Romeu i Julieta

De Viquipèdia
(S'ha redirigit des de: Romeo i Julieta)
Dreceres ràpides: navegació, cerca
Per a altres significats vegeu «Romeu i Julieta (desambiguació)».
Tango Globe of Letters.svg
 L'article necessita algunes millores de traducció.
El text pot contenir fragments sense traduir o traduccions automàtiques de paraules i/o títols d'obres que poden no correspondre al seu equivalent en català. Col·laboreu-hi!
Pintura de Francesco Hayez (1823)

Romeu i Julieta és una tragèdia escrita per William Shakespeare en quasi-sonets, és a dir, en versos hendecasíl·labs. Conta els amors de Romeu i Julieta, contraris a l'enemistat dels seus pares, de les famílies Montagu i Capulet "Romeo montesco i Julieta Capulleto". Fou escrita per Shakespeare en una relativament primerenca conjuntura de la seva carrera literària, molt probablement el 1594 o el 1595. Durant la major part del segle XX, els crítics tendiren a menysprear aquesta obra en comparació amb les quatre grans tragèdies que Shakespeare escrigué en la primera dècada del segle XVII (Hamlet, El Rei Lear, Macbeth i Otel·lo). Segons alguns crítics, en Romeu i Julieta hi mancava la profunditat psicològica i la complexitat estructural de les tragèdies posteriors de Shakespeare. Però en les últimes tres dècades aquest punt de vista s'ha revisat.

Mirat des d'una nova perspectiva, la tragèdia dels joves enamorats pot ser vista com una obra extraordinària, en efecte, en la tragèdia es fonen l'amor i la mort i és comparada amb "una tempesta de sang" on aquesta obsessió mai no havia estat tan bellament descrita.

L'èxit de l'obra propicia contínues adaptacions, tant en teatre com en altres gèneres. Els seus protagonistes han esdevingut arquetips literaris.

Shakespeare va prendre diversos elements d'ambdues obres, encara que, amb l'objecte d'ampliar la història, va crear nous personatges secundaris com Mercucio"el cosí de Julieta que mata Romeu" i Paris "EL jove amb qui volen casar a Julieta". Algunes fonts assenyalen que va començar a escriure-la en 1591, arribant a acabar-la en 1595. No obstant això, unes altres mantenen la hipòtesi que la va acabar d'escriure en 1597.

La tècnica dramàtica utilitzada en la seva creació ha estat elogiada com a mostra primerenca de l'habilitat del dramaturg. Entre altres trets, es caracteritza per l'ús de fluctuacions entre comèdia i tragèdia com a forma d'augmentar la tensió, per la rellevància argumental que confereix als personatges secundaris i per l'ús de subtramas per adornar la història. A més, en ella s'adscriuen diferents formes mètriques als diferents personatges, que, en ocasions, acaben per canviar d'acord amb l'evolució dels mateixos; per exemple, Romeu es va fent més expert en l'ús del sonet a mesura que avança la trama. La tragèdia ha estat adaptada en nombroses ocasions per als escenaris, el cinema, els musicals i la òpera.[1]

Taula de continguts

Primeres edicions [modifica]

Portada del segon quart de Romeu i Julieta, publicat en 1599.

Es desconeix la data exacta en què Shakespeare va començar a escriure-la. Amb tot, en ella es fa referència a un terratrèmol que, suposadament, hauria ocorregut onze anys abans dels fets que es narren.[2] Atès que, efectivament, Anglaterra va ser sacsejada en 1580 per un sisme, s'assumeix que Shakespeare va poder haver començat a redactar els primers esborranys cap a 1591; amb tot, l'existència d'altres terratrèmols en anys diferents, impedeixen ser concloents sobre aquest tema.[3]

Des d'un punt de vista estilístic, les semblances de Romeu i Julieta amb El somni d'una nit d'estiu, així com amb altres obres d'entri 1594 i 1595, incideixen en la possibilitat que pogués haver estat escrita entre 1591 i 1595.[4]

La primera edició de Romeu i Julieta és de 1597 i va ser publicada per John Danter en format de quart[d] (d'aquí el tecnicismo Q1 amb el qual és coneguda). Les diverses diferències que presenta el seu text respecte d'edicions posteriors, ha estat motiu perquè hagi estat catalogada com una mala versió; T. J. B. Spencer, un editor del segle XX, va descriure el seu text com a "detestable. Una reconstrucció a partir dels records imperfectes d'un o dos actors", suggerint que es tracta d'una còpia il·legal.[5] S'ha adduït també que els seus defectes deriven que, igual que ocorre amb altres textos teatrals de l'època, va poder haver estat publicat abans de la seva representació.[6] No obstant això, la seva aparició recolza la hipòtesi que 1596 és l'última data possible per a la composició de Romeu i Julieta.[3]

Facsímil de la primera pàgina de Romeu i Julieta en la recopilació Primer Foli, publicada en 1623.

La segona edició, coneguda com a Q2, portava com a títol L'excel·lent i lamentable tragèdia de Romeu i Julieta. Va ser publicada en 1599 per Cuthbert Burby i editada per Thomas Creede. Responent a l'indicat en la portada (el text ha estat "corregit, augmentat i revisat"[6]), inclou uns 800 versos més que el text de Q1.[6]

Alguns especialistes creuen que Q2 està basada en l'esborrany de la primera escenificació, perquè conté rareses textuals tals com a diferents noms assignats a un mateix personatge i "començaments falsos" en els discursos que, es presumeix, podrien haver estat suprimits per l'autor, però preservats erròniament per l'editor. Així les coses, Q2 presenta un text més complet i fiable que el seu predecessor. Aquesta versió va ser reeditada en 1609 com (Q3), en 1622 com (Q4) i en 1637 com (Q5).[5] D'altra banda, és el text que se segueix en les edicions modernes.[6]

En 1623 va aparèixer en la recopilació coneguda com a Primer Foli, amb el text basat en Q3 i amb algunes correccions realitzades sobre la base d'un anotació escènica.[5][7]

Anys després, es van publicar altres edicions del Primer Foli: en 1632 (F2), en 1664 (F3) i en 1685 (F4).[8]

Les primeres versions modernes, basades en les edicions en cambra i en el Primer Foli i les seves reedicions, van estar a càrrec de Nicholas Rowe en 1709 i de Alexander Pope en 1723, qui va iniciar la tradició d'editar el text agregant certa informació addicional i detalls artístics que no apareixen en Q2, però sí en Q1.

La reedició de l'obra ha estat constant des de llavors i, a partir de la era victoriana, la seva edició ha anat acompanyada de notes explicatives sobre les seves fonts i el context cultural i social en què va ser produïda.[9]

Indicis històrics [modifica]

"Casa de Julieta", a Verona, Itàlia, que atreu a milions de visitants cada any.[10]

Verona ?ciutat que Shakespeare va escollir per a la seva obra? és una de les més pròsperes del nord de Itàlia.[10] El lloc atreu amb major freqüència a parelles joves i matrimonis principalment per haver-se guanyat el distintiu de la Ciutat de Romeu i Julieta.[10] A més, es caracteritza per posseir un patrimoni arquitectònic i històric molt bé preservat, comptant amb un amfiteatre romà, un castell de la Edat Mitjana, així com una sèrie de palaus i esglésies provinents de l'època medieval.[10] Al costat d'aquests atractius i edificacions com el Museu de Castelvecchio, Verona posseeix la casa de Julieta que, encara que no existeix cap prova que els Capuleto van viure aquí, atreu a molts visitants. La seva construcció es va iniciar en el segle XVIII, podent haver pertangut a la família Cappello.[10] A l'interior de la construcció existeix una estàtua de bronze de Julieta, frescs de l'obra i una espècie de comptador amb la biografia de Shakespeare.[10] És coneguda també la llegenda que qui toqui la mama esquerra de l'estàtua tindrà sort en el amor.[10]

La qüestió sobre si Romeu i Julieta van existir resulta ambigua.[11] Existeixen registres en els quals Giralomo della Cort, un italià que va viure en l'època de Shakespeare, afirma que la relació dels dos joves amants havia ocorregut realment en 1303, encara que això no ha pogut ser comprovat amb certesa.[11] L'única cosa que pot afirmar-se és que les famílies Montesco i Capuleto si que van existir realment, encara que no se sap si van viure en la península Itàlica i tampoc es pot certificar que hagin estat rivals.[11] Una altra font literària que esmenta a les dues famílies és La Divina Comèdia, de l'italià Dante Alighieri. En aquest poema, Dante cita als Montesco i als Capuleto com a participants d'una disputa comercial i política a Itàlia.[11] En el mateix material, ambdues famílies es troben en el purgatori, tristos i desolades.[12] Per a l'historiador Olin Moore, eren dos importants partits polítics que es trobaven rivalizados en territori italià: els Gibelinos i els Guelfos.[11] Secundant el mateix aspecte es troba Luigi dóna Porto. No obstant això, diversos acadèmics consideren que aquestes famílies mai van existir; Lope de Vega i Matteo Bandello creien que la gent havia enriquit la "creença" de la seva existència amb el pas del temps.[13]

No hi ha evidència alguna respecte a aquestes sospites, ja sigui en la literatura italiana o en la biografia de William Shakespeare. No obstant això, per a certes persones com el historiador Rainer Sousa, el amor tràgic i desmesurat de Romeu i Julieta, sembla instaurar un arquetip de l'amor ideal, moltes vegades distant de les experiències afectives quotidianament experimentades. Tal vegada per això, varis acrediten que l'amor sense mesura, com el del cas shakespeariano, és real».[11]

Primeres escenificacions [modifica]

Richard Burbage, considerat com el primer actor en personificar a Romeu.[14]

Al costat de Hamlet, Romeu i Julieta és una de les obres més escenificades de Shakespeare.[15] Així mateix, les seves nombroses adaptacions han passat a convertir-la en una de les seves històries més famoses i perdurables.[15] Fins i tot era extremadament popular en l'època de l'autor, afegint, que l'acadèmic Gary Taylor la va denominar com la sisena més famosa de les seves obres, [f] prenent en consideració el període conseqüent a la mort de Christopher Marlowe i Thomas Kyd, i preliminar a la popularitat de Ben Jonson, autor del Renaixement. Taylor va predisposar d'aquest lapse de temps en tenir en compte que era l'època en què consideraven a Shakespeare com al dramaturg més important de Londres.[16]

Es desconeix quan es va realitzar la seva primera escenificació; la primera edició (Q1) de 1597 diu que: "ha estat teatralizada públicament [i amb molts aplaudiments]", deduint llavors que ja s'havia posat en escena des d'abans que fos publicat el text.[16] No obstant això, se sap amb certesa que la companyia teatral Lord Chamberlain's Men va ser la primera a escenificar-la.[16] Prenent en compte les seves importants connexions amb el dramaturg, en la segona edició (Q2) apareix publicat en una línia de l'Acte V el nom d'un dels seus actors, William Kempe, en lloc de Pedro, nom d'un dels servents de la família Capuleto.[14] Igualment, es considera que Richard Burbage va interpretar per primera vegada a Romeu (en aquest llavors era l'actor principal de Lord Chamberlain's Men), mentre que el jove Robert Goffe va assumir per primera ocasió el rol de Julieta. El fet que un home interpretés a un personatge femení es deu al fet que en aquells dies les lleis prohibien que les dones actuessin en el teatre.[14] A més, s'estima que l'obra va tenir el seu debut en els teatres isabelinos The Theatre i The Curtain, acompanyada en aquest últim d'altres produccions recentment estrenades.[17] A causa que en 1604 es va estrenar una versió simplificada en la localitat alemanya Nördlingen, també és una de les primeres obres de Shakespeare a haver-hi estat escenificada fora del territori anglès.[18]

Versions pòstumes [modifica]

Restauració i teatre del segle XVIII [modifica]

El govern puritano va clausurar tots els teatres anglesos el 6 de setembre de 1642.[19] Després de la restauració de la monarquia, en 1660, es van erigir dues companyies de teatre (King's Company i Duke's Company), per la qual cosa tot el repertori teatral existent fins a aquest moment va quedar dividit entre ambdues. D'aquesta forma, William Davenant (de Duke's Company) va muntar una nova versió de Romeu i Julieta en 1662, en la qual Henry Harris va exercir el paper de Romeu, Thomas Betterton el de Mercucio i Mary Saunderson (esposa de Betterton) el de Julieta. Es considera per això que Saunderson va ser la primera dona a haver-hi interpretat el rol de Julieta de forma professional.[20][21] Una altra versió paral·lela a l'adaptació de Davenant va ser produïda per la mateixa empresa, però a diferència de l'original aquesta va consistir en una tragicomèdia feta per James Howard, on els protagonistes no morien al final.[22]

Mary Saunderson, la primera dona a interpretar a Julieta de manera professional.[20][21]

