Història de l'animació tradicional

De Viquipèdia
Salta a la navegació Salta a la cerca

La història de l'animació va començar molt abans que la cinematografia es desenvolupés com a tal. Els éssers humans probablement ja havien intentat representar el moviment en el paleolític. Molt més tard, els jocs d'ombres i la llanterna màgica (des d'aproximadament 1659) oferien espectacles populars amb imatges projectades en una pantalla, que es movien com a resultat de la manipulació manual o de petits mecanismes. El 1833, el disc estroboscòpic, més conegut com fenaquistoscopi, va introduir els principis estroboscòpics de l'animació moderna, que, dècades més tard, també servirien de base per a la cinematografia. Entre 1895 i 1920, durant l'auge de la indústria cinematogràfica, es van desenvolupar diverses tècniques d'animació, com l'stop-motion amb objectes, titelles, argila o figures retallades, i l'animació dibuixada o pintada. L'animació dibuixada a mà, sobretot la pintada sobre cels, va ser la tècnica dominant durant la major part de segle XX i es va conèixer com animació tradicional (de vegades animació 2D).

Amb el canvi de mil·lenni, l'animació per ordinador va esdevenir la tècnica d'animació dominant a la majoria de llocs (encara que l'anime japonès i les produccions europees dibuixades a mà continuaren sent molt populars). L'animació per ordinador s'associa principalment amb una aparença tridimensional amb ombrejat detallat, tot i que s'han generat o simulat molts estils d'animació diferents amb els ordinadors. Algunes produccions poden ser reconegudes com animació Flash, però en la pràctica, l'animació per ordinador amb una aparença relativament bidimensional, contorns austers i poc ombrejat, es considerarà generalment com "animació tradicional". Així, per exemple, el primer llargmetratge realitzat per ordinador, sense càmera, va ser The Rescuers Down Under (1990), però el seu estil amb prou feines pot distingir-se de l'animació cel.

Aquest article detalla la història de l'animació que sembla dibuixada o pintada a mà, independentment de la tècnica subjacent.

Primeres experiències de moviment en l'art[modifica]

Dibuix de cinc imatges seqüencials pintades en un bol del jaciment de la Ciutat Cremada a l'Iran, a la fi de la meitat del tercer mil·lenni abans de Crist.
Dibuix d'un mural d'una càmera funerària egípcia, d'uns 4000 anys d'antiguitat, que mostra a lluitadors en acció.

Hi ha diversos exemples d'imatges seqüencials que es podrien considerar les primeres en semblar sèries animades de dibuixos. La majoria d'aquests exemples només permetrien una velocitat de fotogrames extremadament baixa en animar-les, la qual cosa donaria lloc a animacions curtes i tosques que no serien gaire realistes. No obstant això, és molt poc probable que aquestes imatges estiguessin pensades per ser vistes com una animació. És possible imaginar la tecnologia que podria haver-se utilitzat en els períodes de la seva creació, però no s'han trobat proves concloents en artefactes o descripcions. De vegades, s'argumenta que, aquestes primeres imatges seqüencials, són interpretades amb excessiva lleugeresa com a «precinematogràfiques», per persones acostumades al cinema, als còmics i a d'altres imatges seqüencials modernes. És incert que els creadors d'aquestes imatges preveiessin una cosa semblant.[1] Una animació fluida necessita un desglossament adequat del moviment en imatges separades, d'instàncies molt curtes, la qual cosa, difícilment es podia imaginar abans dels temps moderns.[2] El mesurament d'instàncies més curtes que un segon va ser possible per primera vegada amb instruments desenvolupats en la dècada de 1850.[3]

Els primers exemples d’intents de capturar el fenomen del moviment, en un dibuix fix, es troben a les pintures rupestres del paleolític, quan a vegades es representaven figures d'animals, amb potes múltiples, en posicions superposades o en sèries que es poden interpretar com un sol animal en diferents posicions.[4] S'ha dit que, l'objectiu aquestes figures superposades, era una suposada forma d'animació a partir de la llum parpellejant de les flames d'un foc o d'una torxa que passava, il·luminant alternativament diferents parts de la paret de roca pintada i revelant les diferents parts del moviment.[5][6]

També s'ha suggerit que les troballes arqueològiques de petits discs paleolítics, amb un forat al centre i dibuixos a banda i banda, podrien ser una mena de taumàtrop prehistòric que mostra moviment quan es gira amb una corda.[5][7]

Un bol de ceràmica, de 5.200 anys, descobert a Xahr-i Sokhta, Iran, té cinc imatges seqüencials pintades al seu voltant, que semblen mostrar les fases d’una cabra que salta per picar un arbre.[8][9]

Un mural egipci d’uns 4.000 anys d’antiguitat, trobat a la tomba de Khnumhotep al cementiri de Beni Hassan, presenta una llarguíssima sèrie d’imatges que aparentment representen la seqüència d’esdeveniments en un combat de lluita.[10]

El fris del Partenó (cap al 400 aC) ha estat descrit com la representació de les fases resultants de l'anàlisi d'un moviment, estructurades rítmicament i melòdicament amb contrapunts com una simfonia. S'assegura que les parts formen una animació coherent si les figures es filmen imatge per imatge (fotograma per fotograma).[11] Tot i que l’estructura segueix un continu espai espai-temporal únic, té estratègies narratives.[12]

El poeta i filòsof romà Lucreci (?94 aC – ?55 aC) va escriure al seu poema De rerum natura algunes línies que s’acosten als principis bàsics de l’animació: «... quan la primera imatge desapareix i després una segona apareix en una altra posició, la primera sembla que altera la seva posició. Per descomptat, cal suposar que això es produeix molt ràpidament: tan gran és la seva velocitat, tan gran és la reserva de partícules en qualsevol moment de sensació, per permetre el subministrament.» El poeta, però, es referia a imatges de somnis, més que a imatges produïdes per tecnologia real o imaginària.[13][14]

El còdex medieval Sigenot (1470) té il·luminacions seqüencials, amb intervals relativament curts, entre les diferents fases de l'acció. Cada pàgina té una imatge dins d'un marc sobre el text, amb una gran consistència pel que fa a la mida i posició al llarg del llibre (amb una diferència de mida constant per als costats rectes i posteriors de cada pàgina).[15]

Una pàgina de dibuixos de Leonardo da Vinci (1452 – 1519) mostra estudis anatòmics amb quatre angles diferents dels músculs de l'espatlla, el braç i el coll d'un home. Els quatre dibuixos es poden llegir com un moviment de rotació.[16]

Els registres xinesos antics contenen diverses mencions de dispositius, inclosa una feta per l'inventor Ding Huan, que es diu que "dóna una impressió de moviment" a una sèrie de figures humanes o animals,[17] però aquests relats no són clars i només es poden referir al moviment real de les figures a través de l'espai.[18]

Des d'abans de l'any 1000 de l'era cristiana, els xinesos tenien un fanal giratori on es projectaven, sobre els seus costats de paper prim, siluetes que semblaven que es perseguien les unes a les altres. Aquest fanal s'anomenava «llum de cavall de trot» (走馬燈), ja que les siluetes solien representar cavalls i genets. Les siluetes retallades es fixaven a l'interior de la llanterna, a un eix, amb un rotor de paletes de paper a la part superior, que girava gràcies a l'aire calent que sortia d'una làmpada. Algunes versions van afegir moviment addicional, amb els caps, peus o mans de les figures, articulats i impulsats per un filferro connectat transversalment.[19]

Les volvelles tenen parts mòbils, però aquests i altres materials de paper que es poden manipular per moure’s no se solen considerar animació.

Teatre d'ombres[modifica]

Figures del teatre d'ombres (1780).
Article principal: Ombres xineses

El teatre d'ombres constitueix una forma d'expressió propera a l'animació. És tracta d'una forma d'entreteniment en la qual diverses figures es mouen per una pantalla, generalment seguint un guió, el qual es complementa amb diàlegs, sons i música. Les figures poden ser molt detallades i estar articulades. El més probable és que la primera projecció d'imatges es remunti a la prehistòria i a ombres fetes amb les mans o els cossos a prop d'una foguera. Aquest art evolucionaria cap a formes més refinades de titelles d'ombra, en particular, figures retallades articulades i planes que es sostenen entre una font de llum i una pantalla translúcida. Les formes de les titelles de vegades inclouen colors translúcids o altres tipus de detalls. La història de les titelles d'ombra és incerta, però semblaria haver començat a l'Àsia, probablement en el primer mil·lenni abans de Crist. Els registres més clars semblen remuntar-se a l'entorn de l'any 900 de l'era cristiana. Més tard es va estendre a l'imperi otomà i no sembla que hagués arribat a Europa abans del segle xvii. Es va fer popular a França a la fi de el segle xviii. Dominique Séraphin va començar els seus elaborats espectacles d'ombres el 1771 i els va representar fins a la seva mort el 1800. Els seus hereus van continuar fins que el teatre familiar va tancar el 1870. Séraphin utilitzava de vegades mecanismes de rellotgeria per a automatitzar l'espectacle. Al voltant de l'època en què es va desenvolupar la cinematografia, diversos teatres de Montmartre van mostrar elaborats i reeixits espectacles d'Ombres Chinoises. El famós Le Chat Noir va produir 45 espectacles diferents entre 1885 i 1896.

La llanterna màgica[modifica]

Apunts de Christiaan Huygens de 1659 per a una projecció de La Mort arrencant-se el cap
Diapositiva amb un trapecista fantoccini i un disseny de sanefes de cromatrop (?1880)
Article principal: Llanterna màgica

Les imatges en moviment es van projectar, probablement, a partir de 1659, amb la invenció, per Christiaan Huygens, de la llanterna màgica. Els seus esborranys per a les diapositives de la llanterna màgica, datats en aquest any, són els documents més antics que es coneixen sobre aquest aparell.[20] Un esborrany encerclat representa a La Mort aixecant el braç, des dels dits dels peus fins al cap; un altre, la mostra movent el braç dret cap amunt i cap avall, des del colze i, un tercer, la representa arrencant-se el crani del coll i tornant-se'l a col·locar. Les línies de punts indiquen els moviments previstos.

