante, Larissa, 1986. [Consulta: 26-01-2010].
  3. 3,0 3,1 Hall, John Franklin. «Etruscan Italy: A rediscoverable history? Etruscan Italy: Etruscan influences on the civilizations of Italy from antiquity to the modern era. Seth and Maurine Horne Center for the Study of Arts scholarly series. Indiana University Press» (en anglès) pàg. 3-16, 1996. [Consulta: 26-01-2010].
  4. 4,0 4,1 Barral i Altet (1987) pàg. 228
  5. Borrelli i Targia, (2003) pàg. 6
  6. Staccioli, (1993) pàg. 5
  7. 7,0 7,1 7,2 Ancient Italic people: The Etruscans. Encyclopædia Britannica Online. Consultat: 07-10-2009 (anglès)
  8. Borreli i Targa ((2003), pàg. 100
  9. Borrelli i Targia, (2003) pàg. 32
  10. 10,0 10,1 Arafat, Karim; Morgan, Catherine. Athens, Etruria and Heunenburg: Mutual misconceptions in the study of Greek-barbarian relations. In Morris, Ian (en anglès), 1994, pàg. 108-134 (Classical Greece: Ancient histories and modern archaeologies. New directions in archaeology series). ISBN 0 521 39279 9 [Consulta: 6 març 2010]. 
  11. Staccioli, (1993), pàg. 24
  12. Staccioli, (1993), pàg. 31
  13. 13,0 13,1 13,2 13,3 13,4 13,5 Pallottino, Massimo. Etruscologia: Storia, filosofia e religione (en italià). Milà: Hoepli, 1984, p. 365-375. ISBN 88 203 1428 2 [Consulta: 6 març 2010]. 
  14. Grummond, Nancy Thomson. For the Mother and for the Daughter: Some thoughts on dedications from Etruria and Praeneste (en anglès). In Chapin, Anne Proctor (ed), 2004, p. 351-370 (Charis: essays in honor of Sara A. Immerwahr Volum 33 de Hesperia) [Consulta: 6 març 2010]. 
  15. 15,0 15,1 Bonfante, Larissa; Swaddling, Judith. «Etruscan myths: The legendary past». A: (en anglès). University of Texas Press, 2006, p. 50-60 [Consulta: 6 març 2010]. 
  16. Bonfante, Larissa; Kolosli-Ostrow, Ann Olga; Lyons, Claire. «Naked truths: women, sexuality, and gender in classical art and archaeology». A: Nursing Mothers in Classical Art (en anglès). Routledge, 1997, p. 174-196. 
  17. Cunningham, Lawrence; Reich, John. «Volume 1 de Culture & Values Series». A: Culture and values: a survey of the humanities (en anglès). Cengage Learning, 2005, pàg. 129-130 [Consulta: 6 març 2010]. 
  18. 18,0 18,1 18,2 18,3 Cristofani, Mauro. Etruschi: una nuova immagine (en italià). Giunti Editore, p. 170-186 [Consulta: 10 febrer 2010]. 
  19. Staccioli, (1993) pàg. 52
  20. Borrelli i Targia (2003) pàg. 6-7
  21. Bartoloni (2008) pàg.39
  22. 22,0 22,1 22,2 Brown, A.C.. Ancient Italy before the Romans (en anglès). University of Oxford, Ashmolean Museum, 1980, p.26-31. 
  23. Borrelli y Targia (2003) pàg.12
  24. 24,0 24,1 24,2 24,3 24,4 Grummond, Nancy Thomson. Etruscan myth, sacred history, and legend (en anglès). University of Pennsylvania, Museum of Archaeology, 2006, pàg.2-10 [Consulta: 6 març 2010]. 
  25. Bartoloni (2008) pàg.43
  26. Staccioli (1993) pàg.20
  27. Bartoloni (2008) pàg.66
  28. 28,0 28,1 Winckelmann, Johann Joachim. Essay on the philosophy and history of art (en anglès). Continuum International Publishing Group, 2005, p. 229-256 [Consulta: 7 març 2010]. 
  29. Staccioli, (1993) pàg.28
  30. Borrelli i Targia (2003) pàg.40-41
  31. Borrelli i Targia (2003) pàg.46-47
  32. Staccioli, (1993) pàg.29
  33. 33,0 33,1 33,2 33,3 Barker, Graeme; Rasmussen, Tom. The Etruscans (en anglès). Wiley-Blackwell, 2000 (The Peoples of Europe series) [Consulta: 7 març 2010]. 
  34. Turfa, Jean MacIntosh. «Tomb Groups Represented in the Gallery». A: Catalogue of the Etruscan gallery of the University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology (en anglès). University of Pennsylvania, Museum of Archaeology and Anthropology, 2005, pàg. 61. ISBN 978-1-931707-52-7 [Consulta: 7 març 2020]. 
  35. 35,0 35,1 35,2 Söderlind, Martin. Late Etruscan votive heads from Tessennano: production, distribution, sociohistorical context (en anglès). L'Erma di Bretschneider, 2002, pàg.35-41 (Volume 118 de Studia archaeologica') [Consulta: 7 març 2010]. 
  36. Borrelli i Targia, (2003) pàg.122
  37. Mura, (2008) pàg.28
  38. Borrelli y Targia (2003) pàg.36-37
  39. Borrelli i Targia (2003) pàg.54-55
  40. Borrelli y Targia (2003) pàg.104-105
  41. Carpino, Alexandra Ann. Discs of splendor: the relief mirrors of the Etruscans (en anglès). Wisconsin studies in classics. University of Wisconsin Press, 2003, pàg.83-96 [Consulta: 7 març 2010]. 
  42. 42,0 42,1 42,2 Grummond, Nancy Thomson de. «Seth and Maurine Horne Center for the Study of Arts scholarly series». A: Etruscan Italy Today (en anglès). Indiana University Press: In Hall, John Franklin, 1996, pàg. 337-362 (Etruscan Italy: Etruscan influences on the civilizations of Italy from antiquity to the modern era) [Consulta: 7 març 2010]. 
  43. Pollitt, Jerome Jordan. The art of Rome, c. 753 B.C.-A.D. 337: sources and documents (en anglès). Cambridge University Press, 1983, pàg.17-19 [Consulta: 7 març 2010]. 
  44. Pandolfini (2008) pàg. 127
  45. Bardi, Ugo. The Chimaera of Arezzo (en italià). Università degli Studi di Firenze, 1997/2002 [Consulta: 7 març 2010]. 
  46. 46,0 46,1 46,2 46,3 Stiebing, William H. Uncovering the Past: A history of archaeology (en anglès). Oxford University Press US, 1994, p.153-165 [Consulta: 7 març 2010]. 
  47. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Aesthetics: lectures on fine art (en anglès). Oxford University Press, 1998, p.786-787 [Consulta: 8 març 2010]. 
  48. Ruskin, John. Letters of John Ruskin to Charles Eliot Norton (en anglès). Read Books, 2008, p. 88-92 [Consulta: 8 octubre 2010]. 
  49. Braghine, Alexander. The Shadow of Atlantis (en anglès). Kessinger Publishing, 2004, p.182-183 [Consulta: 8 març 2010]. 
  50. Florman, Lisa. Myth and Metamorphosis: Picasso's Classical Prints of the 1930s (en anglès). MIT Press, 2002, pàg. 19. 
  51. Watkins, Nicholas; Soncini, Sara; Littlejohns, Richard. «Internationale Forschungen zur allgemeinen und vergleichenden Literaturwissenschaft: Myths of Europe». A: From Fascism to the Bomb: Marino Marini and the undermining and destruction of the classical european horseman (en anglès). Rodopi, 2007, p. 238-241. ISBN 9789042021471 [Consulta: 8 març 2010]. 
  52. 52,0 52,1 52,2 Ross, Silvia; Littlejohns, Richard; Soncini, Sara. «Myths of Europe. Volume 107 de Internationale Forschungen zur allgemeinen und vergleichenden Literaturwissenschaft». A: The Myth of the Etruscans in Travel Literature in English (en anglès). Rodopi, 2007, pàg. 263-274. ISBN 9789042021471 [Consulta: 8 març 2010]. 
  53. Lawrence, D. H.. Etruscan Places (en anglès). Read Books, 2007, pàg. 11. ISBN 9781406704006 [Consulta: 8 març 2010]. 
  54. Craddock, Paul. «Scientific Investigation of Copies, Fakes and Forgeries». A: (en anglès). Butterworth-Heinemann, 2009, pàg. 197-199 [Consulta: 8 març 2010]. 
  55. Izzet, Vedia. The archaeology of Etruscan society (en anglès). Cambridge University Press, 2007, p. 16-19. ISBN 9780521858779 [Consulta: 8 març 2010]. 