En 1680, es va estrenar The History and Fall of Caius Marius (Història i final de Caius Marius) de Thomas Otway, catalogada com una de les adaptacions de Shakespeare més extremes de la Restauració. Aquesta versió mostrava diverses diferències respecte al guió original, entre les quals destaca l'haver canviat a Verona com a escenari primordial per la Roma Antiga, la modificació dels noms dels amants (Romeu era Marius, mentre que Julieta era Lavinia), la substitució de l'enfrontament entre les famílies italianes per la lluita de classes entre patricis i plebeus, i el propi final (Lavinia desperta just abans que Romeu mori). Contrari al que pogués pensar-se, aquesta representació es va convertir en un èxit tan considerable, que va continuar sent teatralizada durant les següents set dècades.[21] És important destacar que l'element més perdurable de la versió era l'escena final, la mateixa que continuaria usant-se durant els propers dos segles, sobresortint en l'adaptació de Theophilus Cibber (fill de Colley Cibber) de 1744 i l'escenificació de David Garrick de 1748, les quals van emprar variacions de la mateixa.[23] Així mateix, ambdues adaptacions van eliminar els elements que eren considerats com a inadequats en aquesta època. Per exemple, en aquesta última es va transferir a Julieta tot el llenguatge que descrivia originalment a Rosalinda, amb el propòsit d'acréixer la noció de la fidelitat i minimitzar el concepte d'amor a primera vista.[24] En 1750, va començar una "Batalla de Romeus", amb Spranger Barry i Susannah Maria Arne (esposa de Theophilus Cibber) del Teatre Real d'Òpera contra David Garrick i George Anne Bellamy del Teatre Drury Lane.[25]

La primera producció coneguda en Estats Units va ser una versió amateur que es va estrenar el 23 de març de 1730. Informació que es coneix a causa d'un anunci publicitari en el periòdic Gazette, on el mèdic Joachimus Bertrand promocionava una producció en la qual ell interpretaria al boticario.[26] Les primeres adaptacions professionals a la mateixa regió, van ser produïdes per la companyia teatral Hallam Company.[27]

Teatre del segle XIX [modifica]

La versió de Garrick es va tornar molt popular, arribant a escenificar-se al llarg de gairebé tot el segle XVIII i part del XIX.[21] En 1845 es va reprendre l'obra original de Shakespeare a Estats Units, amb les germanes Susan i Charlotte Cushman interpretant-la.[28] Dos anys després, va ocórrer el mateix en Gran Bretanya amb Samuel Phelps, en el Sadler's Wells Theatre.[29] L'adaptació de les germanes Cushman va comptar amb vuitanta-quatre representacions en total; diversos crítics van lloar la interpretació de Susan interpretant a Romeu, arribant inclusivament a considerar-la com a "perfecta". El diari The Times, va escriure sobre aquest tema[30]

« "Durant molt temps, Romeu ha estat una convenció. No obstant això, el Romeu de la senyoreta Cushman és un ésser humà creatiu, fulguroso, animat i ardent". »

Al seu torn, la regna Victoria va escriure en el seu diari que:[31]

« Ningú podria haver imaginat que realment era una dona. »

D'aquesta forma, l'èxit de la versió Cushman va trencar amb la tradició de Garrick, encoratjant a escenificacions futures perquè reprenguessin el guió original del seu creador.[21]

Les germanes nord-americanes Charlotte i Susan Cushman interpretant a Romeu i Julieta, respectivament, en 1846.

Les teatralizaciones professionals de Shakespeare en la meitat del segle XIX tenien dues característiques en el particular: primerament, consistien en produccions que tenien la fi principal de millorar la trajectòria artística dels seus protagonistes, per la qual cosa s'acostumava ometre alguns papers secundaris amb tal de mantenir certa prominència en els personatges principals. El tret restant d'aquesta època es definia pel concepte "il·lustrat", qualificatiu que feia referència a l'espectacularitat dels muntatges elaborats on es pretenien dur a terme les escenificacions. Aquest últim factor ocasionava que existissin llargues pauses en plena obra per poder canviar l'escenari cada vegada que ho requeria el context. Així mateix, s'usaven pintures vivents de manera constant.[32] En 1882, es va estrenar la producció de l'actor Henry Irving en el Lyceum Theatre de Londres. En aquesta versió, Irving interpretava a Romeu, mentre que l'actriu Ellen Terry exercia el paper de Julieta. Cap esmentar que la mateixa hauria de ser catalogada com un dels arquetips de l'estil il·lustrat, esmentat anteriorment.[33] Temps després, en 1895, quan Irving va viatjar al continent americà per realitzar una gira teatral, Johnston Forbes-Robertson va assumir el paper de Romeu en el Lyceum Theather, i el seu dramatización del personatge va ser més natural i realista en comparació a la d'Irving; la seva visió va passar a popularitzar-se des de llavors. Durant la seva labor, Forbes-Robertson va evitar fer ús de l'espectacularitat d'Irving, doncs va tractar de donar a conèixer una descripció més realista de Romeu expressant el diàleg poètic com a prosa realista i evitant florituras melodramáticas.[34]

D'altra banda, els actors nord-americàs van començar a competir amb les seves contrapartes britànics; Edwin Booth (germà de John Wilkes Booth) i Mary McVicker (qui després es convertiria en l'esposa d'Edwin) van fer la seva pròpia interpretació dels joves amants, estrenant la seva producció el 3 de febrer de 1869 en el suntuoso Booth's Theatre (de la propietat del primer), en Nova York. L'edifici es va caracteritzar per comptar amb maquinària teatral d'estil europeu, així com un sistema d'aire condicionat únic a la ciutat. Alguns reportis informatius esmenten que era una de les produccions més elaborades de l'obra que mai s'hagués presenciat en Amèrica. L'escenificació es va convertir en una de les més populars de l'època durant les sis setmanes que es va representar, recaptant més de $60.000 dòlars en total.[35][g] La primera pàgina del programa de la producció apuntava que "la interpretació seria produïda en estricta concordança amb la propietat històrica, i amb tot el respecte, seguint properament al text de Shakespeare".[h]

Professionalment, la primera representació japonesa, va poder haver estat la producció que va fer l'empresa de George Crichton Miln, la qual va viatjar a Yokohama com a part d'una gira internacional en 1890.[36] En conclusió, al llarg del segle XIX l'obra havia passat a convertir-se en la més popular de Shakespeare, prenent en compte les diverses representacions professionals dutes a terme en aquest període. Al segle XX, sólamente la va superar Hamlet.[37]

Teatre del segle XX [modifica]

John Gielgud, un dels actors més populars del segle XX, va interpretar a Romeu, Fra Lorenzo i Mercucio en el escenari i és possiblement el primer a fer tres papers de l'obra.[38]

En 1935, la producció de John Gielgud (estrenada en el New Theatre de Westminster, Londres) tenia com a protagonistes al propi Gielgud com Romeu i a Laurence Olivier com Mercucio (intercanviant-se mútuament els papers durant sis setmanes), i a Peggy Ashcroft com Julieta.[39] A manera d'inspiració, l'actor va utilitzar una combinació acadèmica de les primeres dues edicions (Q1 i Q2), per organitzar el muntatge i els vestuaris concorde a la època isabelina. Al final, els seus esforços li van valer un considerable èxit comercial, donant lloc addicionalment a un realisme històric sense precedents en la trajectòria de les escenificacions del guió.[40] Més tard, Olivier va comparar la seva actuació amb la de Gielgud dient:

« "John [Gielgud]: espiritualitat, bellesa i abstracció; Jo: completament connectat a Terra, sang i humanitat. Sempre he sentit que John estranyava la seva meitat humil i em va fer anar per l'altra, però el que sigui que anàs, quan interpretava a Romeu sentia com si carregués una torxa, tractant d'oferir el realisme de Shakespeare.[38] »

Amb la versió de 1947 de Peter Brook, va començar un nou cicle en la manera de dur a terme els muntatges en la interpretació, ja que aquest va buscar enfocar-se en un punt on la trama original pogués connectar-se amb la societat contemporània. En les seves pròpies paraules, "una producció només pot ser adequada si és exacta, i bona si és reeixida".[41] Un detall notable en l'adaptació de Brook, va consistir en la remoció de la reconciliació final entre els Capuleto i els Montesco.[42]

Al llarg del segle, la influència del cinema va començar a preferir actors joves per interpretar-la a causa que es van associar les característiques dels personatges amb menors d'edat.[43] Davant això, els productors van contractar actors joves perquè assumissin els rols protagónicos, destacant les interpretacions de John Stride i de Judi Dench en la versió que va dur a terme Franco Zeffirelli, en el teatre Old Vic en 1960.[42] Zeffirelli va prendre prestades algunes idees de Brook, retirant d'igual manera una tercera part del guió original amb tal de fer-ho més accessible per als espectadors. En una entrevista realitzada per The Times, el productor va concloure que "els temes idèntics de l'amor i la ruptura total de l'enteniment entre dues generacions, té rellevància contemporània".[44] Així mateix, les següents escenificacions es van centrar en un context coetani. Per exemple, en 1986, la Royal Shakespeare Company va dur a terme una producció ambientada en la Verona moderna; les navalles van reemplaçar a les espases, el ball formal es va canviar per una festa de rock i Romeu se suïcidava amb una agulla hipodèrmica.[45] En 1997, es va estrenar una producció la trama de la qual succeeix en un típic ajusto suburbà, en el qual Romeu s'infiltra en una reunió de parrillada de la família Capuleto per conèixer a Julieta, mentre que aquesta s'assabenta a la seva escola de la mort de Teobaldo.[46] Analitzant els aspectes anteriorment esmentats, es percep un interès per part de les empreses teatrals per adaptar el guió original a un període de temps específic, amb el propòsit únic de permetre-li a les audiències reflectir-se en els conflictes subjacents de la trama. Així, es té noció d'adaptacions on els successos ocorren enmig del conflicte àrab-israelià,[47] en la era del apartheid en Sud-àfrica[48] o bé en l'etapa de rebel·lió dels indis poble.[49] De forma semblant, la versió còmica de Peter Ustinov de 1956, Romanoff and Juliet, ocorre en un poble fictici de Europa durant els esdeveniments de la Guerra Freda.[50] En una altra producció dels anys 1980, The Life and Adventures of Nicholas Nickleby, es va realitzar una versió burlesca de l'escena final de Romeu i Julieta usant-se para això alguns elements de la època victoriana (l'escena citada concloïa amb un final feliç en el qual Romeu, Julieta, Mercucio i Paris reviuen, mentre que Benvolio revela la seva disfressa i es descobreix que és Benvolia, declarant el seu amor a Paris).[51] D'altra banda, Shakespeare?s R&J de Joe Calarco va adoptar un gir inèdit en la qual es va explorar un despertar homosexual de la joventut.[52] Una de les més recents produccions en aquest mateix ordre va ser la comèdia musical de Chicago The Second City's Romeu and Juliet Musical: The People vs. Friar Laurence, the Man Who Killed Romeu and Juliet.[53]

Als segles XIX i XX, Romeu i Julieta va passar a convertir-se en l'opció preferida de tot el llegat de Shakespeare per inaugurar noves companyies teatrals. L'anterior pot exemplificar-se en el debut de l'obra en el teatre de Edwin Booth (en 1869), en la nova estructura del teatre Old Vic (estrenada en 1929, amb John Gielgud, Martita Hunt i Margaret Webster en els rols principals),[54] així com en l'obertura de Riverside Shakespeare Company de Nova York, en 1977.[55]

Influència artística [modifica]

Música i ballet [modifica]

Romeu va estimar a Julieta
Julieta va sentir el mateix per ell
Quan la va envoltar amb els seus braços
Va dir aquest: Julie, ets la meva flama
i provoques febre...
 ? Fragment de la cançó "Fever",
interpretada per Peggy Llegeix.[56]

Almenys unes vint-i-quatre òperas s'han basat en Romeu i Julieta.[57] La més antiga, Romeu und Julie, va aparèixer en 1776 a l'estil de singspiel (petita òpera popular) per Georg Benda. Aquesta producció va ometre gran part de l'acció relatada en el guió, així com a la majoria dels personatges, explicant així mateix amb un final feliç. Ocasionalment, es va reprendre en la societat contemporània. D'altra banda, l'òpera més coneguda és Roméo et Juliette de Charles Gounod, estrenada en 1867 (el llibret va ser escrit per Jules Barbier i Michel Carré). Després del seu debut, va passar a ser considerada com un "triomf" per la crítica. A partir de llavors, s'ha interpretat sovint a Roméo et Juliette.[58] La versió lírica I Capuleti i i Montecchi de Vincenzo Bellini també ha passat per la mateixa situació, encara que de vegades la hi ha criticat negativament per les seves diferències amb el guió de Shakespeare. Per a la producció, Bellini i la seva libretista, Felice Romani, van reprendre alguns elements culturals de Itàlia citats en un llibret que Romani originalment va redactar per a una òpera de Nicola Vaccai.[59]