Les tècniques per afegir moviment a les diapositives de vidre pintades, per a la llanterna màgica, es van descriure al voltant de 1700. En general, es tractava de diferents parts —per exemple, en el cas de La Mort, el braç o el crani— pintades, en una o diverses peces addicionals de vidre, que es movien a mà, o mitjançant petits mecanismes, a través d'una diapositiva fixa que mostrava la resta de la imatge.[21] Alguns temes molt populars per a les diapositives mecàniques eren: les espelmes d'un molí de vent girant, una processó de figures, un home bevent i portant el got cap a la boca, un cap amb ulls mòbils, un nas que creix molt, rates saltant a la boca d'un home adormit, etc. Una diapositiva més complexa, del segle XIX, mostrava els vuit planetes coneguts aleshores i els seus satèl·lits orbitant al voltant del sol.[22] Dues capes d’ones, pintades sobre vidre, aconseguien crear una il·lusió convincent d’un mar en calma que es convertia en un mar tempestuós que sacsejava algunes embarcacions a l'augmentar la velocitat de manipulació de les diferents parts.

En 1770, Edmé-Gilles Guyot va projectar la imatge d'una llanterna màgica sobre fum creant una imatge transparent i brillant d'un fantasma que voletejava. Aquesta tècnica es va utilitzar en els espectacles de fantasmagoria que es van fer populars en diverses parts d'Europa, entre 1790 i la dècada de 1830. A més, es van desenvolupar altres tècniques per produir experiències fantasmagòriques convincents. La llanterna, per exemple, se sostenia amb la mà de manera que es podia moure la projecció a través de la pantalla —la qual solia ser una pantalla transparent, gairebé invisible— darrere de la qual operava el llanternista, ocult en la foscor. Un fantasma podia semblar que s'acostava al públic o que augmentava de mida, només apropant la llanterna a la pantalla o allunyant-la, de vegades, amb la llanterna en un carro sobre rails. Les llanternes múltiples feien que els fantasmes es moguessin de forma independent i s'utilitzaven ocasionalment per la superposició en la composició d'escenes complicades.[23]

Un altre efecte era el de la transformació d'unes imatge en altres. Es van convertir en un espectacle de llanterna màgica molt popular, especialment a Anglaterra en les dècades de 1830 i 1840.[23] En elles, per exemple, un paisatge canviava d'una versió hivernal a una variació primaveral o estiuenca, disminuint lentament la llum d'una versió mentre era introduïa la projecció alineada de l'altra diapositiva.[24] Un altre ús mostrava el canvi gradual d'arbredes en catedrals.[25]

Entre les dècades de 1840 i 1870 es van desenvolupar diversos efectes abstractes de llanterna màgica. Entre ells, el cromatrop, que projectava enlluernadors patrons geomètrics de colors fent girar dos discos de vidre pintats en direccions oposades.[26]

Ocasionalment s'utilitzaven petites titelles d'ombra en espectacles de fantasmagoria.[23] També es van produir comercialment diapositives de llanterna màgica amb figures articulades que es posaven en moviment mitjançant palanques, varetes fines o lleves i rodes helicoidals, les quals es van patentar el 1891. Una versió popular d'aquestes diapositives Fantoccini consistia en un mico que donava salts mortals amb els braços units a un mecanisme que li feia donar voltes amb els peus penjant. Les diapositives Fantoccini deuen el seu nom a la paraula italiana que designa els titelles o els saltimbanquis.[27]

La animació abans del cinema[modifica]

Il·lustracions dels experiments de Michael Faraday amb rodes giratòries amb engranatges o ràdios (1831)
GIF animat del disc estroboscòpic núm. X del professor Stampfer (Trentsensky & Vieweg 1833)
Una il·lustració de 1868 del kineògraf
Le singe musicien (1878). Praxinoscopi

Molt abans de l'aparició de cinema, es van introduir nombrosos aparells que mostraven amb èxit imatges animades. Aquests aparells s'utilitzaven per entretenir, sorprendre i de vegades fins i tot espantar la gent. La majoria d'aquests aparells no projectaven les seves imatges i només podien ser vistos per una o poques persones alhora. Es consideraven joguines òptiques més que dispositius per a una indústria d'entreteniment a gran escala. Molts d'aquests dispositius encara es construeixen per i per a estudiants de cinema que aprenen els principis bàsics de l'animació.

Preludi[modifica]

Article principal: Persistència visual

Un article del Quarterly Journal of Science, Literature, and The Arts (1821) va suscitar l’interès per les il·lusions òptiques de radis corbats en rodes giratòries vistes a través d’obertures verticals.[28] El 1824, Peter Mark Roget va proporcionar detalls matemàtics sobre les curvatures que apareixien i va afegir l'observació que els radis semblaven immòbils. Roget va afirmar que la il·lusió es deu al fet que «una impressió feta per un feix de raigs a la retina, si és prou viva, romandrà durant un cert temps després que la causa hagi cessat».[29] Això es va considerar més tard com la base per a la «teoria de la persistència de la visió» que explica el perquè veiem una pel·lícula com a moviment en lloc del flux successiu d'un seguit d'imatges fixes. Aquesta teoria s'ha descartat com a (únic) principi de l'efecte, des de 1912, però es manté en moltes explicacions de la història del cinema. No obstant això, els experiments i explicacions de Roget van inspirar altres investigacions, per exemple, les de Michael Faraday i Joseph Plateau que van evolucionar fins a la invenció de l'animació.

Taumàtrop (1825)[modifica]

Article principal: Taumàtrop

L'abril de 1825, William Phillips, junt amb John Ayrton Paris, van fer públic i comercialitzar el primer taumàtrop, el qual es va convertir en una joguina popular.[30] L'aparell consisteix en un petit disc de cartró amb una imatge dibuixada o pintada a cada una de les seves cares. Les imatges de cada un dels costats d'aquest disc semblen fondre's en una sola imatge combinada quan es fa girar ràpidament el disc per cordes o gomes lligades a ell. El taumàtrop sovint s'utilitza com a exemple del que s'ha anomenat «persistència de la visió», referint-se a l'efecte en el qual la impressió d'una sola imatge persisteix, encara que, en realitat, es presenten dues imatges diferents amb interrupcions. Encara que el taumàtrop també pot utilitzar-se per a fer una animació en dues fases, no es coneixen exemples, amb aquest efecte, fins molt després que el fenaquistoscopi establís els principis de l'animació.[30]

Fenaquistoscopi (1833)[modifica]

Article principal: Fenaquistoscopi

El fenaquistoscopi (conegut així degut a una transcripció errònia del seu nom real: fenaquisticopi) va ser el primer aparell d'animació que utilitzava la substitució ràpida i successiva d'imatges seqüencials. Les imatges estan espaiades uniformement de forma radial al voltant d'un disc, amb petites obertures rectangulars a la vora del disc. L'animació es podia veure a través de les escletxes del disc giratori davant d'un mirall. Va ser inventat al novembre o desembre de 1832 pel físic belga Joseph Plateau i gairebé simultàniament pel matemàtic austríac Simon von Stampfer. Plateau va publicar per primera vegada el seu invent al gener de 1833. La publicació incloïa una làmina il·lustrativa d'un fantascopi amb 16 quadres que representaven a una ballarina fent piruetes. El fenaquistoscopi va tenir èxit com a nova joguina. Poc temps després de donar-lo a conèixer es van comercialitzar per a tota Europa molts jocs de discs estroboscòpics, els quals van rebre noms diferents: Fantascope (Plateau), The Stroboscope (Stampfer), Phénakisticope (editorial parisenca Giroux & Cie), etc.

Zoòtrop (1833/1866)[modifica]

Article principal: Zoòtrop

Al juliol de 1833, Simon Stampfer va descriure la possibilitat d'utilitzar el principi de l'estroboscopi en un cilindre (o també, en tires en bucle) en un fulletó que acompanyava la segona edició de la seva versió del fenaquistoscopi.[31] El matemàtic britànic William George Horner va suggerir una variació cilíndrica del fenaquistoscopi de Plateau al gener de 1834. Horner va planejar publicar aquest Dædaleum amb l'òptic King, Jr a Bristol, però es va trobar amb algun impediment, probablement, en esbossar les figures.[32]

El 1865, William Ensign Lincoln va dissenya el zoòtrop definitiu, amb tires d'imatges fàcilment reemplaçables. Aquest nou zoòtrop, tenia també un disc de paper il·lustrat, a la base, que no sempre es va aprofitar en les versions produïdes comercialment.[33] Lincoln va concedir la llicència del seu invent a Milton Bradley and Co., companyia que va anunciar la seva distribució, per primera vegada, el 15 de desembre de 1866.[34]

Foliscopi (kineògraf) (1886)[modifica]

Article principal: Foliscopi

John Barnes Linnett va patentar el primer bloc de fulls animat el 1886 amb el nom de kineògraf.[35][36] Un bloc de fulls animat, kineògraf o foliscopi, és un petit llibre o bloc amb pàgines relativament elàstiques, cadascuna de les quals té una sèrie d'imatges animades situades a prop de la seva vora no enquadernada. La persona interessada doblega totes les pàgines cap enrere, normalment amb el polze, i després, mitjançant un moviment gradual de la mà, permet que s'alliberin d'una en una. A l'igual que amb el fenaquistoscopi, el zoòtrop i el praxinoscopi, la il·lusió de moviment es crea mitjançant l'aparent substitució sobtada de cada imatge per la següent de la sèrie, però, a diferència d'aquests altres invents, no es requereix un obturador que interrompi la visió ni un conjunt de miralls, i no és absolutament necessari cap dispositiu de visualització, que no siguin les pròpies mans que activen el dispositiu. Les primeres animadores i animadors cinematogràfics van citar sovint els foliscopis com la seva primera inspiració, preferint-los a d'altres dispositius anteriors, que no arribaren a un públic tan ampli.[37]

Els dispositius més antics per la seva naturalesa limiten severament el nombre d'imatges que es poden incloure en una seqüència, a no ser que el dispositiu fos molt gran o les imatges fossin massa petites. El format del llibre o bloc animat imposa un límit físic, tot i que es poden incloure fàcilment varies desenes d'imatges de mida ampla. Els inventors van estendre, fins i tot, aquest límit amb el mutoscopi, patentat el 1894. El mutoscopi consisteix en un gran foliscopi enquadernat circularment en una carcassa, amb una lent de visualització i una maneta que acciona un mecanisme que fa girar lentament el conjunt de les imatges, dimensionat així perquè la duració coincideixi amb el temps de funcionament de tota una bobina de pel·lícula.