Bibliografía[modifica | modifica el codi]

  • Bartoloni, Gilda. «La revolución vil·lanoviana». A: Prínceps etruscos. Barcelona,Fundación La Caixa, 2008. ISBN 978-84-7664-975-6. 
  • Barral i Altet, Xavier. Historia Universal del Arte. La antigüedad clásica, Volumen II. Barcelona,Editorial Planeta, 1986. ISBN 84-320-8902-8 (en castellà). 
  • Borrelli, Federica; Targia, Maria Cristina. Etruscos: descubrimientos y obras maetras de la gran civilización de la Italia antigua. Barcelona,Electa, 2003. ISBN 84-8156-356-0 (en castellà). 
  • Mura Sommella, Anna. «Els etruscos». A: Prínceps etruscos. Barcelona,Fundación La Caixa, 2008. ISBN 978-84-7664-975-6. 
  • Pallattino, Massimo. Etruscologia. Storia, filosofia e religione. Hoepli Editore, 1984. ISBN 978-8820-3142-86 (en italià). 
  • Staccioli, Romolo A. Como reconocer el arte etrusco. Barcelona, EDUNSA, 1993. ISBN 84-7747-077-4 (en castellà). 

Enllaços externs[modifica | modifica el codi]

A Wikimedia Commons hi ha contingut multimèdia relatiu a: Escultura etrusca Modifica l'enllaç a Wikidata