La simfonia de Hector Berlioz (Romeu i Julieta) és una "composició dramàtica" de gran escala dividida en dues parts, una para solistes, i una altra para cor i orquestra. Es va estrenar en 1839.[60] La obertura homònima de Piotr Ilich Chaikovski, de caràcter fantàstic i estrenada en 1869, és un poema simfònic de considerable extensió que conté la famosa melodia coneguda com a "tema d'amor".[61] Chaikovski va suggerir que es repetís aquesta peça musical en les escenes del ball, la balconada, la recambra de Julieta i la tomba.[62] Usant el mateix recurs de Chaikovski (repetir diverses vegades la peça al llarg d'una obra com un leitmotiv), Nino Rota va crear la seva pròpia melodia que després hauria de ser introduïda en la pel·lícula de 1968, igual que la cançó "Kissing You" de Donis'ree en la cinta de 1996.[63] Uns altres compositors clàssics que es van veure influenciats per Romeu i Julieta són Johan Svendsen (Romeu og Julie, de 1876), Frederick Delius (A Village Romeu and Juliet, 1899-1901) i Wilhelm Stenhammar (Romeu och Julia, de 1922).[64]

Romeu i Julieta ha influenciat a moltes obres tant musicals com a literàries. Tal és el cas del grup nord-americà My Chemical Romanç, que en la seva cançó "The Sharpest Lives" esmenta: "A Julieta li agraden els batecs i la luxúria que comanden. Deixa anar la daga i xopa les teves mans amb sang, Romeu".[65]

La versió més coneguda para ballet va ser a càrrec de Sergéi Prokófiev.[66] La companyia Ballet Mariinski, amb la seva versió de Romeu i Julieta de Prokófiev, va ser rebutjada per l'empresa fins a en dues ocasions diferents: una quan Prokófiev va intentar afegir-li un final feliç a la trama, i l'altra a causa de la naturalesa experimental de la seva música.[67] Amb el pas del temps ha guanyat una vasta reputació, arribant a ser coreografiada per John Cranko en 1962 i per Kenneth MacMillan en 1965, entre uns altres.[68]

Romeu i Julieta ha influït a diverses produccions de jazz, entre les quals sobresurten la interpretació de Peggy Llegeix, "Fever", en 1956,[69] i la melodia "The Star-Crossed Lovers" (inclosa en l'àlbum Such Sweet Thunder) del compositor Duke Ellington.[70] En aquesta última els protagonistes són representats per un saxofon tenor i un saxo alt; els crítics van percebre que el saxo de Julieta sobresurt en la peça, més enllà d'oferir una imatge d'equitat amb el saxo tenor.[71] Així mateix, l'obra ha inspirat a diversos exponents de la música popular. Entre ells es troben The Supremes, Bruce Springsteen, Tom Waits i Lou Reed.[72] Igualment, el grup musical My Chemical Romanç fa al·lusió a Romeu i Julieta en la seva cançó "The Sharpest Lives",[65] mentre que el senzill "Mademoiselle Juliette" de la cantant francesa Alizée presenta a una Julieta cansada de viure en un entorn on tot resulta fallit. No obstant això, la pista més famosa del conjunt és el tema "Romeu and Juliet" de la banda de rock Dire Straits.[73]

D'altra banda, el musical de teatre més famós és West Side Story, musicalizado per Leonard Bernstein i escrit per Stephen Sondheim. La producció va debutar en Broadway en 1957, sent estrenada en el districte anglès West End a l'any següent. Tres anys després, en 1961, es va adaptar reeixidament en una pel·lícula. La versió cinematogràfica va traslladar els successos del musical a una ciutat de Nova York de mitjan el segle XX, mentre que les famílies rivalizadas es van convertir en collas.[74] Altres musicals notables són la producció de rock de 1999, William Shakespeare's Romeu and Juliet (per Terrence Mann),[75] la versió de Gérard Presgurvic, Roméo et Juliette, de l'Haine à l'Amour (estrenada en 2001) i Giulietta i Romeu de Riccardo Cocciante, de 2007.[76]

Literatura [modifica]

Portada original de Nicholas Nickleby de Charles Dickens, obra que es considera va ser influenciada per Romeu i Julieta.[77]

La seva composició i trama ha tingut una profunda influència en la literatura posterior a la mateixa. Anteriorment, l'amor no solia ser vist com un element digne d'una tragèdia.[78] En paraules de Harold Bloom, Shakespeare "va inventar la fórmula que el sexual es converteix en l'eròtic quan es creua amb l'ombra de la mort".[79] De les obres de Shakespeare, és la que més ha generat variacions, ja siguin treballs produïts en versos narratius o en prosa, pinturas, dramas, òperas i composicions corals, orquestrals i de ballet, així com diferents versions per cinema i televisió.[80] En la llengua anglesa, igual que en molts països de parla hispana, la paraula "Romeu" es considera com sinònim de "amant masculí".[81] Respecte a paròdias, Romeu i Julieta va ser satirizada en Les Dues Furioses Dones d'Abingdon (1598) de Henry Porter, i Blurt, Master Constable (1607) de Thomas Dekker, específicament en l'escena de la balconada, on una heroïna verge recita paraules indecents.[82] Des d'una altra perspectiva, l'obra shakesperiana va influenciar també a certs treballs literaris, destacant-se el text Nicholas Nickleby, de Charles Dickens.[77]

Art [modifica]

De la mateixa manera, l'obra ha estat il·lustrada en innombrables ocasions.[83] La primera il·lustració coneguda és una xilografia representant l'escena de la balconada,[84] que s'atribueix a Elisha Kirkall, i que va poder haver estat creada probablement en 1709 per a una edició de les obres de William Shakespeare produïda per Nicholas Rowe.[85] En el segle XVIII, la Galeria Boydell Shakespeare va encomanar cinc pintures de l'obra que retratessin cadascun dels cinc actes de la tragèdia.[86] D'altra banda, la tradició de les produccions "pictòriques" del segle XIX va portar als productors a recórrer a pintures amb el propòsit de prendre inspiració per a les seves adaptacions; aquestes obres acabaven influenciant als pintors per representar als actors i escenaris ideals per a cada versió de teatre.[87] En el segle XX, els íconos visuals de les obres van començar a derivar-se de les produccions cinematogràfiques de l'època.[88]

Cinema i televisió [modifica]

Article principal: Romeu i Julieta al cinema

En la història del cinema la hi considera com a la tragèdia més adaptada de tots els temps.[89] La versió original de Shakespeare es va filmar per primera vegada en l'era del cinema mut per Georges Méliès, encara que la cinta està considerada com "perduda".[89][l] Així, s'estima a The Hollywood Revue of 1929, estelarizada per John Gilbert i Norma Shearer, com la primera versió cinematogràfica amb àudio.[90] D'altra banda, Renato Castellani va guanyar el León d'Or en el Festival de Venècia per la seva pel·lícula homònima de 1954.[91] En la mateixa, l'actor experimentat Laurence Harvey va interpretar a Romeu,[92] mentre que el rol de Julieta va recaure en Susan Shentall.[93][i]

Leonardo DiCaprio va interpretar a Romeu en la pel·lícula Romeu + Julieta.

Les produccions cinematogràfiques més famoses són el film de 1936 (nominat a quatre premis Óscar) i dirigit per George Cukor, la versió de 1968 del director Franco Zeffirelli i Romeu + Julieta de Baz Luhrmann. En la seva època, aquestes dues últimes es van convertir en les cintes basades en el llegat de Shakespeare més reeixides de la indústria.[94] La pel·lícula de Cukor (que no va rebre una entusiasta recepció durant la seva exhibició, sent criticada per brindar una imatge "superficial" de la trama, aspecte contrastant amb la producció prèvia de Warner Bros., El somni d'una nit d'estiu)[95] es va caracteritzar per haver estat protagonitzada per Norma Shearer i Leslie Howard, els qui en aquells dies sumaven més de setanta-cinc anys; la versió de Romeu i Julieta de Zeffirelli va comptar amb joves atractius en els rols estel·lars, mentre que Romeu + Julieta va estar dirigida a audiències juvenils.[96]

L'expert Stephen Orgel descriu a la pel·lícula de Franco Zeffirelli com a "plena de gent bella i jove; les càmeres i llums exuberants contribueixen a l'energia sexual i atractiu dels actors".[88] Cap esmentar-se que els protagonistes Leonard Whiting i Olivia Hussey, malgrat ser joves (Whiting tenia divuit anys i Olivia només quinze), havien participat en altres projectes anteriors a Romeu i Julieta. No obstant això, Zeffirelli va argumentar que la raó d'haver-los triat com a protagonistes era la seva inexperiencia i joventut.[97] Vist des d'una perspectiva general, el director va rebre elogis per aquesta producció,[98][j] especialment per l'escena del duel on expressa com una situació pot "sortir-se de control".[99] No obstant això, va generar certa controvèrsia per les preses dels protagonistes nus en l'escena de lluna de mel,[100] posat que Olivia Hussey era menor d'edat per aquell temps.[101] Romeu + Julieta (1996), al costat del seu banda sonora, va captivar a tota una generació conformada per joves que es van veure "connectats" amb la trama exposada.[102] Una mica menys "fosca" que la versió de Zeffirelli, l'adaptació de Luhrmann se situa en una "societat grollera, violenta i superficial" de les fictícies Verona Beach i Sycamore Grove.[103] Protagonitzada per Leonardo DiCaprio i Claire Danes, va aconseguir ser elogiada per la crítica especialitzada. Va resultar a més notable l'actuació de Danes com Julieta, qualificada com a "perfecta i espontània".[104] Altres pel·lícules basades en el mateix concepte són Romeu Must Die i Chicken Rice War, ambdues de 2000, així com la versió independent de Lloyd Kaufman, TRomeu and Juliet. De la mateixa forma, la producció mexicana Estimar et dol utilitza el tema de l'amor prohibit per relatar la història dels seus protagonistes.

Respecte a les adaptacions televisives, en 1960 Peter Ustinov va realitzar una paròdia de la Guerra Freda (Romanoff and Juliet), inspirada en l'obra de Shakespeare.[50] Així mateix, el musical de 1961 West Side Story denota als Montesco i Capuleto com els ficticis Jets (la població blanca) i Sharks (nadius de Puerto Rico).[105] En 2006 la pel·lícula High School Musical de Walt Disney Pictures va utilitzar la trama de Romeu i Julieta substituint a les famílies rivals per dues "colles" escolars.[106] Igualment, la telenovel·la argentina Romeu i Julieta, de 2007, fa ús de la trama mitjançant una adaptació ambientada en l'època contemporània. En el camp de l'animació, destaquen la sèrie japonesa Romeu x Juliet i la britànica Shakespeare: The Animated Tales, igual que la pel·lícula Romeu & Juliet: Sealed with a Kiss dirigida per Phil Nibbelink.

Peculiarment, diversos directors acostumen incorporar escenes dels seus actors interpretant a Romeu i Julieta.[107][k] El concepte de com va desenvolupar Shakespeare la seva tragèdia de l'amor prohibit ha estat també utilitzada en diverses produccions,[108] destacant la versió de John Madden Shakespeare in Love, estrenada en 1998, on es reconstrueix l'ambient del teatre isabelino.[109]

Antecedents [modifica]

Pàgina de la traducció de William Caxton el 1480, sobre la història dels enamorats Píram i Tisbe, redactada originalment per Ovidi.