Praxinoscopi (1877)[modifica]

Article principal: Praxinoscopi

L'inventor francès Charles-Émile Reynaud va desenvolupar el praxinoscopi el 1876 i va patentar-lo el 1877.[38] Era similar a el zoòtrop, però en lloc de escletxes en el cilindre tenia dotze miralls rectangulars col·locats uniformement al voltant del centre del cilindre. Cada mirall reflectia una imatge de la tira d'imatges col·locada al davant, a la paret interior del cilindre. Al girar, el praxinoscopi mostrava les imatges seqüencials una a una, donant lloc a una animació fluida. El praxinoscopi permetia una visió molt més clara de la imatge en moviment en comparació amb el zoòtrop, ja que les imatges del zoòtrop quedaven majoritàriament enfosquides pels espais entre les escletxes. El 1879, Reynaud va registrar una modificació de la patent del praxinoscopi per incloure el Praxinoscope Théâtre, que utilitzava l'efecte fantasma de Pepper per presentar les figures animades sobre un fons intercanviable. Les millores posteriors van incloure el Praxinoscope à projection (comercialitzat des de 1882), que utilitzava una llanterna màgica doble per projectar les figures animades sobre una projecció fixa d'un fons.[39]

Zoopraxiscopi (1879)[modifica]

Article principal: Zoopraxiscopi

Eadweard Muybridge va fer pintar al voltant de 70 de les seves famoses seqüències cronofotogràfiques en discos de vidre per al projector zoopraxiscòpic, el qual va utilitzar en les seves conferències populars entre 1880 i 1895. En la dècada de 1880, les imatges es van pintar sobre el vidre amb contorns foscos. Els discos posteriors, fabricats entre 1892 i 1894, tenien contorns, dibuixats per Erwin F. Faber, que s'imprimien fotogràficament en el disc i després s'acolorien a mà, però probablement mai es van utilitzar en les conferències. Les figures pintades es van transposar en gran part a partir de les fotografies, però es van fer moltes combinacions fantàstiques i de vegades s’hi van afegir elements imaginaris.[40][41]

Quinetoscopi (1889)[modifica]

Article principal: Quinetoscopi

Una trobada amb el treball i les idees del pioner de la fotografia Eadweard Muybridge sembla haver estimulat a Thomas Alva Edison a perseguir el desenvolupament d'un sistema d'imatge en moviment. El 25 de febrer de 1888, en Kaust, Kentucky, Muybridge va donar una conferència que podria haver inclòs una demostració del seu zoopraxiscòpic. Les instal·lacions de l'empresa d'Edison estaven molt a prop, i a la conferència possiblement van assistir tant Edison com el fotògraf oficial de la seva empresa, William Dickson. Dos dies més tard, Muybridge i Edison es van reunir al laboratori d'Edison a West Orange. Muybridge va descriure més tard com va proposar una col·laboració per unir el seu dispositiu amb el fonògraf d'Edison: un sistema combinat que reproduís so i imatges simultàniament. No es va dur a terme aquesta col·laboració, però a l'octubre de 1888, Edison va presentar una reclamació preliminar, coneguda com caveat, a l'oficina de patents dels Estats Units, en què anunciava els seus plans de crear un dispositiu que fes «per l'ull el que el fonògraf fa per l'oïda». Està clar que la seva intenció era formar part d'un sistema audiovisual complet. Al març de 1889, es va presentar una segona advertència, en la qual el dispositiu d'imatge en moviment proposat rebia un nom, quinetoscopi, derivat de les arrels gregues kineto- (moviment) i scopos (veure).

1888–1908. Primeres pel·lícules animades[modifica]

Pauvre Pierrot (1892) clip repintat

Teatre òptic[modifica]

Article principal: Teatre òptic

Charles-Émile Reynaud va seguir desenvolupant el seu praxinoscopi de projecció fins a inventar l'anomenat Théâtre Optique, amb imatges transparents, de colors, pintades a mà damunt una llarga tira perforada enrotllada entre dues bobines. L'invent es va patentar el desembre de 1888. Des del 28 d'octubre de 1892 fins al març de 1900, Reynaud va oferir més de 12.800 espectacles, amb un total de més de 500.000 visitants, al Museu Grévin de París. La seva sèrie Pantomimes Lumineuses, consistia en un conjunt de pel·lícules animades, cadascuna d'elles d'entre 300 i 700 fotogrames, manipulades cap endavant i cap enrere, i amb una durada de 10 a 15 minuts per pel·lícula. Una escena de fons es projectava per separat. La música de piano, les cançons i alguns diàlegs s'interpretaven en directe, mentre que alguns efectes de so es sincronitzaven amb un electroimant. El primer programa incloïa tres pel·lícules de dibuixos animats: Pauvre Pierrot ((1892), Un bon bock (1892), perduda després d'un temps, i Le Clown et ses chiens (1892), igualment perduda. Més tard, els títols Autour d'une cabine (1894) i A rêve au coin du feu formarien també part de les representacions.

Pel·lícula d'imatge estàndard[modifica]

Article principal: Georges Méliès

Tot i l'èxit de les pel·lícules de Reynaud, va passar temps abans que l'animació s'adaptés a la indústria cinematogràfica —la qual va iniciar el seu recorregut després de la introducció del cinematògraf dels germans Lumière, el 1895. Les primeres pel·lícules de fantasia i transformacions de Georges Méliès, estrenades entre 1896 i 1913, ocasionalment, van incloure l'animació, amb efectes de «pas de maneta» (en anglès: stop trick), accessoris pintats o criatures pintades que es movien davant de fons pintats —la majoria de les vegades utilitzant cables— i la coloració de la pel·lícula a mà. Méliès també va popularitzar el truc de parada, amb un únic canvi realitzat en l'escena entre preses, que ja s'havia utilitzat en The Execution of Mary Stuart, d'Edison, el 1895, i que probablement va conduir al desenvolupament de l'animació stop-motion alguns anys després.[42] Sembla que fins al 1906 no es van projectar pel·lícules d’animació als cinemes. Val a dir que la datació de les primeres pel·lícules animades és discutida. A més, altres pel·lícules que podien haver utilitzat stop-motion o altres tècniques d'animació s'han perdut, de manera que no es poden comprovar amb exactitud les dates de les primeres experiències en aquest camp.[42]

Pel·lícula d'animació impresa[modifica]

El 1897 el fabricant alemany de joguines Gebrüder Bing ja havia construït un primer prototip del seu cinematògraf.[43] El mes de novembre de 1898 van presentar aquest prototip de projector de pel·lícules de joguina, possiblement el primer de la seva classe, en un festival de joguines a Leipzig. Aviat altres fabricants de joguines, com Ernst Plank o Georges Carette, van començar a vendre aparells similars. A la mateixa època, l'empresa francesa Lapierre va comercialitzar un projector molt similar. Els cinematògrafs de joguina eren llanternes màgiques de joguina adaptades amb una o dues bobines petites que utilitzaven pel·lícula de 35 mm estàndard amb perforació Edison. Aquests projectors estaven destinats al mateix tipus de mercat de joguines —d'entreteniment domèstic — que la majoria d'aquests fabricants ja proporcionaven amb praxinoscopis i llanternes màgiques de joguina. A part de les pel·lícules d'acció real, relativament cares, els fabricants produïen moltes pel·lícules, més barates, mitjançant la impressió de dibuixos litografiats. Aquestes animacions, en els inicis, probablement des de 1898 o 1899, es feien en blanc i negre, però, com a molt tard, el 1902 es van començar a fer en color. Les imatges es calcaven sovint de pel·lícules d'acció real (de forma molt semblant a com es faria posteriorment amb la tècnica de la rotoscòpia). Les pel·lícules, molt curtes, mostraven una acció simple i repetitiva i es creaven per ser projectades en bucle, és a dir, per reproduir-se infinitament amb els extrems de la pel·lícula junts. El procés de litografia i el format de bucle segueixen la tradició establerta pel zoòtrop i el praxinoscopi.[44][45]

El curt Katsudo Shashin, d'un creador desconegut, va ser descobert el 2005 i s'especula que és l'obra més antiga d'animació del Japó. Natsuki Matsumoto,[Nota 1][46] un expert en iconografia de la Universitat d'Arts d'Osaka[47] i l'historiador de l'animació Nobuyuki Tsugata[Nota 2] van determinar que la pel·lícula va ser realitzada molt probablement entre 1907 i 1911.[48] la pel·lícula consisteix en una sèrie d'imatges de dibuixos animats en cinquanta fotogrames d'una tira de cel·luloide i té una durada de tres segons a setze fotogrames per segon.[49] Representa a un jove amb vestit de mariner que escriu els caràcters kanji: 活動 写真 —Katsudo Shashin, o «imatge en moviment». Després, el jove es gira envers l'espectador, es treu el barret i saluda.[49] Les proves suggereixen que el curt va ser produït massivament per a ser venut als propietaris adinerats de projectors domèstics.[50] Segons Matsumoto, la qualitat relativament pobra i la tècnica d'impressió de baixa tecnologia indiquen que probablement la productora era una companyia cinematogràfica petita.[51]

J. Stuart Blackton[modifica]

J. Stuart Blackton va ser un cineasta britànic-estatunidenc, cofundador dels estudis Vitagraph i un dels primers a utilitzar l'animació en les seves pel·lícules. La seva obra The Enchanted Drawing (1900) es pot considerar com la primera pel·lícula gravada en pel·lícula cinematogràfica estàndard que inclou elements d'animació, encara que es tracti només d'uns pocs fotogrames. La pel·lícula mostra a Blackton fent esborranys ràpids en una pissarra: un rostre, un cigar, una ampolla de vi i una copa. La cara dibuixada canvia d'expressió quan Blackton aboca el vi a la boca del personatge i quan Blackton li agafa el cigar. La tècnica utilitzada en aquesta pel·lícula era bàsicament el truc de la parada (en anglès: stop trick), segons el qual l'efecte del moviment s'aconsegueix amb la substitució d'un dibuix per un altre similar amb petites modificacions. En algunes escenes, l'ampolla i el got dibuixats, van ser substituïts per objectes reals. Possiblement, Blackton havia utilitzat la mateixa tècnica en una pel·lícula perduda de 1896.[42]

La pel·lícula de Blackton de 1906, Humorous Phases of Funny Faces, sol considerar-se l'animació dibuixada més antiga que es coneix en pel·lícula cinematogràfica estàndard. Presenta una seqüència de dibuixos pintats amb guix damunt una pissarra que mostren dues cares, les quals canvien d'expressió, i el fum d'un cigar; així com dues seqüències que presenten un personatge retallat amb el qual s'aconseguiex crear una animació amb un moviment més fluid.