Per a la creació de Romeu i Julieta el dramaturg es va basar en diversos elements provinents d'una antiga tradició de relats tràgics sobre l'amor. Un d'ells és Píram i Tisbe de Les Metamorfosis d'Ovidi, el qual posseeix algunes similituds amb la tragèdia de Shakespeare -les dues trames s'enfoquen en els desacords existents entre els pares dels joves enamorats i la falsa creença per part de Píram que la seva estimada, Tisbe, estava morta-.[110] De la mateixa manera, la novel·la grega Habrócomes i Antía, escrita per Jenofont d'Èfes al segle III, narra una història semblant, car inclou l'obligada separació dels protagonistes, així com la poció que indueix al "somni profund".[111]

La primera edició coneguda va ser el relat trenta-tresè de Il Novellino, obra de l'autor Masuccio Salernitano publicat el 1476.[112] Aquesta novel·la italiana es desenvolupa a Siena, sent particularment referida com "un relat esdevingut en l'època de l'autor". Alguns dels seus elements narratius (les noces secretes, el frare bondadós, l'exili de Mariotto, el matrimoni forçat de Gianozza, el verí i l'important missatge que mai arriba al seu destinatari) són majorment coneguts per l'obra de Shakespeare. No obstant això, compta amb grans diferències cap al final del relat: Mariotto és capturat i decapitat, mentre que Gianozza mor de tristesa.[113]

Cinc dècades després, Luigi dóna Porto va adaptar Il Novellino en una nova edició titulada Giulietta i Romeu, llançada en 1530 amb la denominació original de Història novellamente ritrovata vaig donar due Nobili Amanti ("Novel·la de la trobada de dos nobles amants").[114] Per redactar el seu escrit, Dóna Porto es va inspirar en Píram i Tisbe i en el llibre de contes El Decamerón de Giovanni Boccaccio. Algunes fonts insisteixen que Giulietta i Romeu es va convertir en la primera obra a incloure la majoria dels elements característics de Romeu i Julieta, citant entre ells als noms dels protagonistes i els de les famílies rivals, així com la seu de la tragèdia en Verona.[112] A més, Dóna Porto va introduir als personatges originals de Mercucio, Teobaldo i el comte Paris, als quals Shakespeare va acabar desenvolupant. La primera edició feta sobre la seva obra la va publicar com a "història verídica", insistint que els successos presentats en la tragèdia havien succeït durant el regnat de Bartolomeo II della Scala al segle XIII. En aquesta mateixa època es té constància de l'existència dels Montesco i dels Capuleto com a faccions polítiques, no obstant això la seva única interacció va aparèixer plasmada en Cantos del Purgatori de Dante Alighieri.[115] Una altra de les similituds és la manera en què Giulietta es travessa el pit amb la daga de Romeu, qui abans havia mort després de beure el verí.[116]

Portada del poema de Arthur Brooke, The Tragicall Historye of Romeus and Juliet, Writen First in Italian by Randell and Nowe in English for Ar. Br.

En 1554, Matteo Bandello va publicar la seva pròpia versió de Giuletta i Romeu, sent inclosa en el segon volum de poemes de la col·lecció Novelle.[114] La seva adaptació opta per aprofundir en la depressió de Romeu al començament de la novel·la original de Dóna Porto, igual que en la rivalitat dels Montesco i els Capuleto; ell va ser qui va introduir per primera vegada a la nodrissa de Julieta i a Benvolio. Cinc anys després, en 1559, la seva història es va traduir al francès per Pierre Boaistuau, incloent-la en el seu volum Historiïs Tragiques. En la traducció de Boaistuau es va afegir més sentimentalisme a la trama, mentre que la retòrica dels personatges va adquirir una força impetuosa que li hauria de conferir una qualitat vehement.[117]

Després seguiria l'adaptació de Arthur Brooke, qui va partir d'una traducció a partir de la versió francesa de Boiastuau per arribar a conformar un poema, The Tragical History of Romeus and Juliet, influenciat per Troilo i Crésida de Geoffrey Chaucer.[118] En aquesta època, hi havia una intensa fascinació per les novel·les italianes ?els contes italians s'havien tornat molt populars entre els guionistas i actors de teatre?, per la qual cosa es considera que Shakespeare va poder haver-se familiaritzat amb la col·lecció de contes de William Painter, Palace of Pleasure, de 1567.[119] Aquesta col·lecció incloïa una versió en prosa de Romeu i Julieta, titulada "The goodly History of the true and constant love of Rhomeo and Julietta" ("La grandiosa història del constant amor veritable de Romeu i Julieta"). A partir de l'anterior, l'autor anglès optaria per redactar una sèrie de novel·les provinents de relats italians, entre elles El mercader de Venècia, Molt soroll per no res, A bona fi no hi ha mal temps i Mesura per mesura. Finalment, la seva interpretació de Romeu i Julieta es convertiria en una dramatización del poema de Brooke, així com en una extensió de la trama a partir dels personatges protagonistes i secundaris (especialment, la nodrissa i Mercucio).[120]

Tant el poema mitològic Hero i Leandro com Dido, reina de Cartago, ambdós de l'autor Christopher Marlowe, es van redactar durant l'època en què Shakespeare va començar a escriure Romeu i Julieta. Aquestes obres són considerades com a influència indirecta d'aquesta última, podent ser les responsables de l'atmosfera en la qual la història del "amor tràgic" aconsegueix concretar-se en el ben conegut guió.[118]

Elenc principal [modifica]

Article principal: Annex:Personatges de Romeu i Julieta

El relat s'estén entre les relacions de tres excel·lents famílies de Verona, Itàlia, a més del govern municipal. La seva història esdevé en cinc actes.[121][b]

Llar dels Capuleto
  • Senyor Capuleto: Patriarca de la família Capuleto.
  • Senyora Capuleto: Matriarca de la família Capuleto.
  • Julieta: Filla dels Capuleto, i protagonista de l'obra.
  • Teobaldo: Cosí de Julieta i nebot de la Senyora Capuleto.
  • La nodrissa: Confident i nodrissa personal de Julieta.
  • Pedro, Sansón i Gregorio: Servents de la casa dels Capuleto.
Govern de Verona
  • Príncep Della Escala: Príncep de Verona.
  • Conde Paris: Parent de Della Escala, qui anhela contreure matrimoni amb Julieta.
  • Mercucio: Parent de Della Escala i amic de Romeu.
Llar dels Montesco
  • Senyor Montesco: Patriarca de la família Montesco.
  • Senyora Montesco: Matriarca de la família Montesco.
  • Romeu: Fill dels Montesco, i protagonista de l'obra.
  • Benvolio: Primer i amic de Romeu.
  • Abrahan i Baltasar: Servents de la casa dels Montesco.


Altres
  • Fra Lorenzo: Frare franciscà, amic de Romeu.
  • El cor: Llegeix un pròleg cada dos actes.
  • Fra Juan: És enviat per descobrir la carta escrita per Fra Lorenzo a Romeu.
  • Boticario: Boticario que li ven el verí a Romeu.
  • Rosalinda: Dona amb qui Romeu manté una relació sentimental, abans de conèixer a Julieta.

Argument [modifica]

Dues antigues famílies,
De noblesa parella,
(En la bella Verona,
Des d'on expliquem)
Aviven focs
De les seves querelles velles
I la sang civil
Taca civils mans.
 ? William Shakespeare, Romeu i Julieta.[122]

La representació i posada en escena comença amb una disputa de carrer entre els Montagú i els Capulet. El príncep de Verona, Della Escala, intervé entre ells i declara un acord de pau que en cas de ser violat hauria de ser pagat amb la mort. Després dels successos, el comte Paris es reuneix amb el senyor Capuleto per conversar sobre la idea de contreure matrimoni amb la seva filla, però Capuleto li demana que esperi durant un termini de dos anys més, temps després del qual Julieta compliria quinze anys. Aprofitant l'oferiment, li suggereix que organitzi un ball familiar de caràcter formal per celebrar tal esdeveniment. Mentrestant, la senyora Capuleto i la nodrissa de Julieta, intenten convèncer a la jove que accepti casar-se amb Paris.

En diferents circumstàncies, Benvolio parla amb el seu cosí Romeu, fill dels Montesco, sobre el seu més recent depressió. Convençut que la tristesa del seu cosí es deu a l'amor no correspost d'una jove cridada Rosalinda (neboda del senyor Capuleto), Benvolio li informa sobre el ball familiar dels Capuleto. Finalment, Romeu accepta acudir sense invitació a la cerimònia, esperant trobar-se amb Rosalinda. No obstant això, quan arriba a la llar dels Capuleto, es troba amb Julieta i es enamora perdudament d'ella. Després de concloure el ball, en la seqüència coneguda com "l'escena de la balconada", Romeu s'infiltra al pati dels Capuleto i escolta secretament a Julieta, qui està en la balconada del seu dormitori, admetent el seu amor per ell malgrat l'hostilitat entre la seva família i els Montesco.

Amb el pas del temps, el jove comença una sèrie de trobades amb la noia, fins a arribar al moment en què ambdós decideixen casar-se. Amb l'assistència de Fra Lorenzo, qui espera reconciliar als grups rivals de Verona a través de la unió dels seus fills, l'endemà del jurament d'amor, els enamorats es casen en secret. Ofès per la intromissió de Romeu en el ball familiar, Tibald, cosí de Julieta repta al jove a un duel. No obstant això, Romeu evadeix el combat. Impacient tant per la insolència de Tibald com per la "covarda submissió de Romeu",[123] Mercutio, amic de Romeu, accepta el duel encara que resulta greument ferit per Tibald. Dolgut davant la mort del seu amic, Romeu reprèn l'enfrontament i aconsegueix assassinar al cosí de Julieta. A conseqüència de l'anterior, el príncep exilia al jove de la ciutat, reiterant que si torna, "seria l'últim que faria en la seva vida". Interpretant erròniament la tristesa de la seva filla, el senyor Capulet decideix oferir-la en matrimoni al comte Paris, intentant convèncer-la d'acceptar-ho com a espòs i convertir-se en el seu "feliç consort". Finalment, la jove accepta sota la condició de perllongar la noces, tot i que la seva mare es nega terminantment. Mentrestant, Romeu passa la nit secretament en l'alcova de Julieta, on ambdós tenen relacions sexuals.

Pintura de Frederic Lord Leighton. "La Reconciliació entre els Montesco i els Capuleto després de la mort de Romeu i Julieta" ("The Reconciliation of the Montagues and Capulets over the Dead Bodies of Romeu and Juliet"). Tal com ho explica Romeu en una cita: "La vida és la meva tortura i la mort serà el meu descans".[124]

Julieta visita a Fra Llorenç per demanar-li suggeriments, i aquest convé a oferir-li una droga que la induiria a un intens coma amb durada de dues hores i quaranta minuts.[125] Una vegada que la jove accepta dur a terme la farsa, el frare li promet enviar un missatge a Romeu, informant-li sobre el seu pla secret, per la qual cosa podria tornar quan ella desperti. La nit anterior a les noces, Julieta ingereix la droga i els seus familiars, en creure-la morta, dipositen el seu cos en la cripta familiar.

Malgrat la seva promesa incondicional, el missatge de Fra Lorenzo mai arriba a Romeu i, en canvi, aquest es troba amb Baltasar (un dels seus servents), qui li informa de la sobtada mort de Julieta. Frustrat davant semblant notícia, Romeu decideix comprar-li al boticario de la ciutat un eficaç verí, abans d'acudir a la cripta on es troba Julieta. En arribar, es troba amb Paris, qui moments abans havia estat plorant sobre el "cos inert" de la seva estimada. Creient que Romeu és un saquejador de tombes, el comte ho enfronta però mor assassinat pel jove. Convençut encara que la seva estimada està morta, Romeu procedeix a beure el verí. En despertar del coma induït, Julieta es troba amb els cadàvers de Romeu i Paris en la cripta; incapaç de trobar una solució a tals circumstàncies, determina travessar-se el pit amb la daga del seu espòs. Temps després, els Montesco i els Capulet, acompanyats del príncep, s'adonen de la mort dels joves i del comte. Esbalaeixo per la tràgica escena, Fra Lorenzo comença a relatar la història completa del "amor prohibit" entre Romeu i Julieta. La seva revelació aconsegueix acabar amb la rivalitat entre ambdues famílies.

Romeu i Julieta finalitza amb la triava de Della Escala sobre el "amor impossible" dels joves: "Mai hi ha hagut una història més tràgica / que aquesta, la de Julieta i el seu Romeu..."[126]

Temàtiques [modifica]

La majoria dels acadèmics no ha pogut assignar una temàtica específica a l'obra. Existeix una proposta derivada de l'estudi dels personatges en la qual l'ésser humà, sense ser completament bé o dolent, posseeix trets d'ambdós aspectes.[127] Encara que aquesta proposta no ha comptat amb suficient suport, i no s'ha pogut trobar un tema central, hi ha diversos temes secundaris que s'embullen de manera complexa en la trama. Les seves diferents interpretacions continuen sent estudiades per diversos acadèmics i experts en la vida de Shakespeare.[128]

Amor [modifica]

L'amor intemporal és un dels elements representatius de Romeu i Julieta.[127] Amb el pas del temps, els seus protagonistes han passat a ser considerats com a icones del "amor jove destinat al fracàs". Diversos estudiosos han explorat el llenguatge i context històric existents en el tràgic romanç.[129]

Romeu:
(Prenent la mà de Julieta)
Si amb la meva mà, per altra indigna
profano aquest sant relicario,
heus aquí la gentil expiació:
Els meus llavis, com dos ruborosos pelegrins,
estan ràpids, estan ràpids
a suavitzar amb un tendre petó
tan rude contacte.

Julieta:
El pelegrí ha errat la senda
encara que sembla devot.
El palmero només ha de besar
mans de sant.
Romeu:
Doncs sentiu-me serena mentre
els meus llavis resen, i els vostres
em purifiquen. (La besa)
Julieta:
En els meus llavis queda
la marca del vostre pecat.
Romeu:
Del pecat dels meus llavis?
Ells es penediran
amb un altre petó. (Torna a besar-la)
 ? Fragment de l'escena V, acte I,
de Romeu i Julieta.[130][131]

En la seva primera trobada, Julieta i Romeu utilitzen una forma de comunicació (metàfora) recomanada per diversos autors convencionals durant l'època en què va viure Shakespeare. Fent ús d'elles en implicar les paraules "sant" i "pecat", Romeu va ser capaç d'avaluar els sentiments de Julieta cap a ell, en una manera inusual. Aquest mètode també va ser recolzat pel escriptor italià Baltasar de Castiglione (les obres del qual, en la seva majoria, van ser traduïdes al idioma anglès). A més Castiglione va aconsellar que, en cas que un home usés una metàfora a manera de invitació per a una dona, ella podria fingir que no ho va entendre, amb el que el seu pretendent podria retirar-se sense perdre el seu honor. Contràriament, Julieta participa en la metàfora, expandint-la. Els termes religiosos "sepulcre", "senda" i "sant" eren molt populars en la poesia d'aquest llavors, mostrant una propensió al to romàntic, més que a una indirecta blasfèmia ?el terme "santedat" va ser associat amb el catolicisme alguns anys abans de l'escrit?.[132] Més endavant, en el mateix text, Shakespeare va determinar remoure la més clara referència a la resurrecció de Crist i la Pasqua, elements presents en The Tragical History of Romeus and Juliet.[133]

En la "escena de la balconada" de Shakespeare, Romeu escolta discretament el soliloquio de Julieta. No obstant això, en la versió de Brooke, ella fa la seva declaració d'amor estant sola. En introduir a Romeu en l'escena on escolta d'amagat, l'autor es partiona de la seqüència normal del festeig. Normalment, se sol·licitava que una dona seguís un patró de conducta basat en la modèstia i la timidesa, amb tal d'assegurar-se que el seu pretendent anés honest. La raó de desviar-se de la seqüència esmentada, es deu al fet que Shakespeare va voler agilitar una mica la trama. D'aquesta forma els joves enamorats es tornen aptes per evadir part del procés de festeig, desplaçant el relat, que inicialment es troba centrat en el desenvolupament de la seva relació sentimental, a un context majorment enfocat en la seva decisió de contreure matrimoni (després de descobrir els seus sentiments mutus en una sola nit).[129] En l'escena final del suïcidi, existeix una contradicció en el vincle amb la religió catòlica, doncs els suïcidis són considerats per aquesta com un pecat que ha de ser castigat en el infern, encara que els qui recorren a aquests amb tal d'estar amb el seu enamorat ("amor cortès") es tornen creditors al paradís, on estaran acompanyats del seu amant. És així com l'amor entre Romeu i Julieta tendeix a ser més platònic que religiós. Un altre punt a considerar és la consumació de l'amor (relacions sexuals) citada en l'escrit original; tot i que l'amor entre ambdós era apassionat, la parella només consuma el seu amor després de casats, cosa que els prevé de perdre la simpatia del públic.[134]

És possible que Romeu i Julieta funcioni com una equació de l'amor i el sexe, amb la mort. Al llarg de la tragèdia, tant ell com ella (juntament amb altres personatges secundaris) fantasien amb aquesta "igualtat fulminant", normalment atribuïda a un amant. Per exemple, el senyor Capuleto és qui es percata primer de la "mort" de Julieta, comparant aquest factor amb el desvirgamiento de la seva filla.[135] A més, una mica més endavant Julieta compara, eròticament, a Romeu amb la mort. Just abans de suïcidar-se, decideix emprar la daga d'aquest, dient, "Oh, feliç daga! Est és el teu tall. Corroeix-me llavors, i deixa'm morir".[136][137]

Destinació i atzar [modifica]

Les opinions de diversos estudiosos difereixen pel que fa al rol que exerceix el destinació en Romeu i Julieta. En manera d'asserció, encara no hi ha consens algun que decideixi si els personatges veritablement estan destinats a morir junts, o si els successos ocorreguts es deuen a una sèrie d'esdeveniments desafortunats. En els arguments a favor de la importància de la destinació se sol descriure a Romeu i Julieta amb el terme Star-crossed lovers.[138]

Romeu:
Oh, sóc un ximple afortunat!
 ? Acte III de Romeu i Julieta.[139]

L'anterior frase estableix que "els estels han predeterminat el futur d'ambdós".[140] John W. Draper indica la similitud entre la creença de "els quatre humors" i els personatges principals de la trama (a manera d'exemple, Teobaldo representaria l'enuig). Després d'interpretar el text mitjançant aquesta creença, es redueix considerablement la quantitat de text atribuït per audiències contemporànies a l'atzar, un tret característic observat per audiències contemporànies.[141] Malgrat la comparació, altres investigadors veuen la història com una sèrie d'esdeveniments desafortunats, al no mirar-ho íntegrament com una tragèdia sinó com un melodrama emocional.[141] Segons Ruth Nevo, la contínua èmfasi de la causalitat en l'argument fan que Romeu i Julieta sigui una tragèdia no tan nefasta de l'atzar, però tampoc considera que sigui una tragèdia dels personatges. Per exemple, el fet que Romeu desafiés a Teobaldo no és resultat d'una acció compulsiva, sinó la conseqüència esperada davant el homicidi de Mercucio. En aquesta mateixa escena, Nevo observa en Romeu una actitud de perspicàcia davant els perills derivats de les normes socials, la identitat i els compromisos. Per això, aquest decideix matar; no és un producte de hamartia, sinó d'una circumstància determinada.[142]

Lum i foscor [modifica]

En Romeu i Julieta...la imatge dominant és la llum:
cada forma i cada manifestació d'ella;
el sol, la lluna, els estels,
el foc, la il·luminació, el centelleig de la polvora
i la lluentor reflectida de la bellesa i l'amor;
mentre que en contrast tenim la nit,
la foscor, els núvols, la pluja,
la boirina i el fum.
 ? Caroline Spurgeon[143]

Al llarg de l'escrit tràgic de Shakespeare, diversos estudiosos han identificat l'ús freqüent d'imatgeria o elements relacionats amb la llum i la foscor.[i] Caroline Spurgeon considera a la llum com "un símbol de la bellesa natural de l'amor jove", concepte a partir del com diversos crítics han expandit la interpretació d'aquest element en Romeu i Julieta.[142][143] Per exemple, Julieta i Romeu es miren recíprocament com una manifestació conjunta de la llum en un entorn fosc. Ell la descriu "similar al sol,[144] més brillant que una torxa,[145] una joia destellante enmig de la nit,[146] i un àngel il·luminat entre núvols foscos".[147] Fins i tot quan ella roman estàtica sobre la tomba, aparentment morta, ell exclama, "La teva bellesa fa / d'aquesta volta un lloc ple de llum".[148] Julieta descriu a Romeu com "el dia en la nit" i com alguna cosa "més blanc que la neu en el llom d'un corb".[149][150] Aquest contrast de llum i foscor pogués ser entès, simbòlicament, com l'amor i l'odi, la joventut i la maduresa en una forma metafòrica.[142] En ocasions, aquestes metàfores creen una espècie de ironia dramàtica. L'anterior pot evidenciar-se en l'assimilació de l'amor entre Romeu i Julieta com "una llum enmig d'una foscor produïda per l'odi que els envolta". No obstant això, totes les seves activitats com a parella són realitzades durant la nit, mentre que la contesa arriba a complir-se en ple dia. Aquesta paradoxa de la imatgeria brinda una nova atmosfera al dilema moral dels joves enamorats: lleialtat a la família o lleialtat a l'amor. Al final de la història, quan el matí s'aombra i el sol està ocultant el seu rostre de tristesa, la llum i la foscor han tornat als seus llocs apropiats: la foscor externa ara reflecteix la veritable lobreguez interior de la disputa familiar, més enllà del pesar pel tràgic desenllaç dels amants. Cadascun dels personatges reconeix la seva bogeria en el dia, i finalment les coses tornen a la seva ordre natural, a causa de la revelació del veritable amor entre Romeu i Julieta.[143] La llum, com a element temàtic en el guió, juga també un paper imprescindible en estar involucrada amb el temps, concloent llavors que Shakespeare la va utilitzar com una manera convenient d'expressar el transcurs del temps a través de les descripcions del sol, la lluna i els estels.[151]

Temps [modifica]

Paris:
Aquests temps d'aflicció no permeten cap moment per cortejar.
 ? Fragment de l'escena IV, Acte III,
de Romeu i Julieta.[139]

La percepció del temps juga un paper important en el llenguatge i la trama de l'obra. Tant Romeu com Julieta lluiten per mantenir un món imaginari absent del transcurs del temps enfront de les dures realitats que els envolten. Per exemple, quan Romeu jura el seu amor a Julieta tenint a la lluna de fonament, ella diu "O no juris per la lluna, la inconstant lluna, / que mensualment canvia en la seva òrbita circular, / a menys que l'amor pugui demostrar-se igual de variable".[152] Des d'un començament, els joves són catalogats com "un parell d'enamorats amb estels oposats" (Star-crossed lovers),[138] situació que refereix a un vincle entre les creences astrológicas i el temps. Es pensava que els estels controlaven la destinació de la humanitat, i amb el pas del temps, es movien progressivament en el cel traçant juntament amb el seu moviment la destinació de la vida humana. En les primeres línies de l'escrit, Romeu parla d'un pressentiment que té sobre la translació d'aquests cossos celestes, per la qual cosa en assabentar-se de la mort de Julieta, desafia als estels preguntant què és el que tenen destinat per a ell.[141][153]

Un altre tema central de Romeu i Julieta és la precipitació. Al contrari del poema de Brooke que expandeix el relat sobre un període de nou mesos, l'obra de Shakespeare es desenvolupa entre quatre i sis dies.[151] Estudiosos com G. Thomas Tanselle creuen que el temps era "especialment necessari per a Shakespeare", sobretot tractant-se dels esdeveniments esdevinguts en la tràgica història de Romeu i Julieta. Així mateix, perceben que l'autor va utilitzar referències "a curt termini" per a la relació dels joves, un concepte contrari a les al·lusions "a llarg termini" existents per descriure a les "generacions més antigues", amb el propòsit primordial de ressaltar "una carrera destinada a la perdición".[151] Julieta i Romeu s'enfronten al temps per propiciar que el seu amor s'estengui per tota l'eternitat. Al final, l'única manera perceptible en la qual ells poden vèncer al temps és amb la mort, aspecte que els torna immortals a través de l'art.[154]

Generalment, en el plànol literari, es considera que el temps està vinculat amb la llum i la foscor. En l'època de Shakespeare, les obres teatrals eren usualment representades al migdia, en plena llum del dia. Això va poder haver obligat a l'autor al fet que usés paraules que creessin una il·lusió dual del dia i la nit en els seus escrits. A més, Shakespeare va utilitzar referències per als estels, la lluna, el sol i el dia al costat de la nit per poder crear aquesta percepció. De forma similar, va fer que alguns dels seus personatges referissin als dies de la setmana i a hores específiques per ajudar al fet que l'audiència comprengués quant temps ha transcorregut en la seva història. En conjunt, no menys de 103 referències s'han trobat en l'obra per ajudar a entendre aquest pas del temps.[155]

Anàlisi i interpretació [modifica]

Percepció crítica [modifica]

Retrato de Samuel Pepys, fet per Johann Closterman.

Més enllà del fet que els crítics li han trobat molts punts febles, continua sent considerada com una de les millors obres de Shakespeare. La primera apreciació coneguda sobre aquest tema prové del diarista Samuel Pepys, en 1662, el qual diu:[156]

« és una obra en si mateixa de les pitjors que he escoltat en la meva vida. »

Deu anys després, el poeta John Dryden va elogiar el material així com la comicitat del seu personatge Mercucio dient:

« Shakespeare va mostrar la que podria ser la millor de les seves habilitats en la seva Mercucio, i diu així mateix, es va veure obligat a assassinar-ho en l'Acte III per prevenir que aquest ho matés a ell. »

Certament, l'anàlisi crítica de la trama en el segle XVIII va ser menys escàs, encara que no menys dividit. El dramaturg Nicholas Rowe va ser el primer a reflexionar sobre la temàtica de l'obra, la qual va percebre com "el just càstig de dues famílies enfrontades". A mitjan el segle, l'escriptor anglès Charles Gildon i el filòsof escocès Lord Kames, van sostenir que l'obra era un fracàs en la mesura que no seguia les regles bàsiques del drama: la tragèdia ha d'ocórrer a causa d'alguna hamartia, no d'un accident de la destinació. En contrast, l'escriptor i crític Samuel Johnson va considerar que:[157]

« Per a mi, aquesta obra és de les més agradables i emocionants que he llegit. »

En l'última part del segle XVIII, i durant el segle XIX, les opinions es van centrar en debats sobre el missatge moral de l'escrit. El actor i dramaturg David Garrick, en la seva adaptació de 1748, va excloure a Rosalinda doncs va considerar que la situació de Romeu abandonant-la per Julieta era alguna cosa molt voluble i temerari. Alguns crítics com Charles Dibdin sostenien que Rosalinda havia estat inclosa a propòsit en el guió per mostrar què tan temerari era l'heroi, sent aquesta la raó del seu final tràgic. Uns altres van argumentar que Fra Lorenzo va poder haver estat el portaveu de Shakespeare en els seus advertiments contra la precipitació obsessiva. Amb l'adveniment del segle XX, aquests arguments morals van quedar en disputa per analitzadors com Richard Green Moulton, qui va esmentar que els accidents van conduir a la mort dels amants, descartant els defectes dels personatges com a causa dels successos finals (hamartia).[158]

Estructura dramàtica [modifica]

Pintura de John Opie, on s'aprecia als familiars de Julieta afligits per la "mort" de la jove.