L'ús que Blackton va fer de l'stop-motion a The Haunted Hotel (1907) va ser molt influent.

Émile Cohl[modifica]

L'artista francès Émile Cohl va crear la primera pel·lícula d'animació que va utilitzar el que es coneixeria més tard com a «mètodes d'animació tradicional»: Fantasmagorie (1908).[52] La pel·lícula consistia, bàsicament, en la figura d'un personatge, dibuixat amb línies de pal, que es desplaçava i trobava tota mena d'objectes que es transformaven, com ara, una ampolla de vi que es convertia en una flor. També hi havia seccions d'acció real en què les mans de l'animador (el mateix Cohl) entraven en escena. La pel·lícula es va crear dibuixant cada fotograma en paper i després rodant cada fotograma en pel·lícula negativa, cosa que donava a la imatge un aspecte molt semblant al guix sobre pissarra. Més tard, el 1912, Cohl es va traslladar a Fort Lee, Nova Jersey, prop de Nova York, on va treballar per a l'estudi francès Éclair i on va difondre la seva tècnica d'animació als Estats Units.

Anys 10: dels artistes originals als estudis de producció en cadena[modifica]

Gertie the Dinosaur (1914)
Krazy Kat – Bugologist(1916)
Koko el pallasso in The Mechanical Doll (1922)
Feline Follies (1919) per Pat Sullivan

Winsor McCay[modifica]

Winsor McCay ja era un dibuixant d'èxit, conegut per les seves publicacions en premsa, quan el 1911 va realitzar el seu primer curt, protagonitzat per Little Nemo, el seu personatge més popular. Un altre dels seus curts, de 1914, Gertie the Dinosaur, va ser un exemple primerenc pel que fa al desenvolupament de personatges en l'animació dibuixada.[53] També va ser la primera pel·lícula que va combinar imatges d’acció en viu amb animació. McCay feia un espectacle en el que es col·locava al costat de la pantalla i parlava amb Gertie, el qual responia amb una sèrie de gestos. Al final de la pel·lícula, McCay caminava darrere de la pantalla de projecció, sent substituït per una imatge pregravada d'ell mateix entrant a la pantalla, pujant a l'esquena del dinosaure dibuixat i sortint fora del quadre.[54][55] McCay va dibuixar ell mateix gairebé tots els dibuixos de les seves pel·lícules.[56] Altres títols notables de McCay són How a Mosquit Operates (1912) i The Sinking of the Lusitania (1918).

Cartoon Film Company - Buxton i Dyer[modifica]

Entre 1915 i 1916, Dudley Buxton i Anson Dyer van produir una sèrie de 26 dibuixos animats, durant la Primera Guerra Mundial, on utilitzaven principalment figures retallades, publicades com a John Bull's animated sketchbook.[57] Els episodis incloïen el bombardeig de «Scarborough» per cuirassats alemanys[58] i «The Sinking of the Lusitania» (juny de 1915), animació núm. 4 de la sèrie John Bull's animated sketchbook.[59]

Barré Studio[modifica]

Durant la dècada del 1910, els estudis d'animació que realitzaven produccions a gran escala es van convertir en un model industrial i artistes com McCay van desaparèixer de la vista del públic.[56]

Aproximadament, en el 1913 Raoul Barré va desenvolupar un sistema de clavilles que facilitava l'alineació dels dibuixos, perforant dos forats a sota de cada dibuix, de manera que permetia col·locar els dibuixos en dos passadors fixos. També va inventar la tècnica d'slash and tear, per no haver de dibuixar el fons complet ni altres parts immòbils per a cada escena. Les parts on calia canviar alguna cosa, d'un fotograma al següent, es retallaven acuradament i s'emplenaven amb el canvi necessari.[60] Barré havia començat la seva carrera d’animació als estudis Edison. El 1914, però, va fundar un dels primers estudis de cinema dedicats exclusivament a l’animació, inicialment amb Bill Nolan. Barré Studio va tenir un èxit considerable amb la producció de l’adaptació de la popular tira còmica Mutt and Jeff (1916-1926). L'estudi va donar feina a diversos animadors que, més tard, desenvoluparien carreres notables en l'àmbit del cinema d'animació, com ara, Frank Moser, Gregory La Cava, Vernon Stallings, Tom Norton o Pat Sullivan.

Bray Productions[modifica]

El 1914, John Bray va obrir els seus propis estudis, anomenats Bray Productions. Aquests estudis varen revolucionar el cinema d'animació de l'època.[61] Earl Hurd, un dels empleats de Bray, va patentar la tècnica cel d'animació.[62] Això implicava animar objectes en moviment sobre fulls transparents de cel·luloide.[63] Els animadors, aleshores, fotografiaven els fulls sobre una imatge de fons fixa per generar la seqüència d’imatges. Això, així com l'ús innovador de Bray del mètode de la línia de muntatge, va permetre a Bray Productions crear Colonel Heeza Liar, la primera sèrie d'animació.[64][65] Molts aspirants a dibuixants van començar la seva carrera professional amb Bray, inclosos Paul Terry (creador de Heckle and Jeckle), Max Fleischer (creador de Betty Boop i Popeye) o Walter Lantz (creador de Woody Woodpecker). Bray Productions va funcionar des de l'any 1914 fins al 1928. Algunes de les primeres estrelles de dibuixos animats dels estudis Bray van ser Farmer Al Falfa (de Paul Terry) i Bobby Bumps (d'Earl Hurd).

Hearst's International Film Service[modifica]

El magnat dels diaris William Randolph Hearst va fundar International Film Service el 1916. Hearst va atraure a la majoria dels animadors que havien treballat a Barré Studio i va posar a Gregory La Cava al capdavant de l'estudi, com a director. La companyia va produir adaptacions de les historietes que apareixien als diaris de Heart, d’una manera bastant limitada, donant només un petit moviment als personatges mentre es feien servir principalment els globus de diàleg per explicar la història. La sèrie més notable és Krazy Kat, probablement, el primer de molts personatges animats de gats antropomorfs i d'altres animals divertits. L'estudi va tancar el 1918, però, en la seva curta història, va donar feina a alguns nous talents, com ara, Vernon Stallings, Ben Sharpsteen, Jack King, John Foster, Grim Natwick, Burt Gillett o Isadore Klein.

Fleischer Studios[modifica]

El 1915, Max Fleischer va sol·licitar una patent (concedida el 1917)[66] per a una tècnica que es va conèixer com a rotoscòpia: el procés d'utilitzar enregistraments de pel·lícules d'acció en directe, com a punt de referència, per crear moviments animats realistes més fàcilment. La tècnica es va utilitzar sovint a la sèrie Out of the Inkwell (1918-1929), realitzada inicialment a Bray Productions i més tard a d'altres estudis. La sèrie es va inspirar en unes primeres imatges experimentals rotoscòpiques de Dave Fleischer actuant com a pallasso, a partir de les quals veuria la llum un personatge molt popular, conegut com a Koko el pallasso.

Fèlix el gat[modifica]

El 1919, Otto Messmer, dels estudis Pat Sullivan, va crear el personatge del gat Fèlix. Pat Sullivan, el cap de l'estudi es va endur tot el mèrit de Fèlix, una pràctica habitual en els primers dies de l'animació d'estudi.[67] Els curtmetratges sobre les aventures d'aquest gat van ser distribuïts pels estudis Paramount amb el títol de Félix the cat i van atreure a un gran públic, amb la qual cosa, el gat Fèlix es va acabar convertint en un dels personatges de dibuixos animats més reconeguts de la història del cinema.[68]

Quirino Cristiani: els primers llargmetratges animats[modifica]

El primer llargmetratge d'animació conegut va ser El Apóstol de Quirino Cristiani, estrenat el 9 de novembre de 1917 a l'Argentina. Aquesta exitosa sàtira de 70 minuts va utilitzar una tècnica de retall de cartró, segons els informes, amb 58.000 fotogrames a 14 fotogrames per segon. El següent llargmetratge de Cristiani, Sin dejar rastros, es va estrenar el 1918, però no va rebre cap ressò de la premsa, amb la qual cosa va tenir molt poc públic. A més, la pel·lícula va ser confiscada per la policia, per motius diplomàtics.[69] Cap dels llargmetratges de Cristiani s'ha pogut conservar.[70][71][72]

Anys 20: cinema absolut, transició al so sincronitzat i ascens de Disney[modifica]

El cinema absolut[modifica]

A principis de la dècada de 1920, el moviment del cinema absolut —amb artistes com Walter Ruttmann, Hans Richter, Viking Eggeling i Oskar Fischinger— va realitzar breus animacions abstractes que van resultar influents. Encara que algunes obres posteriors d'animació abstracta, com les de Len Lye i Norman McLaren, van ser molt apreciades, el gènere va seguir sent en gran mesura una forma d'art avantguardista relativament fosc, mentre que influències directes o idees similars van aparèixer ocasionalment en l'animació convencional (per exemple, a la «Tocata i fuga en re menor» de Fantasia (1940) de Walt Disney —en la qual va col·laborar originalment Fischinger, fins que el seu treball va ser rebutjat, i que, a més, es va inspirar, en part, en les obres de Lye— i a The Dot and the Line (1965) de Chuck Jones).

Els primers sons sincronitzats: Song Car-Tunes i Aesop 's Sound Fables[modifica]

De maig de 1924 a setembre de 1926, els estudis Inkwell, de Dave i Max Fleischer, van produir dinou episodis de dibuixos animats sonors, els quals formaven part de la sèrie Song Car-Tunes, utilitzant el procés conegut com Phonofilm, un sistema de so sobre pel·lícula. La sèrie va introduir una bola que rebotava per damunt de la lletra de les cançons, proyectades a la pantalla, per guiar el públic a cantar al ritme de la música. My Old Kentucky Home, de juny de 1926, va ser probablement la primera pel·lícula d'animació que va incloure una mica de diàleg sincronitzat, amb una primera versió de Bimbo que deia: "Seguiu la pilota, i uniu-vos, tots". El personatge de Bimbo es va desenvolupar encara més en els Talkartoons de Fleischer (1929-1932).

«Dinner Time» de Paul Terry, de la seva sèrie Faules d'Isop (1921-1936), es va estrenar l'1 de setembre de 1928 amb una banda sonora sincronitzada amb el diàleg. El nou propietari de l'estudi, Van Beuren, va instar Terry a afegir la novetat en contra dels seus desitjos. Encara que la sèrie i el seu personatge principal, el granger Al Falfa, havien estat populars, el públic no va quedar impressionat per aquest primer episodi amb so.

Lotte Reiniger[modifica]

Die Abenteuer donis Prinzen Achmed (1926) és un llargmetratge d'animació, el més antic que s'ha aconseguit conservar, dirigit per l'alemanya Lotte Reiniger i el seu marit Carl Koch,[73] En la seva realització es va utilitzar una pel·lícula acolorida. Walter Ruttmann va crear els efectes visuals del fons, el col·laborador franc-hongarès Berthold Bartosch i, junt amb Reiniger, van crear l'efecte de profunditat de camp, col·locant els elements escenogràfics i les figures en diversos nivells de plaques de vidre, amb la il·luminació des de baix i la càmera en vertical. Més tard, una tècnica similar va esdevenir la base de la càmera multiplano. Aquesta pel·lícula no ha estat traduida al català.

El primer Disney: Laugh-O-Grams, Alicia, Oswald y Mickey[modifica]

Entre 1920 i 1922, els dibuixants Walt Disney, Ubbe Iwwerks i Fred Harman van treballar a la Slide Company (aviat rebatejada com Kansas City Film Ad Company), la qual produïa anuncis amb figures retallades animades. Disney i Ubbe van estudiar la cronofotografia de Muybridge i l’únic llibre sobre animació a la biblioteca local i Disney va experimentar amb tècniques d’animació dibuixades al garatge dels seus pares. Junts, van poder aportar algunes innovacions a l’empresa, però el seu cap no va voler abandonar la tècnica d'animació amb figures retallades, ja que hi confiava plenament. Els experiments casolans de Disney van donar lloc a una sèrie que satiritzava els temes locals de l'època i que Disney, el 1921, va aconseguir vendre al propietari dels cinemes Newman Theatres, en forma d'episodis setmanals, amb el nom Newman Laugh-O-Grams. Tot i que Disney va signar l’acord, va oblidar incloure un marge de benefici, però estava content que algú pagués el seu experiment i així poder guanyar renom local a partir de les projeccions. Aleshores, el jove Disney tenia 19 anys. Disney també va crear el seu primer personatge habitual, el Professor Whosis, que apareixia en anuncis públics humorístics que li encarregava Newman.

Disney i Harman van crear el seu propi estudi, Kaycee Studio, experimentant amb pel·lícules reproduïdes al revés, però els seus esforços per guanyar diners amb anuncis publicitaris i imatges de notícies no van ser molt fructífers i Harman va abandonar el projecte el 1922. Mitjançant un anunci en un diari, Disney va contactar i contractar a Rudolph Ising, a canvi d’ensenyar-li els secrets de l’animació. Amb l’ajut d’Ising i inspirat en les Aesop's Fables de Terry, Disney va iniciar una sèrie de dibuixos animats de contes de fades modernitzats de set minuts de duració i també una nova sèrie satírica d’actualitat anomenada Lafflets. Després de dos episodis de contes de fades, Disney va deixar la seva feina a Film Ad i va crear els estudis Laugh-O-Gram Films, Inc. amb l'ajuda d'alguns inversors. A Laugh-O-Grams encara va produir cinc episodis més de la sèrie de contes de fades, amb la col·laboració d'animadors, com ara, Iwerks, el germà de Fred, Hugh Harman i Carman Maxwell i també el curtmetratge Tooth Tommy Touck, el 1922.[74] Aquests projectes no van aconseguir l'èxit esperat i el 1923 l'estudi va voler experimentar amb l'acció en viu, produint Song-O-Reel, Martha[75] i Alice's Wonderland. Aquesta última producció, era un curtmetratge, de 12 minuts de durada, que mostrava a una nena real (Virginia Davis) interactuant amb nombrosos personatges animats, entre d'altres Julius the Cat, un gat inspirat en Felix the Cat (el qual ja havia aparegut, sense nom, als contes de fades de Laugh-O-Gram). Abans que Disney pogués vendre la pel·lícula, el seu estudi va fer fallida.

Disney, aleshores, es va traslladar a Hollywood i va aconseguir tancar un acord amb amb la distribuïdora cinematogràfica novaiorquesa Margaret J. Winkler, que acabava de perdre els drets de Felix the Cat i d'Out of the Inkwell. Aquest acord era per una nova sèrie, Alice Comedies (1923-1927), en la qual va treballar Iwwerks, després de traslladar-se a Holliwood, seguit posteriorment per Ising, Harman, Maxwell i Friz Freleng. La sèrie va tenir prou èxit, com per durar 57 episodis, però Disney finalment va preferir crear una nova sèrie totalment animada. El 1927 veia la llum Oswald the Lucky Rabbit, convertint-se en un èxit. Tot i així, les negociacions per a la seva continuació el 1928 van fer fallida, Charles Mintz va prendre el control directe de la producció i Disney va perdre el seu personatge i la majoria del seu personal a Mintz.

El 1928, Disney i Iwerks van crear el ratolí Mickey Mouse per substituir Oswald. Una primera pel·lícula titulada Plane Crazy no va impressionar al públic de prova i no va suscitar l’interès suficient dels possibles distribuïdors. Després de l'èxit d'algunes pel·lícules d’acció en viu amb so sincronitzat, Disney va deixar en suspens el segon curt animat, protagonitzat per Mickey Mouse, The Gallopin ’Gaucho, per començar a treballar en una producció amb so especial que llançaria la sèrie de manera més convincent. Gran part de l'acció de la pel·lícula Steamie Boat Willie (novembre de 1928) té a veure amb la creació de sons, per exemple, Mickey fent música amb el bestiar a bord del vaixell. Aquesta darrera pel·lícula va tenir un gran èxit i Mickey Mouse aviat es convertiria en el personatge de dibuixos animats més popular de la història.

Bosko[modifica]

Bosko va ser un personatge d'animació creat el 1927 per Hugh Harman i Rudolf Ising, específicament pensant en el cinema sonor. En aquell moment, encara treballaven per a Disney, però van marxar el 1928 per treballar a la sèrie d’Oswald the Lucky Rabbit a Universal durant un any. Després, el maig de 1929, van produir l'episodi pilot de Bosko, the Talk-Ink Kid per tal de buscar un distribuïdor. Van signar amb Leon Schlesinger Productions i van començar la sèrie Looney Tunes per a Warner Bros, el 1930. Bosko va ser l'estrella de 39 curtmetratges de Warner Bros. abans que Harman i Ising portessin Bosko a MGM, després de deixar Warner Bros. A MGM, el personatge va agafar una direcció més dramàtica, la qual cosa no va ser ben valorada pel públic. Així, el protagonisme i les pel·lícules de Bosko van acabar el 1938.

Anys 30: color i profunditat, les superestrelles dels dibuixos animats i la Blancaneu[modifica]

Les pel·lícules litografiades per a ús domèstic disponibles a Europa a les primeres dècades del segle xx eren multicolors, però sembla que, abans dels anys trenta, la tècnica no s’havia aplicat encara a les pel·lícules d’animació estrenades al cinema. Tot i que les impressions originals de Die Abenteuer donis Prinzen Achmed presentaven tints, la majoria de les pel·lícules d’animació estrenades abans del 1930 eren en blanc i negre. Els processos de color efectius van ser una innovació benvinguda a Hollywood i semblaven especialment adequats per als dibuixos animats.

L'animació i el Technicolor de dos colors[modifica]

Un fragment de dibuixos animats del llargmetratge King of Jazz (abril de 1930), realitzat per Walter Lantz i Bill Nolan, va ser la primera animació presentada en Technicolor de dos canals.

Fiddlesticks, estrenat juntament amb King of Jazz, va ser la primera pel·lícula de Flip the Frog i el primer projecte en què va treballar Ub Iwerks després que deixés Disney per crear el seu propi estudi. A Anglaterra, el dibuix es va llançar en «Harris Color»,[76] un procés de dos colors. Probablement, sigui aquesta la primera animació independent estrenada al cinema que compta amb so i color.

Les Silly Symphonies de Disney en Technicolor[modifica]

Article principal: Silly Symphonies

La sèrie Silly Symphonies, una producció iniciada per Disney, el 1929, no va aconseguir al principi l'èxit esperat. Aleshores, Disney, va recórrer a una nova innovació tècnica per millorar l'impacte de la sèrie. El 1932 va treballar amb la companyia Technicolor per crear la primera animació a tot color «Flowers and Trees», estrenant la tècnica de tres canals —el primer ús en les pel·lícules d’acció en viu va arribar aproximadament dos anys després. L'animació va tenir molt èxit i va guanyar un Oscar al millor curtmetratge d'animació.[77] Disney va aconseguir un acord temporal exclusiu per a l’ús de la tècnica a tot color de Technicolor en pel·lícules d’animació. Va esperar un temps abans de produir la sèrie en curs de Mickey Mouse en color, de manera que les Silly Symphonies mantinguessin el seu atractiu especial per al públic. Després de la caducitat de l’oferta exclusiva, el setembre de 1935, l’animació a tot color aviat es va convertir en l’estàndard de la indústria.

Les Silly Symphonies van inspirar moltes sèries de dibuixos animats que comptaven amb altres sistemes de colors, mentre el Technicolor va ser exclusiu de Disney, com ara, ComiColor Cartoons de Ub Iwerks (1933-1936), Rainbow Parade (1934-1936) dels estudis Van Beuren , Color Classics (1934-1941) dels estudis Fleischer, Color Rhapsody (1936-1949) de Charles Mintz, Happy Harmonies (1934-1938) de MGM, Puppetoons (1932-1948) de George Pal i Swing Symphony (1941-1945) de Walter Lantz.

Les càmeres multiplà i el procés estereoscòpic[modifica]

Blancaneu i els set nans (1937) tràiler amb efectes multiplà

Per crear una impressió de profunditat, es van desenvolupar diverses tècniques. La tècnica més habitual era fer que els personatges es moguessin entre diverses capes de fons i/o primer pla, capes que es movien de forma independent i fidels a les lleis de la perspectiva —per exemple, quan més allunyada de la càmera estava un punt, més baixa era la seva velocitat.