En Romeu i Julieta, Shakespeare empra diverses tècniques dramàtiques que han rebut aclamació entre la crítica. El principal tret elogiat sobre aquest tema és el canvi sobtat de la comèdia a la tragèdia, situació que pot exemplificar-se en la conversa calambur (joc de paraules) de Romeu i Mercucio moments abans que arribi Teobaldo. Previ a la mort de Mercucio en l'Acte III, el guió tendeix cap a una postura més còmica.[159] Només després d'aquest moment, adopta un to seriós i tràgic. Tot i que Romeu és bandejat, i no executat, mentre Fra Lorenzo li suggereix un pla a Julieta perquè ella pugui reunir-se amb el seu estimat, l'audiència encara pot esperar al fet que tot finalitzi bé entre ells. De forma imperceptible, el públic queda en un "intens estat de suspens" per quan inicia l'última escena en la tomba: si Romeu es retarda prou com perquè Fra Lorenzo pugui arribar a temps, el primer i Julieta podrien salvar-se.[160] Aquestes permutacions que van des de l' esperança fins a la desesperació, per continuar amb el indult i un nou sentiment d'optimisme, serveixen per emfatitzar la tragèdia en el final, on l'última esperança ha quedat descartada i ambdós protagonistes moren en l'última escena.[161]

L'autor també fa ús d'arguments secundaris per oferir una visió més clara de les accions desenvolupades per cadascun dels personatges principals. Per exemple, al començament del relat, Romeu està enamorat de Rosalinda, qui s'havia mantingut indiferent davant les seves insinuacions romàntiques. La infatuació de Romeu provocada pels rebutjos d'ella, està en un contrast evident respecte al seu posterior enamorament amb Julieta. L'anterior, proporciona una comparació a través de la qual l'audiència pot observar la serietat de la relació entre els amants. L'amor de Paris per Julieta estableix igualment una disparitat entre els sentiments que la mossa té per ell i l'afectivitat que al mateix temps té per Romeu. El llenguatge formal que ella utilitza amb Paris, així com la manera en què parla d'ell amb la seva nodrissa, mostra que els seus sentiments estan només amb Romeu. Més enllà de tot això, la història complementària de l'enfrontament entre les famílies Montesco i Capuleto s'agreuja en endavant, subministrant una atmosfera d'odi fonamental que, a últimes instàncies, es converteix en el principal factor perquè la història finalitzi tràgicament.[161]

Llenguatge [modifica]

El dramaturg utilitza una varietat de formes poètiques al llarg del relat; inicia amb un pròleg de catorze línies en forma de sonet shakesperiano, el qual és narrat per un cor. No obstant això, la major part de Romeu i Julieta està escrita en vers blanc, redactada en estrictes pentàmetres iàmbics, amb una menor variació rítmica que en les obres posteriors del mateix autor.[162] Quant a l'elecció de formes poètiques, Shakespeare va relacionant cadascuna d'elles a un personatge específic. Tales són els casos de Fra Lorenzo utilitzant el sermó i la pena de latae sententiae, com la nodrissa fent ús del vers blanc, fet que mostra una tendència al llenguatge col·loquial.[162] Igualment, cadascuna d'aquestes formes, es modela i adapta a l'emoció inherent en l'escena on participa el personatge. Per exemple, quan Romeu parla sobre Rosalinda en les línies inicials, intenta emprar el sonet de Petrarca. Usualment, aquest corrent l'aplicaven els homes per exagerar la bellesa de les dones, qualitat que els era impossible aconseguir tal com es descriu en la situació de Romeu i Rosalinda. Aquesta forma poètica la usa també la Senyora Capuleto quan li descriu a Julieta l'aparença física de Paris, a qui qualifica com a "atractiu".[163]

En el moment en què la jove parella es coneix, Shakespeare canvia el petrarquismo de les seves respostes a un estil de sonet més contemporani, mitjançant l'ús de metàforas relacionades amb «sants» i «pelegrins».[164] Finalment, quan ambdós es troben en la balconada, Romeu utilitza un sonet per expressar-li el seu amor, però Julieta ho interromp amb l'interrogant infalible, "M'estimes?".[165] En recórrer ella a això, busca l'expressió veritable, més que l'ús d'una exageració poètica sobre el seu amor.[166] El mateix personatge disposa de monosíl·labes amb Romeu, encara que utilitza un llenguatge formal amb Paris.[167]

Altres formes poètiques existents en l'obra inclouen un epitalami de Julieta, una rapsòdia composta per Mercucio per definir a la Reina Mab i una triava feta per Paris.[168] Shakespeare conserva el seu típic estil de prosa per delimitar les expressions de la gent comuna, tot i que de vegades la utilitza en personatges com Mercucio.[169] Així mateix, el humor juga un rol indispensable: la investigadora Molly Mahood va identificar, almenys, 175 jocs de paraules en el text.[170] La major part d'aquests són de naturalesa sexual, primordialment existents en la relació de Mercucio i la nodrissa.[171]

Crítica psicoanalítica [modifica]

Vegeu també: Psicoanàlisi

Alguns crítics psicoanalistes han percebut que el problema de Romeu i Julieta, en termes de la impulsividad de Romeu, prové d'una "agressió mal controlada i parcialment encoberta" que, a últimes instàncies, condueix tant a la mort de Mercucio com al doble suïcidi.[172] Així mateix, consideren que la trama no és psicològicament molt complexa; mitjançant una anàlisi disciplinària, l'experiència tràgica masculina resulta equivalent a una malaltia.[173] En 1966, Norman Holland va considerar el somni de Romeu[174] com un autèntic "desig ple de fantasia tant en termes del seu món adult com de la seva hipotètica infància en les etapes oral, fàl·lica i edípica" ?reconeixent que un personatge dramàtic no és un ésser humà amb processos mentals separats dels quals presenta l'autor?.[175] Altres crítics d'aquesta disciplina, tals com Julia Kristeva, s'enfoquen en l'odi existent entre les famílies. Així, argumenten que l'odi provoca al seu torn la passió mútua de Julieta i Romeu. Igualment, aquesta aversió es manifesta directament en el llenguatge dels amants: per exemple, Julieta recita que "el meu únic amor només sorgeix del meu únic odi",[176] de vegades expressant la seva passió per mitjà d'una anticipació de la mort de Romeu.[177] L'anterior condueix a una especulació sobre la psicologia del dramaturg, en particular sobre la consideració del dolor de Shakespeare per la mort del seu fill, Hamnet.[178]

Teoria feminista [modifica]

Vegeu també: Teoria feminista i Feminisme
Il·lustració de Julieta. Obra de Philip Hermogenes Calderon, en 1888.

Diverses crítiques feministes sostenen que el fonament de l'enfrontament entre les famílies resideix en la societat patriarcal de Verona. Para Coppélia Kahn, la etiqueta masculina de violència extrema s'imposa en la personalitat de Romeu com la força principal que impulsa al fet que tota la sèrie d'esdeveniments finalitzi en una tragèdia. Quan Teobaldo mata a Mercucio, Romeu es torna violent, lamentant-se per haver-se "efeminat" a causa de Julieta.[179] Des d'aquesta perspectiva, els joves homes "es tornen homes" només en emprar la violència en nom dels seus pares, o en el cas dels servents, dels seus amos. La baralla també denota virilitat, com demostren els nombrosos acudits sobre la virginitat trobats al llarg de l'obra.[180] D'altra banda, Julieta presenta una etiqueta femenina de docilitat en permetre que personatges com el frare resolguin els seus problemes personals. Altres crítics d'aquest corrent, tals com Dympna Callaghan, adverteixen en el feminisme del text un angle històric on el ordre feudal estava sent qüestionat per un govern cada vegada més centralitzat, afegint el factor de l'arribada del capitalisme com una de les circumstàncies principals. Al mateix temps, les noves idees del purisme sobre el matrimoni en comparació d'altres ideologies més antigues havien restat importància als "mals de la sexualitat femenina", adoptant un enfocament a favor del matrimoni per amor; per això, les evasions de Julieta respecte als intents del seu pare per obligar-la a contreure matrimoni amb un home al que ella no estima, és un exemple de la forma en què Julieta desafia l'ordre patriarcal d'una manera que possiblement no hagués estat possible en temps passats.[181]

Homosexualitat [modifica]

Aquarel·la de Romeu, en 1867 de Charles Gounod.
Vegeu també: Teoria Queer

Diverses anàlisis provinents de la teoria Queer qüestionen les orientacions sexuals de Mercucio i de Romeu, comparant la seva amistat amb una forma de amor sexual. En una conversa, Mercucio fa esment del falo de Romeu, suggerint indicis de homoerotismo.[182] Citant a manera d'exemple, el primer diu, "el que es fes sorgir algun esperit d'estranya naturalesa en el cercle de la seva adorada i que allí se li mantingués fins que ella, per mitjà d'exorcismes, li tornés a la profunditat".[183][184] L'homoerotismo de Romeu pot trobar-se en la seva actitud cap a Rosalinda, a qui veu com una dona distant i indisponible, incapaç de donar-li esperança alguna de continuar amb la seva descendència. Així mateix, tal com afegeix Benvolio sobre aquest tema, "ella és substituïda per algú amb major reciprocitat". Els sonets de procreació de Shakespeare descriuen a un altre jove que, igual que Romeu, té problemes de tipus sexual, per la qual cosa pogués ser vist com un homosexual. Crítics especialitzats en el tema creuen que Shakespeare va poder haver introduït a Rosalinda com una manera viable d'expressar els problemes vinculats amb la procreació. En aquest marc, quan Julieta diu, "[...] això que coneixem com rosa [o Rosalinda] / Amb un altre nom faria olor més dolç",[185] possiblement està plantejant-se si hi ha alguna diferència entre la bellesa d'un home i la d'una dona.[186]

Referències [modifica]