Lotte Reiniger ja havia dissenyat un tipus de càmera multiplà per a Die Abenteuer des Prinzen Achmed[78] i el seu col·laborador Berthold Bartosch va utilitzar un muntatge similar per a la seva pel·lícula de 25 minuts de durada L'Idée (1932).

El 1933, Ub Iwerks va desenvolupar una càmera multiplà i la va utilitzar per a diversos episodis de dibuixos animats de le sèries Willie Whopper (1933–1934) i ComiColor Cartoons.

El 1933, els Fleischers van desenvolupar el «procés estereòptic», molt diferent a d'altres sistemes, per als seus Color Classics.[79] Aquest sistema es va utilitzar al primer episodi Betty Boop a Poor Cinderella (1934) i a la majoria dels episodis següents. El procés implicava decorats tridimensionals construïts i esculpits sobre una gran plataforma giratòria. Els fotogrames es col·locaven dins del conjunt mòbil, de manera que els personatges animats semblaven moure's per davant i per darrere dels elements 3D de l'escena quan es feia girar la plataforma.

L’empleat de Disney, William Garity, va desenvolupar una càmera multiplà que podia tenir fins a set capes. Es va provar amb l'episodi «The Old Mill» (1937), de la sèrie Silph Symphony, guanyadora de l’Oscar, i es va fer servir de manera destacada a Blancaneu i altres produccions posteriors.

Noves superestrelles dels dibuixos animats en color[modifica]

Després que la incorporació del so i el color fos un gran èxit per a Disney, altres estudis van seguir aquest model. A finals de la dècada, ja gairebé tots els dibuixos animats es produïen a tot color.

Al principi, la música i les cançons eren el centre de moltes sèries, com indiquen els títols de sèries com Song Car-Tunes, Silly Symphonies, Merrie Melodies o Looney Tunes, però van ser els personatges reconeixibles els que realment van calar en el públic. Mickey Mouse va ser la primera superestrella dels dibuixos animats que va superar la popularitat del gat Félix, però aviat el van seguir dotzenes de superestrelles dels dibuixos animats, moltes de les quals van seguir sent populars durant dècades.

Warner Bros disposava d'una àmplia biblioteca musical que podia popularitzar a través de dibuixos animats basats en les melodies disponibles. Mentre que Disney necessitava crear la música per a cada dibuix animat. Les partitures i cançons disponibles a Warner Bros van servir d'inspiració per a molts dibuixos animats. Leon Schlesinger va vendre a Warner Bros una segona sèrie anomenada Merrie Melodies, que fins a 1939 havia de contenir, per contracte, al menys una tornada del catàleg musical. A diferència de Looney Tunes amb Bosko, Merrie Melodies només comptava amb uns pocs personatges recurrents com Foxy, Piggy i Goopy Geer abans que Harman i Ising marxessin el 1933. Bosko va ser substituït per Buddy per a la sèrie Looney Tunes, però només va durar dos anys, mentre que Merrie Melodies va continuar inicialment sense personatges recurrents. Amb el temps, les dues sèries es van tornar indistingibles i van produir molts personatges nous que es van fer populars. L'animador i director Bob Clampett va dissenyar a Porky Pig (1935) i a Daffy Duck (1937) i va ser el responsable de gran part de l'animació enèrgica i l'humor irreverent associat a la sèrie. La dècada de 1930 també va ser testimoni de les primeres encarnacions anònimes dels personatges que més tard es convertirien en les superestrelles Elmer Fudd (1937/1940), Bugs Bunny (1938/1940) i Silvestre (1939/1945). A partir del 1937, Mel Blanc interpretaria la majoria de les veus dels personatges.

Disney va introduir nous personatges en l'univers de Mickey Mouse que es farien molt populars, Minnie Mouse (1928): Pluto (1930), Goofy (1932), i un personatge que aviat es convertiria en el nou favorit: l'ànec Donald (1934). Disney s'havia adonat que l'èxit de les pel·lícules d'animació depenia que es comptaran històries emotives. Així, va crear un «departament d'històries» en què els guionistes, separats dels animadors, es centraven únicament en el desenvolupament de la història, la qual cosa va demostrar la seva eficàcia quan l'estudi Disney va estrenar, el 1933, el primer curtmetratge d'animació amb personatges ben desenvolupats, Three Little Pigs.[80][81][82] Disney ampliaria el seu estudi i iniciaria cada vegada més activitats de producció, incloent còmics, articles de marxandatge i parcs temàtics. La majoria dels projectes es basaven en els personatges desenvolupats per als curtmetratges.

Els estudis Fleischer van introduir un personatge caní sense nom com núvia de Bimbo a Dizzy Dishes (1930), que va evolucionar fins a convertir-se en Betty Boop (1930-1939), la creació més coneguda dels Fleischer. En la dècada de 1930 també van afegir al seu repertori Hunky i Spunky (1938) i la popular adaptació animada de Popeye (1933).

El codi Hays i Betty Boop[modifica]

El codi de Producció Cinematogràfica de Hays per a les directrius morals es va aplicar el 1930 i es va fer complir rígidament entre 1934 i 1968. Va tenir un gran impacte en els cineastes als quals els agradava crear material relativament descarat. Com a exemple tristament famós, Betty Boop va patir molt quan va haver de passar de ser una despreocupada garçonne amb un innocent atractiu sexual a un personatge més sa i molt més domesticat amb vestits més complets. La desaparició del seu nòvio, el gos Bimbo, va ser també, amb seguretat, el resultat de la desaprovació per part dels codis de les relacions d'espècies mixtes.

Blancaneu i la irrupció del llargmetratge d'animació[modifica]

Disney i els nans en el tràiler de la pel·lícula Blancaneu i els set nans

Abans de La Blancaneu i els set nans de Disney es van estrenar, com a mínim, vuit llargmetratges d'animació, i dos projectes més van quedar inacabats. La majoria d'aquestes pel·lícules (de les quals només es conserven quatre) es van realitzar amb tècniques de figures retallades, amb siluetes o amb tècniques d'stop-motion. Entre els llargmetratges d'animació perduts es poden comptar tres de Quirino Cristiani, qui va estrenar el seu tercer llargmetratge, Peludópolis, el 18 de setembre de 1931, a Buenos Aires, amb una banda sonora sincronitzada de Vitaphone.[83] La pel·lícula va ser rebuda de forma força positiva per la crítica, però no va acabar de ser un gran èxit i va ser un fiasco econòmic per al cineasta argentí. Cristiani no va trigar a adonar-se que ja no podria fer carrera amb l'animació a Argentina.[69]

La pel·lícula Academy Award Review Of Walt Disney Cartoons de Disney, va ser totalment dibuixada a mà. Es va estrenar set mesos abans de La Blancaneu i els set nans per promocionar el proper llançament d'aquesta (i cinc mesos abans que el tercer llarmetratge de Cristiani). Molts no la van considerar un autèntic llargmetratge, ja que es tractava d'una compilació de curts i només durava 41 minuts. No obstant això, la filmació complia les definicions oficials de llargmetratge del British Film Institute, l'Academy of Motion Picture Arts and Sciences i l'American Film Institute, que exigeixen que una pel·lícula duri més de 40 minuts. Quan es va saber que Disney estava treballant en un llargmetratge d'animació, els crítics es van referir sistemàticament al projecte com «la bogeria de Disney», al no creure que el públic pogués suportar els esperats colors brillants i les bromes durant tant de temps. Tot i així, La Blancaneu i els set nans es va estrenar el 21 de desembre de 1937 i es va convertir en un gran èxit mundial. La pel·lícula va continuar la tradició de Disney d'apropiar-se vells contes de fades i altres històries (iniciada amb els Laugh-O-Grams el 1921), com ho farien la majoria dels llargmetratges de Disney que van seguir a continuació.

Els estudis Fleischer van seguir l'exemple de Disney amb Gulliver's Travels, el 1939, que va tenir un èxit menor a la taquilla.

Els primers treballs d'animació per televisió[modifica]

A l'abril de 1938, quan uns 50 televisors estaven connectats, la NBC va emetreuna animació, de baix pressupost, de vuit minuts, Willie the Worm. Va ser realitzada especialment per a aquesta emissió per l'antic empleat de Disney, Txad Grothkopf, principalment amb figures retallades i una mica d'animació cel. Aproximadament un any després, el 3 de maig de 1939, es va estrenar Donald 's Cousin Gus, de Disney, al canal experimental W2XBS de la NBC, unes setmanes abans que s'estrenés a les sales de cinema. Amb la qual cosa els dibuixos animats van passar a formar part de la programació en horari de nit.[84]

Anys 40[modifica]

Operation Snafu, dirigida per Friz Freleng el 1945

Propaganda de guerra[modifica]

Diversos governs ja havien utilitzat l'animació en documentals informatius, com per exemple, les animacions de la GPO Film Unit del Regne Unit o les pel·lícules educatives japoneses. Durant la Segona Guerra Mundial, l'animació es va convertir en un mitjà habitual de propaganda. Els Estats Units tenien els seus millors estudis treballant al servei de la guerra.

Per instruir el personal de servei sobre tot tipus de temes militars i elevar la moral, Warner Bros va ser contractada per a produir diversos curts i la sèrie especial d'animació Private Snafu. El personatge va ser creat pel director de cinema Frank Capra, el Dr. Seuss va participar en els guions. La sèrie va ser dirigida per Chuck Jones. Disney també va produir diversos curts instructius i fins i tot va finançar personalment el llargmetratge Victory Through Air Power (1943), que promovia la idea dels bombardejos de llarg abast.

Molts personatges populars van promoure els bons de guerra, com Bugs Bunny a Any Bonds Today?, els tres porquets de Disney a The Thrifty Pig i un munt de personatges de Disney a All Together. L'Ànec Lucas demanava ferralla per a l'esforç bèl·lic en Scrap Happy Daffy. Minnie Mouse i Pluto van convidar als civils a recollir el greix de cuina per a utilitzar-lo en la fabricació d'explosius a Out of the Frying Pa Into the Firing Line. Hi va haver més curtmetratges de propaganda política, com Fifth Column Mouse, de Warner Bros, Chicken Little, de Disney, i els més seriosos Education for Death i Reason and Emotion (nominada a l'Oscar).

Aquestes pel·lícules de guerra van ser molt apreciades. Bugs Bunny es va convertir en una mena d'icona nacional i el curt propagandístic de Disney Der Fuehrer 's Face (protagonitzat per Donald) li va valer a la companyia el seu desè Oscar al millor curtmetratge d'animació.

El primer llargmetratge en aquesta línia d'anime japonès 桃 太郎 海 の 神兵 (Momotaro: Mariners sagrats) es va realitzar el 1944, per encàrrec del Ministeri de la Marina del Japó. Va ser dissenyat per a infants i, en part inspirat en Fantasia, pretenia inspirar somnis i esperança de pau. Els personatges principals d´aquest anime són: un mico antropomòrfic, un gos, un os i un faisà que es converteixen en soldats paracaigudistes (excepte el faisà, que es converteix en pilot), tots quatre encarregats d'envair Cèlebes, una de les grans illes d'Indonèsia.

Els llargmetratges d'animació en la dècada del 1940[modifica]

Grans ambicions, contratemps i retallades en els llargmetratges d'animació estatunidencs[modifica]

Els següents llargmetratges de Disney (Pinotxo i l'ambiciosa pel·lícula-concert Fantasia, tots dos estrenats el 1940) i el segon llargmetratge d'animació dels Estudis Fleischer, Mr. Bug Goes to Town (1941/1942), van ser rebuts favorablement per la crítica, però van fracassar a la taquilla en les seves estrenes. La causa principal va ser que la Segona Guerra Mundial havia enfonsat la majoria dels mercats estrangers. Aquesta fatalitat va desanimar la majoria de les empreses que tenien plans per realitzar llargmetratges d'animació.

Disney, però, va reduir els costos dels següents llargmetratges i va estrenar The Reluctant Dragon, que consistia principalment en un recorregut d'acció real pel nou estudi de Burbank, en part en blanc i negre, amb quatre dibuixos animats curts. Va tenir un lleuger èxit a la taquilla mundial. El va seguir uns mesos més tard Dumbo (1941), de només 64 minuts de durada i animat amb un estil econòmic més senzill. Això va ajudar a assegurar un benefici a la taquilla, i la crítica i el públic van reaccionar positivament. El següent llargmetratge de Disney, Bambi (1942), va tornar a comptar amb un pressupost més gran i un estil més fastuós, però la història més dramàtica, l'ambient més fosc i la manca d'elements fantàstics no van ser ben rebuts durant el seu rodatge inicial i va perdre diners a la taquilla.

Encara que els altres vuit llargmetratges de Disney de la dècada de 1940 van ser recopilatoris de curtmetratges i/o combinacions d'animació amb acció real —per exemple, Saludos amigos (1943) i The Three Caballeros (1944), Disney va mantenir la fe en els llargmetratges d'animació. Durant dècades, l'estudi Disney va ser l'únic estudi estatunidenc que va estrenar regularment llargmetratges d'animació en sales de cinema, encara que alguns altres van aconseguir estrenar un bon grapat abans de l'inici de la dècada de 1990.

Altres animacions no estatunidenques[modifica]

Les pel·lícules estatunidenques d'animació van dominar la producció i el consum mundial d'estrenes d'animació en sales de cinema des de la dècada del 1920. Especialment l'obra de Disney va resultar ser molt popular i la més influent a tot el món. Els estudis d'altres països, amb prou feina podien competir amb les produccions estatunidenques. Així, molts productors d'animació de fora dels Estats Units van optar per treballar amb altres tècniques diferents de l'animació cel, com l'animació amb titelles o l'animació amb retalls. No obstant això, diversos països (sobretot Rússia, la Xina i el Japó) van desenvolupar les seves pròpies indústries d'animació "tradicional", relativament importants. L'estudi d'animació rus Soyuzmultfilm, fundat el 1936, va arribar a donar feina a 700 persones qualificades i, durant el període soviètic, va produir una mitjana de 20 pel·lícules a l'any. Alguns dels títols que varen cridar l'atenció, fora dels seus respectius mercats nacionals, van ser: 铁扇公主 ​​(literalment: Princesa ventall de ferro), Xina (1941),[85] molt influent al Japó; Конёк-Горбунок (literalment: El cavall geperut), Rússia (1947), guanyadora del premi del jurat al festival de Cannes el 1950; Fratelli Dinamite (literalment: Els germans Dinamita), Itàlia (1949), i La Rosa di Bagdad, Itàlia (1949), pel·lícula que va ser doblada a l'anglès de 1952 amb Julie Andrews fent la veu del paper protagonista.

Curtmetratges d'animació amb èxit de la dècada del 1940[modifica]

Durant l'«edat d'or» de l'animació estatunidenca, els nous estudis van competir amb els estudis que van aconseguir sobreviure a les batalles d'innovació, pel que fa al so i al color, de les dècades anteriors. Els animals antropomòrfics i divertits seguien sent els personatges preferits i la música seguia essent un element rellevant, però sovint perdia el seu atractiu principal quan apareixia la narració melodramàtica de Disney o l’humor salvatge de Looney Tunes i altres dibuixos animats.

Disney va continuar acumulant èxits amb els seus dibuixos animats. En aquesta época van afegir-se Daisy Duck (1940) i Chip & Dale (1943–1947) a l'univers de Mickey Mouse. Mentre, Warner Bros. desenvolupava nous personatges per ampliar el seu repartiment popular de Merrie Melodies i Looney Tunes. Així van veure la llum personatges, com ara, Tweety (1941–1942), Henery Hawk (1942), Yosemite Sam (1944–1945), Foghorn Livhorn (1946), Barnyard Dawg (1946), Marvin the Martian (1948) i Wile E. Coyote i el Correcamins (1949).

Altres nous personatges i sèries populars van ser Mighty Mouse de Terrytoons (1942-1961) i Heckle and Jeckle (1946), i The Fox and the Crow (1941-1948), de Screen Gems.

Fleischer – Famous Studios[modifica]

Els Fleischer van llançar la seva espectacular adaptació de Superman el 1941. L’èxit va arribar massa tard per salvar l’estudi dels seus problemes financers i el 1942 la Paramount Pictures es va fer càrrec de l’estudi dels dimitents germans Fleischer. Els reanomenats Famous Studios van continuar les sèries Popeye i Superman; van desenvolupar adaptacions populars de personatges, com ara, Little Lulu (1943–1948, amb llicència de Gold Key Comics) o Casper the friendly ghost (1945), i varen crear noves sèries, com Little Audrey (1947) i Baby Huey (1950).

Walter Lantz Productions[modifica]

Walter Lantz havia començat la seva carrera d'animació a l'estudi de Hearst als 16 anys. També havia treballat per als estudis Bray i Universal Pictures, on s'havia guanyat el control sobre els dibuixos animats d'Oswald the Lucky Rabbit, el 1929. El 1935, l'estudi Universal Pictures es va convertir en una empresa independent, la Walter Lantz Productions, però va seguir sota la protecció de l'Universal, produint dibuixos animats perquè Universal els distribuís. Quan la popularitat d'Oswald va disminuir i el personatge vs ser definitivament retirat el 1938, les produccions de Lantz es van quedar sense personatges exitosos fins que, el 1939, va aparèixer en escena Andy Panda. L'os panda antropomòrfic va protagonitzar més de dues dotzenes de dibuixos animats fins el 1949, però aviat va quedar eclipsat per l'emblemàtic Woody Woodpecker , que va debutar, el 1940, a la historieta d'Andy Panda, «Knock Knock». Altres personatges populars de Lantz són Wally Walrus (1944), Buzz Buzzard (1948), Chilly Willy (1953) i Hickory, Dickory Doc (1959).

MGM[modifica]

Tras distribuir los dibujos animados Flip the Frog y Willie Whopper de Ub Iwerks y Happy Harmonies de Harman e Ising, Metro-Goldwyn-Mayer fundó su propio estudio de dibujos animados en 1937. El estudio tuvo mucho éxito con el oso Barney (1939-1954), Tom y Jerry de Hanna y Joseph Barbera (1940) y Spike y Tyke (1942).

El 1941, Tex Avery dejó la Warner Bros. por la MGM y allí crearía Droopy (1943), Screwy Squirrel (1944) y George y Junior (1944).

UPA[modifica]

Tot i que Disney i la majoria dels altres estudis buscaven una sensació de profunditat i realisme en l’animació, els animadors de la United Productions of America (UPA) —inclòs l’ex empleat de Disney John Hubley— tenien una visió artística diferent. Van desenvolupar un tipus d’animació molt més estilitzada, inspirada en exemples russos. L’estudi es va formar el 1943 i inicialment treballava amb contractes governamentals. Uns anys més tard van signar un contracte amb Columbia Pictures, van fer-se càrrec de The Fox and the Crow d'Screen Gems i van obtenir nominacions als Oscar pels seus dos primers curtmetratges per a sales de cinema, el 1948 i el 1949. Tot i que el camp de l’animació estava dominat pels animals antropomorfs quan l’estudi es va proposar crear un nou personatge, van optar per un vell miop. Mr. Magoo (1949) es va convertir en un èxit i va aparèixer en molts curtmetratges. Entre el 1949 i el 1959, l’UPA va rebre 15 nominacions als Oscar, guanyant el seu primer premi de l’Acadèmia amb l’adaptació del Dr. Seuss Gerald McBoing-Boing (1950), seguit de dos més per When Magoo Flew (1954) i Magoo’s Puddle Jumper (1956). Su particular estilo distintivo va influir molt els altres estudis i, fins i tot, va afectar els grans, inclosos Warner Bros. i Disney. A part d'una llibertat efectiva d'expressió artística, UPA va demostrar que una animació més simplificada es podia apreciar tant —o fins i tot més— que els costosos estils fastuosos.

Animació per a televisió en els anys 40[modifica]

El catàleg posterior de dibuixos animats de molts estudis, produït originalment per a projeccions curtes en els cinemes, va resultar molt valuós per a la difusió televisiva. La sèrie Movies for Small Fry (1947), presentada per Big Brother Bob Emery els dimarts al vespre al canal de WABD-TV de Nova York, va ser una de les primeres sèries de televisió infantils i va comptar amb molts dibuixos clàssics de Van Beuren Studios. La sèrie va continuar a DuMont Television Network com a programa diari titulat Small Fry Club (1948–1951), amb la participació de públic en directe en un estudi.