  1. ↑ Aguilera (2001: 47)
  2. ↑ Cf. Romeu and Juliet: I.iii.23.
  3. ↑ 3,0 3,1 Gibbons (1980: 26?27).
  4. ↑ Cf. Gibbons (1980), págs. 29?31).
  5. ↑ 5,0 5,1 5,2 Spencer (1967: 284).
  6. ↑ 6,0 6,1 6,2 6,3 Halio (1998: 1?2).
  7. ↑ Gibbons (1980: 21).
  8. ↑ Gibbons (1980: ix).
  9. ↑ Halio (1998: 8?9).
  10. ↑ 10,0 10,1 10,2 10,3 10,4 10,5 10,6 «Itália (2) Nord: Verona» (en portuguès). Guia do Turista Brasileiro. [Consulta: 24 d'agost de 2009].
  11. ↑ 11,0 11,1 11,2 11,3 11,4 11,5 «Romeu i Julieta: romanç ou História?» (en portuguès). Brasil Escola. [Consulta: 24 d'agost de 2009].
  12. ↑ Dante, La Divina Comèdia, Purgatori, Trad. José Pedro Xavier Pinheiro (1822-1882)]
  13. ↑ «A Instigante Prosa de Matteo Bandello» (en portuguès). Filologia.com.br. [Consulta: 24 d'agost de 2009].
  14. ↑ 14,0 14,1 14,2 Halio (1998: 97).
  15. ↑ 15,0 15,1 Halio (1998: ix).
  16. ↑ 16,0 16,1 16,2 Taylor (2002: 18)
  17. ↑ Levenson (2000: 62).
  18. ↑ Dawson (2002: 176)
  19. ↑ Marsden (2002: 21).
  20. ↑ 20,0 20,1 Van Lennep (1965).
  21. ↑ 21,0 21,1 21,2 21,3 21,4 Halio (1998: 100?102).
  22. ↑ Levenson (2000: 71).
  23. ↑ Marsden (2002: 26?27).
  24. ↑ Branam (1984: 170?179); Stone (1964: 191?206).
  25. ↑ Pedicord (1954: 14).
  26. ↑ Morrison (2007: 231).
  27. ↑ Morrison (2007: 232).
  28. ↑ Gai (2002: 162).
  29. ↑ Halliday (1964: 125, 365, 420).
  30. ↑ The Times 30 de desembre de 1845, citada per Gai (2002: 162).
  31. ↑ Potter (2001: 194?195).
  32. ↑ Levenson (2000: 84)
  33. ↑ Schoch (2002: 62?63).
  34. ↑ Halio (1998: 104?105).
  35. ↑ Winter (1893: 46?47, 57).
  36. ↑ Holland (2002: 202?203)
  37. ↑ Levenson (2000: 69?70).
  38. ↑ 38,0 38,1 Smallwood (2002: 110).
  39. ↑ Smallwood (2002: 102).
  40. ↑ Halio (1998: 105?107).
  41. ↑ Halio (1998: 107?109).
  42. ↑ 42,0 42,1 Levenson (2000: 87).
  43. ↑ Holland (2001: 207).
  44. ↑ The Times. 19 de setembre de 1960, citat per Levenson (2000: 87).
  45. ↑ Halio (1998: 110).
  46. ↑ Halio (1998: 110?112).
  47. ↑ Papi (1997: 69).
  48. ↑ Quinze (2000: 121?125).
  49. ↑ Lujan (2005).
  50. ↑ 50,0 50,1 Howard (2000: 297).
  51. ↑ Edgar (1982: 162).
  52. ↑ Marks (1997).
  53. ↑ Houlihan Mar. «"Wherefore Art Thou, Romeu? To Make Us Laugh at Navy Pier"» (en anglès). Chicago Sun-Times, 16 de maig de 2004. [Consulta: 22 d'agost de 2009].
  54. ↑ Barranger (2004: 47).
  55. ↑ New York Times (1977).
  56. ↑ Buhler (2007: 156); Sanders (2007: 187).
  57. ↑ Meyer (1968: 36?38).
  58. ↑ Sadie (1992: 31); Holden (1993: 393).
  59. ↑ Collins (1982: 532?538).
  60. ↑ Sanders (2007: 43-45).
  61. ↑ Stites (1995: 5).
  62. ↑ Romeu and Juliet I.v, II.ii, III.v, V.iii.
  63. ↑ Sanders (2007: 42?43).
  64. ↑ Sanders (2007: 42).
  65. ↑ 65,0 65,1 Imnotokay.net. «The Sharpest Lives» (en Inglés), juliol de 2006. [Consulta: 25 d'agost de 2009]. «Juliet loves the beat and the lust it commands. Drop the dagger and lather the blood on your hands, Romeu»
  66. ↑ Nestyev (1960: 261).
  67. ↑ The People's Artist by Simon Morrison, p.32
  68. ↑ Sanders (2007: 66?67)
  69. ↑ Sanders (2007: 187).
  70. ↑ Romeu and Juliet I.0.6.
  71. ↑ Sanders (2007: 20).
  72. ↑ Sanders (2007: 187)
  73. ↑ Buhler (2007: 157)
  74. ↑ Sanders (2007: 75-76).
  75. ↑ Ehren (1999).
  76. ↑ Arafay (2005: 186).
  77. ↑ 77,0 77,1 Muir (2005: 352?362).
  78. ↑ Levenson (2000: 49-50).
  79. ↑ Bloom (1998: 89).
  80. ↑ Levenson (2000: 91)
  81. ↑ "Romeu", Merriam-Webster Online.
  82. ↑ Bly (2001: 52)
  83. ↑ Fowler (1996: 111)
  84. ↑ Romeu i Julieta, V.iii.
  85. ↑ Fowler (1996:112?113).
  86. ↑ Fowler (1996: 120).
  87. ↑ Fowler (1996: 126?127)
  88. ↑ 88,0 88,1 Orgel (2007: 91).
  89. ↑ 89,0 89,1 Brode (2001: 42).
  90. ↑ Brode (2001: 43).
  91. ↑ Tatspaugh (2000: 138).
  92. ↑ Brode (2001: 48?9)
  93. ↑ Brode (2001: 51) citant a Renato Castellani.
  94. ↑ Rosenthal (2007: 225).
  95. ↑ Brode (2001: 48).
  96. ↑ Orgel, Stephen "Shakespeare Illustrated" en Shaughnessy, Robert (ed.) "The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture" (Cambridge University Press, 2007, ISBN 978-0-521-60580-9) p.91
  97. ↑ Brode (2001: 51?52); Rosenthal (2007: 218).
  98. ↑ Brode (2001: 51?53).
  99. ↑ Brode (2001: 53).
  100. ↑ Romeu and Juliet, III.v.
  101. ↑ Rosenthal (2007: 218-220).
  102. ↑ Tatspaugh (2000: 140).
  103. ↑ Tatspaugh (2000: 142).
  104. ↑ Rosenthal (2007: 224).
  105. ↑ Rosenthal (2007: 215?216).
  106. ↑ «Disney's teenage musical 'phenomenon' premieres in London». Daily Mail, 11 de setembre de 2006 [Consulta: 19 d'agost de 2007].
  107. ↑ McKernan i Terris (1994: 141?156)
  108. ↑ Lanier (2007: 96); McKernan i Terris (1994: 146).
  109. ↑ Howard (2000: 310); Rosenthal (2007: 228).
  110. ↑ Halio (1998: 93).
  111. ↑ Gibbons (1980: 33).
  112. ↑ 112,0 112,1 Hosley (1965: 168).
  113. ↑ Gibbons (1980: 33?34); Levenson (2000: 4).
  114. ↑ 114,0 114,1 Moore (1937: 38?44).
  115. ↑ Moore (1930: 264?277)
  116. ↑ Gibbons (1980: 34?35).
  117. ↑ Gibbons (1980: 35?36).
  118. ↑ 118,0 118,1 Gibbons (1980: 37).
  119. ↑ Keeble (1980: 18).
  120. ↑ Roberts (1902: 41?44); Gibbons (1980: 32, 36?37); Levenson (2000: 8?14).
  121. ↑ Gibbons (1980: 80); Levenson (2000: 139-140); Spencer (1967: 51-52).
  122. ↑ Pròleg de Romeu and Juliet, pàg. 19
  123. ↑ Romeu and Juliet, III.i.72.
  124. ↑ Romeu and Juliet, IV.137.
  125. ↑ Romeu and Juliet, IV.i.105.
  126. ↑ Romeu and Juliet, V.iii.308?9.
  127. ↑ 127,0 127,1 Bowling (1949: 208?220).
  128. ↑ Halio (1998: 65).
  129. ↑ 129,0 129,1 Honegger (2006: 73?88).
  130. ↑ Desconegut. «Romeu i Julieta - Acte I. Escena V.» (en espanyol). [Consulta: 16 de març].
  131. ↑ Romeu and Juliet, I.v.92?99.
  132. ↑ Groves (2007: 68?69).
  133. ↑ Groves (2007: 61)
  134. ↑ Siegel (1961: 371?392).
  135. ↑ Romeu and Juliet, II.v.38?42.
  136. ↑ Romeu and Juliet, V.iii.169?170.
  137. ↑ MacKenzie (2007: 22?42).
  138. ↑ Error de citació: Etiqueta <ref> no vàlida; no s'ha proporcionat text per les refs amb l'etiqueta RJ_Prologui
  139. ↑ 139,0 139,1 Romeu and Juliet, III.i.138
  140. ↑ Evans (1950: 841?865).
  141. ↑ 141,0 141,1 141,2 Draper (1939: 16?34).
  142. ↑ 142,0 142,1 142,2 Nevo (1969: 241?258).
  143. ↑ 143,0 143,1 143,2 Parker (1968: 663?674).
  144. ↑ Romeu and Juliet, II.ii.
  145. ↑ Romeu and Juliet, I.v.42.
  146. ↑ Romeu and Juliet, I.v.44?45.
  147. ↑ Romeu and Juliet, II.ii.26?32.
  148. ↑ Romeu and Juliet, I.v.85?86.
  149. ↑ Romeu and Juliet, III.ii.17?19.
  150. ↑ Halio (1998: 55?56).
  151. ↑ 151,0 151,1 151,2 Tanselle (1964: 349?361).
  152. ↑ Romeu and Juliet, II.ii.109?111
  153. ↑ Muir (2005: 34?41).
  154. ↑ Lucking (2001: 115?126).
  155. ↑ Halio (1998: 55?58); Driver (1964: 363?370).
  156. ↑ Scott (1987: 415).
  157. ↑ Scott (1987: 410).
  158. ↑ Scott (1987: 411?412).
  159. ↑ Shapiro (1964: 498?501).
  160. ↑ Bonnard (1951: 319?327).
  161. ↑ 161,0 161,1 Halio (1998: 20?30).
  162. ↑ 162,0 162,1 Halio (1998: 51).
  163. ↑ Halio (1998: 47?48).
  164. ↑ Halio (1998: 48?49).
  165. ↑ Romeu and Juliet, II.ii.90.
  166. ↑ Halio (1998: 49?50).
  167. ↑ Levin (1960: 3?11).
  168. ↑ Halio (1998: 51?52).
  169. ↑ Halio (1998: 52?55).
  170. ↑ Bloom (1998: 92?93).
  171. ↑ Wells (2004: 11?13).
  172. ↑ Halio (1998: 82) citant un passatge de Karl A. Meninger procedent del seu llibre Man Against Himself (1938).
  173. ↑ Appelbaum (1997: 251?272).
  174. ↑ Romeu and Juliet V.i.1?11.
  175. ↑ Halio (1998: 83, 81).
  176. ↑ Romeu and Juliet I.v.137.
  177. ↑ Halio (1998: 84?85).
  178. ↑ Halio (1998: 85).
  179. ↑ Romeu and Juliet, III.i.112.
  180. ↑ Kahn (1977: 5?22); Halio (1998: 87?88).
  181. ↑ Halio (1998: 89?90).
  182. ↑ Halio (1998: 85?86).
  183. ↑ Romeu and Juliet, II.i.24?26
  184. ↑ Rubinstein (1989: 54)
  185. ↑ Romeu and Juliet, II.ii.43?44.
  186. ↑ Goldberg (1994: 221?227).

Notes [modifica]

A.Plantilla:Noti label L'obra de Levenson descriu com a "amor prohibit" al tipus d'enamorament existent entre Romeu i Julieta; en anglès, prové del terme Star-crossed lovers, el qual fa referència a una parella d'enamorats la relació de la qual sembla estar condemnada a l'impossible des del seu començament.

B.Plantilla:Noti label La secció només conté als principals personatges de Romeu i Julieta, tant protagonistes com a secundaris. La posada en escena conté a altres personatges, tals com els servents de Capuleto, els músics, els guardians, els habitants de Verona, entre d'altres més.

C.Plantilla:Noti label Igual que El somni d'una nit d'estiu, Gibbons traça alguns aspectes en comú amb Treballs d'amor perduts i Ricardo II.

D.Plantilla:Noti label "En cambra" és un tecnicisme que era utilitzat en la impressió per referir-se a la grandària d'un llibre de vuit pàgines. Els textos publicats en cambres tenien com a mesura estàndard 23 x 32 centímetres, xifra similar a la grandària de la majoria de les revistes contemporànies.

I.Plantilla:Noti label El terme es refereix a un tecnicisme utilitzat en la literatura, que significa "experiència sensorial". L'ús d'aquest pot expressar-se per mitjà de metàfores, proves retòriques i jocs de paraules.

F.Plantilla:Noti label Les altres cinc obres eren, per ordre de popularitat, Enrique VI, Parteix 1, Ricardo III, Pèricles, Príncep de Tir, Hamlet i Ricardo II.

G.Plantilla:Noti label En popularitat, la versió de Booth solament era equiparable a Hamlet, adaptació del propi Booth duta a terme en The Winter Garden i muntada quatre anys abans que la primera.

H.Plantilla:Noti label Primera pàgina del programa original de Romeu i Julieta en el Booth's Theatre. 3 de febrer de 1869.

I.Plantilla:Noti label Susan Shentall era una secretària que Renato Castellani va conèixer, oferint-li realitzar el paper de Julieta en la seva pel·lícula.

J.Plantilla:Noti label Anthony West de Vogue i Mollie Panter-Downes de The New Yorker van ser dues dels molts periodistes que van elogiar la pel·lícula.

K.Plantilla:Noti label S'han llistat 39 usos de Romeu i Julieta, sense incloure les adaptacions de l'obra.

L.Plantilla:Noti label De l'anglicisme Lost film, una «pel·lícula perduda» refereix a qualsevol curt o llargmetratge del qual no existeix còpia alguna en els arxius dels estudis encarregats de la seva producció i/o distribució.

Crystal Clear app virussafe.png
 Caldria contextualitzar les obres citades al cos de l'article.
Aquest article té una llista de referències o d'enllaços externs, però les fonts no queden clares. Podeu millorar aquest article precisant cadascuna d'aquestes obres en citacions i referències a frases o paràgrafs concrets.

Bibliografia [modifica]

  • William Shakespeare, Romeu i Julieta, Ed. Vicens Vives: Barcelona 1984. Traducció de Salvador Oliva.
  • William Shakesperare, Romeu and Juliet, Edited by Jill L. Leverson, Osford University Press. Imprès a Espanya per: Book Print, S. L. Barcelona.
  • Aguilera, Cristina. «“Los directores del siglo XX”». ,  2001, p. 47.
  • Appelbaum, Robert. «“Standing to the Wall”: The Pressures of Masculinity in Romeu and Juliet». Shakespeare Quarterly, 48, 3,  1997, p. 251. ISSN: 00373222. 10.2307/2871016.
  • Arafay, Mireia. Books in Motion: Adaptation, Adaptability, Authorship. Editions Rodopi BV, 2005. 
  • Barranger, Milly S. Margaret Webster: A Life in the Theatre. University of Michigan Press, 2004. 
  • Bloom, Harold. Shakespeare: The Invention of the Human. Nueva York: Riverhead Books, 1998. 
  • Bly, Mary. «The Legacy of Juliet's Desire in Comedies of the Early 1600s». A: Margaret M. S. Alexander; Wells, Stanley. Shakespeare and Sexuality. Cambridge: Cambridge University Press, 2001, p. 52–71. 
  • Bonnard, Georges A.. «Romeu and Juliet: A Possible Significance?». Review of English Studies, II, 5,  1951, p. 319–327. 10.1093/res/II.5.319.
  • Bowling, Lawrence Edward. «The Thematic Framework of Romeu and Juliet». Modern Language Association, 64, 1,  1949, p. 208–220. 10.2307/459678.
  • Branam, George C.. «The Genesis of David Garrick's Romeu and Juliet». Shakespeare Quarterly, 35, 2,  1984, p. 170–179. 10.2307/2869925.
  • Brode, Douglas. Shakespeare in the Movies: From the Silent Era to Today. Nueva York: Berkley Boulevard Books, 2001. 
  • Buhler, Stephen M. «Musical Shakespeares: attending to Ophelia, Juliet, and Desdemona». A: Shaughnessy, Robert (ed.). The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 2007, p. 150–174. 
  • Collins, Michael. «The Literary Background of Bellini's ‘I Capuleti ed i Montecchi'». Journal of the American Musicological Society, 35, 3,  1982, p. 532–538. 10.1525/jams.1982.35.3.03a00050.
  • Dawson, Anthony B. «International Shakespeare». A: Wells, Stanley; Stanton, Sarah. The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge: Cambridge University Press, 2002, p. 174–193. 
  • Draper, John W.. «Shakespeare's ‘Star-Crossed Lovers'». Review of English Studies, os-XV, 57,  1939, p. 16–34. 10.1093/res/os-XV.57.16.
  • Driver, Tom F.. «The Shakespearian Clock: Time and the Vision of Reality in Romeu and Juliet and The Tempest». Shakespeare Quarterly, 15, 4,  1964, p. 363–370. 10.2307/2868094.
  • Edgar, David. The Life and Adventures of Nicholas Nickleby. Nueva York: Dramatists' Play Service, 1982. 
  • Ehren, Christine. «Sweet Sorrow: Mann-Korman's Romeu and Juliet Closes Sept. 5 at MN's Ordway», 3 de septiembre de 1999. [Consulta: 13 de agosto de 2008].
  • Evans, Bertrand. «The Brevity of Friar Laurence». PMLA, 65, 5,  1950, p. 841–865. 10.2307/459577.
  • Fowler, James. «Picturing Romeu and Juliet». Shakespeare Survey, 49,  1996, p. 111–129. 10.1017/CCOL0521570476.009.
  • Gay, Penny. «Women and Shakespearean Performance». A: Wells, Stanley; Stanton, Sarah. The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge: Cambridge University Press, 2002, p. 155–173. 
  • Gibbons, Brian (ed.). Romeu and Juliet. Londres: Thomson Learning, 1980. 
  • Goldberg, Jonathan. Queering the Renaissance. Durham: Duke University Press, 1994. 
  • Groves, Beatrice. Texts and Traditions: Religion in Shakespeare, 1592–1604. Oxford, Inglaterra: Oxford University Press, 2007. 
  • Halio, Jay. Romeu and Juliet: A Guide to the Play. Westport: Greenwood Press, 1998. 
  • Halliday, F.E.. A Shakespeare Companion 1564–1964. Baltimore: Penguin, 1964. 
  • Holden, Amanda (Ed.) et al.. The Viking Opera Guide. Londres: Viking, 1993. 
  • Holland, Peter. «Shakespeare in the Twentieth-Century Theatre». A: Wells, Stanley; deGrazia Margreta. The Cambridge Companion to Shakespeare. Cambridge: Cambridge University Press, 2001, p. 199–215. 
  • Holland, Peter. «Touring Shakespeare». A: Wells, Stanley; Stanton, Sarah. The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge: Cambridge University Press, 2002, p. 194–211. 
  • Honegger, Thomas. «‘Wouldst thou withdraw love's faithful vow?': The negotiation of love in the orchard scene (Romeu and Juliet Act II)». Journal of Historical Pragmatics, 7, 1,  2006, p. 73–88. 10.1075/jhp.7.1.04hon.
  • Hosley, Richard. Romeu and Juliet. New Haven: Yale University Press, 1965. 
  • Howard, Tony. «Shakespeare's Cinematic Offshoots». A: Jackson, Russell (ed.). The Cambridge Companion to Shakespeare on Film. Cambridge: Cambridge University Press, 2000, p. 295–313. 
  • Kahn, Coppélia. «Coming of Age in Verona». Modern Language Studies, 8, 1,  1977, p. 5–22. ISSN: 00477729. 10.2307/3194631.
  • Keeble, N.H.. Romeu and Juliet: Study Notes. Longman, 1980. 
  • Lanier, Douglas. «Shakespeare™: myth and biographical fiction». A: Shaughnessy, Robert (ed.). The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture. Cambridge University Press, 2007, p. 93–113. 
  • Levenson, Jill L. (ed.). The first quarto of Romeu and Juliet. Oxford: Oxford University Press, 2000. 
  • Levin, Harry. «Form and Formality in Romeu and Juliet». Shakespeare Quarterly, 11, 1,  1960, p. 3–11. 10.2307/2867423.
  • Lucking, David. «Uncomfortable Time In Romeu And Juliet». English Studies, 82, 2,  2001, p. 115–126. 10.1076/enst.82.2.115.9595.
  • Lujan, James. «A Museum of the Indian, Not for the Indian». The American Indian Quarterly, 29, 3–4,  2005, p. 510–516. ISSN: 0095182X.
  • MacKenzie, Clayton G.. «Love, sex and death in Romeu and Juliet». English Studies, 88, 1,  2007, p. 22–42. 10.1080/00138380601042675.
  • McKernan, Luke; Terris, Olwen. Walking Shadows: Shakespeare in the National Film and Television Archive. Londres: British Film Institute, 1994. 
  • Marks, Peter. «Juliet of the Five O'Clock Shadow, and Other Wonders». New York Times, 29 de septiembre de 1997. [Consulta: 10 de noviembre de 2008].
  • Marsden, Jean I. «Shakespeare from the Restoration to Garrick». A: The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge: Cambridge University Press, 2002, p. 21–36. 
  • Meyer, Eve R.. «Measure for Measure: Shakespeare and Music». Music Educators Journal, 54, 7,  1968, p. 36–38, 139–143. ISSN: 00274321. 10.2307/3391243.
  • Moore, Olin H.. «The Origins of the Legend of Romeu and Juliet in Italy». Speculum, 5, 3,  1930, p. 264–277. ISSN: 00387134. 10.2307/2848744.
  • Moore, Olin H.. «Bandello and “Clizia”». Modern Language Notes, 52, 1,  1937, p. 38–44. ISSN: 01496611. 10.2307/2912314.
  • Morrison, Michael A. «Shakespeare in North America». A: Shaughnessy, Robert (ed.). The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 2007, p. 230–258. 
  • Muir, Kenneth. Shakespeare's Tragic Sequence. Nueva York: Routledge, 2005. 
  • Nestyev, Israel. Prokofiev. Stanford: Stanford University Press, 1960. 
  • Nevo, Ruth. Tragic Form in Shakespeare. Princeton, Nueva Jersey: Princeton University Press, 1972. 
  • «Shakespeare on the Drive». The New York Times, 19 de agosto de 1977.
  • Orgel, Stephen. «Shakespeare Illustrated». A: Shaughnessy, Robert (Ed.). The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. 
  • Padilla, María Enriqueta. La tragedia de Romeu y Julieta - Volumen 83 de Nuestros clásicos. México: UNAM, 1998. 
  • Parker, D.H.. «Light and Dark Imagery in Romeu and Juliet». Queen's Quarterly, 75, 4,  1968.
  • Pedicord, Harry William. The Theatrical Public in the Time of David Garrick. Nueva York: King's Crown Press, 1954. 
  • Potter, Lois. «Shakespeare in the Theatre, 1660–1900». A: Wells, Stanley; deGrazia Margreta. The Cambridge Companion to Shakespeare. Cambridge: Cambridge University Press, 2001, p. 183–198. 
  • Quince, Rohan. Shakespeare in South Africa: Stage Productions During the Apartheid Era. Nueva York: Peter Lang, 2000. 
  • Roberts, Arthur J.. «The Sources of Romeu and Juliet». Modern Language Notes, 17, 2,  1902, p. 41–44. ISSN: 01496611. 10.2307/2917639.
  • «Romeu — Definition from the Merriam–Webster Online Dictionary». [Consulta: 16 de agosto de 2008].
  • Rosenthal, Daniel. BFI Screen Guides: 100 Shakespeare Films. Londres: British Film Institute, 2007. 
  • Rubinstein, Frankie. A Dictionary of Shakespeare's Sexual Puns and their Significance (Second Edition). Londres: Macmillan, 1989. 
  • Sadie, Stanley. The New Grove Dictionary of Opera. Oxford: Oxford University Press, 1992. 
  • Sanders, Julie. Shakespeare and Music: Afterlives and Borrowings. Cambridge: Polity Press, 2007. 
  • Schoch, Richard W. «Pictorial Shakespeare». A: Wells, Stanley; Stanton, Sarah. The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge: Cambridge University Press, 2002, p. 62–63. 
  • Scott, Mark W. (Ed.); Schoenbaum, S. (Ed.). Shakespearean Criticism. Detroit: Gale Research Inc., 1987. 
  • Shapiro, Stephen A.. «Romeu and Juliet: Reversals, Contraries, Transformations, and Ambivalence». College English, 25, 7,  1964, p. 498–501. 10.2307/373235.
  • Siegel, Paul N.. «Christianity and the Religion of Love in Romeu and Juliet». Shakespeare Quarterly, 12, 4,  1961, p. 371–392. 10.2307/2867455.
  • Smallwood, Robert. «Twentieth-century Performance: the Stratford and London companies». A: Wells, Stanley; Stanton, Sarah. The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge: Cambridge University Press, 2002, p. 98–117. 
  • Spencer (ed.), T.J.B.. Romeu and Juliet. Londres: Penguin, 1967 (The New Penguin Shakespeare). ISBN 9780140707014. 
  • Stites, Richard (Ed.). Culture and Entertainment in Wartime Russia. Bloomington: Indiana University Press, 1995. 
  • Stone, George Winchester Jr. «Romeu and Juliet: The Source of its Modern Stage Career». Shakespeare Quarterly, 15, 2,  1964, p. 191–206. 10.2307/2867891.
  • Tanselle, G. Thomas. «Time in Romeu and Juliet». Shakespeare Quarterly, 15, 4,  1964, p. 349–361. 10.2307/2868092.
  • Tatspaugh, Patricia. «The tragedies of love on film». A: Jackson, Russell. The Cambridge Companion to Shakespeare on Film. Cambridge: Cambridge University Press, 2000, p. 135–159. 
  • Taylor, Gary. «Shakespeare plays on Renaissance Stages». A: Wells, Stanley; Stanton, Sarah. The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage. Cambridge: Cambridge University Press, 2002, p. 1–20. 
  • Van Lennep, William (Ed.); Avery, Emmett L.; Scouten, Arthur H.. The London Stage, 1660–1800. Carbondale: Southern Illinois University Press, 1965. 
  • Wells, Stanley. Looking for Sex in Shakespeare. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. 
  • Winter, William. The Life and Art of Edwin Booth. Londres: MacMillan and Co, 1893. 

Enllaços externs [modifica]

A Wikimedia Commons hi ha contingut multimèdia relatiu a: Romeu i Julieta
Vegeu texts en català sobre Romeu i Julieta a Viquitexts, la biblioteca lliure.


Obtingut de «http://ca.wikipedia.org/w/index.php?title=Romeu_i_Julieta&oldid=11817614»