Moltes sèries clàssiques de Walter Lantz, Warner Bros., Terrytoons, MGM i Disney van trobar una nova vida en programes de televisió per a nens, amb moltes reposicions, durant dècades. En lloc dels escenaris d'estudi i les presentacions en directe, alguns programes presentaven nous personatges animats per a presentar o encadenar els dibuixos animats més antics.

Les primeres sèries d’animació estatunidenques produïdes específicament per a la televisió van ser produides el 1949. Alguns exemples poden ser: les Adventures of Pow Wow (43 capítols de cinc minuts emesos, els diumenges al matí, de gener a novembre) i Jim and Judy in Teleland (52 capítols, més tard, també venuts a Veneçuela i Japó).

Anys 50: dels dibuixos animats clàssics a l'animació limitada en les sèries de televisió infantils[modifica]

Anys 60[modifica]

Anys 70[modifica]

Anys 80[modifica]

Anys 90[modifica]

Anys 2000–2010: A l'ombra de l'animació per ordinador[modifica]

Comparació amb l'stop-motion[modifica]

Comparació amb l'animacióamb retalls[modifica]

Animació per ordinador[modifica]

Primícies de l'animació[modifica]

Altres desenvolupaments per regió[modifica]

Mitjans[modifica]

Notes[modifica]

  1. 松本 夏樹, b. 1952
  2. 津堅 信之, b. 1968

Referències[modifica]

  1. Marc., Azéma,. La préhistoire du cinéma : origines paléolithiques de la narration graphique et du cinématographe __. Errance, 2011. ISBN 978-2-87772-431-9. 
  2. Pervasive animation, 2013. ISBN 978-1-136-51954-3. 
  3. Canales, Jimena. A tenth of a second : a history. Chicago: University of Chicago Press, 2009. ISBN 978-0-226-09320-8. 
  4. Thomas, 1958, p. 8.
  5. 5,0 5,1 Azéma, Marc. La préhistoire du cinéma: origines paléolithiques de la narration graphique et du cinématographe... (en francès). Éd. errance, 2015. ISBN 978-2-87772-557-6. 
  6. «Nautilus | Science Connected», 19-04-2021. [Consulta: 19 abril 2021].
  7. Azéma, Marc; Rivère, Florent «Animation in Palaeolithic art: a pre-echo of cinema» (en anglès). Antiquity, 86, 332, 2012/06, pàg. 316–324. DOI: 10.1017/S0003598X00062785. ISSN: 0003-598X.
  8. Ball, 2008.
  9. Cohn, 2006.
  10. Donald G. Kyle. Sport and Spectacle in the Ancient World. John Wiley & Sons, 31 desembre 2014, p. 28/378. ISBN 978-1-118-61356-6. 
  11. Bendazzi, Giannalberto. Animation: A World History: Volume I: Foundations - The Golden Age (en anglès). CRC Press, 2015-10-23. ISBN 978-1-317-52083-2. 
  12. Neils, Jenifer «Classical Moments--Time in the Parthenon Frieze» (en anglès). Cambridge. University Press, pàg. 25.
  13. Nicholas J. Wade. A Natural History of Vision. MIT Press, 31 gener 2000, p. 207–. ISBN 978-0-262-73129-4. 
  14. Joseph Plateau. Notices, 1827, p. 171–. 
  15. «Universitätsbibliothek Heidelberg, Cod. Pal. germ. 67 Sigenot (Stuttgart (?) - Werkstatt Ludwig Henfflin, um 1470)» (en alemany). Heidelberger historische Bestände. [Consulta: 19 abril 2021].
  16. «South West Grid for Learning Trust : The muscles of the shoulder, arm and neck:». [Consulta: 19 abril 2021].
  17. Needham, 1962, p. 123–124.
  18. Rojas, 2013, p. 5.
  19. Yongxiang Lu. A History of Chinese Science and Technology, Volume 3, 2014-10-20, p. 308–310. ISBN 9783662441633. 
  20. Huygens, Christiaan. «Pour des representations par le moyen de verres convexes à la lampe» (en francès).
  21. Rossell, Deac. The Magic Lantern and Moving Images before 1800, 2005. 
  22. «Magic lantern - collection of moving magic lantern slides part 1.». Luikerwaal.
  23. 23,0 23,1 23,2 Heard, Mervyn. Phantasmagoria: The Secret History of the Magic Lantern. The Projection Box, 2006
  24. «Luikerwaal - Mechanical Slides».
  25. The Spectator, 1835-07-18, p. 13. 
  26. The Athenæum, 1845-01-04. 
  27. «Luikerwaal - Fantoccini Slides».
  28. Royal Institution of Great Britain. Quarterly Journal of Science, Literature and the Arts (en anglès). London, 1821. 
  29. «V. Explanation of an optical deception in the appearance of the spokes of a wheel seen through vertical apertures» (en anglès). Philosophical Transactions of the Royal Society of London, 115, 31-12-1825, pàg. 131–140. DOI: 10.1098/rstl.1825.0007. ISSN: 0261-0523.
  30. 30,0 30,1 «The Thaumatrope Revisited; or: "a round about way to turn'm green"» (en anglès). stephenherbert.co. [Consulta: 25 abril 2021].
  31. S. Stampfer. Die stroboscopischen Scheiben; oder, Optischen Zauberscheiben: Deren Theorie und wissenschaftliche Anwendung. Trentsensky & Vieweg, 1833, p. 10–. 
  32. The London and Edinburgh Philosophical Magazine and Journal of Science. Richard and John E. Taylor, 1834, p. 36–. 
  33. «ZOETROPE 1» (en anglès). stephenherbert.co. [Consulta: 25 abril 2021].
  34. Colman's rural world. December 15, 1866. p. 366.
  35. McDonough, John; Egolf, Karen. The Advertising Age Encyclopedia of Advertising (en anglès). Routledge, 2015, p. 81. ISBN 9781135949068 [Consulta: 2 juliol 2018]. 
  36. Chronological Index of Patents Applied for and Patents Granted (en anglès). G.E. Eyre and W. Spottiswoode, 1869, p. 65 [Consulta: 2 juliol 2018]. 
  37. Crafton, 1993, p. 7.
  38. «Émile Reynaud – Le Praxinoscope» (en francès). Les Amis d’Émile Reynaud. [Consulta: 25 abril 2021].
  39. «Émile Reynaud – Le Praxinoscope à projection» (en francès). Les Amis d'Émile Reynaud. [Consulta: 25 abril 2021].
  40. «Compleat Edweard Muybridge – Zoopraxiscope Story» (en anglès). stephenherbert.co. [Consulta: 25 abril 2021].
  41. Eadweard Muybridge. Eadweard Muybridge of Kingston Upon Thames: An Introduction and List of Exhibits to the Exhibition at Kingston Upon Thames Museum and Heritage Centre, Opened May 1984. Royal Borough of Kingston upon Thames, 1984. 
  42. 42,0 42,1 42,2 Donald Crafton. Emile Cohl, Caricature, and Film. Princeton University Press, 14 juliol 2014, p. 128–. ISBN 978-1-4008-6071-5. 
  43. «Gebrüder Bing» (en alemany). Zinnfiguren-Bleifiguren. [Consulta: 30 abril 2021].
  44. «Animated Film in Japan until 1919» (en anglès). Frederick S. Litten. [Consulta: 30 abril 2021].
  45. Litten, 2014.
  46. Matsumoto, 2011, p. 98.
  47. Clements i McCarthy, 2006, p. 169.
  48. López, 2012, p. 584.
  49. 49,0 49,1 «Oldest Anime Found» (en anglès). Anime News Network, 07-08-2005. [Consulta: 30 abril 2021].
  50. Matsumoto, 2011, p. 116–117.
  51. Litten, 2014, p. 15.
  52. Beckerman, 2003, p. 17–18.
  53. Bendazzi, 1994, p. 17.
  54. Solomon, 1989, p. 14–19.
  55. Crafton, 1993, p. 116.
  56. 56,0 56,1 Crandol, Michael. «Animation History, Winsor McCay, Max Fleischer» (en anglès). digitalmediafx.com. [Consulta: 2 maig 2021].
  57. Burrows, Elaine. «BFI Screenonline: Animation» (en anglès). screenonline.org. [Consulta: 3 maig 2021].
  58. «Watch John Bull's Sketch Book» (en anglès). British Film Institute. [Consulta: 3 maig 2021].
  59. «Dudley Buxton (1884-1951)» (en anglès). Peter Hale. [Consulta: 3 maig 2021].
  60. Jeff Lenburg. Who's who in Animated Cartoons: An International Guide to Film & Television's Award-winning and Legendary Animators. Hal Leonard Corporation, 2006, p. 22. ISBN 978-1-55783-671-7. 
  61. Solomon, 1989, p. 22–23.
  62. Crafton, 1993, p. 153–154.
  63. Crafton, 1993, p. 150.
  64. Solomon, 1989, p. 24–26.
  65. McLaughlin, Dan. «A Rather Incomplete but Still Fascinating History of Animation». UCLA, 2001. Arxivat de l'original el 19 novembre 2009.
  66. Fleischer, Max «Method of Producing Mowing Picture Cartoons». Uited States Patent Office, 09-10-1917, pàg. 5.
  67. Beckerman, 2003, p. 27–28.
  68. Solomon, 1989, p. 34.
  69. 69,0 69,1 Bendazzi, Giannalberto. «The Untold Story of Argentina's Pioneer Animator» (en anglès). Animation World Network. [Consulta: 3 maig 2021].
  70. Bendazzi, 1996.
  71. Beckerman, 2003, p. 25.
  72. «Quirino Cristiani» (HTML) (en castellà). Specchio Producciones, 24-08-2011. [Consulta: 3 maig 2021].
  73. Beckerman, 2003, p. 44.
  74. Timothy S. Susanin. Walt before Mickey: Disney's Early Years, 1919-1928. Univ. Press of Mississippi, 30 juny 2011, p. 47–. ISBN 978-1-62674-456-1. 
  75. «Singing Along with Walt! | The Walt Disney Family Museum». www.waltdisney.org. [Consulta: 7 maig 2021].
  76. «The Flip the Frog Project, part 2: Clean-up & the term “Restoration” |». cartoonresearch.com. [Consulta: 10 maig 2021].
  77. «Animated Films» (en anglès). filmsite.org. [Consulta: 10 maig 2021].
  78. «Drawn to be Wild: The life of Lotte Reiniger». bfi.org, 03-03-2001. [Consulta: 10 maig 2021].
  79. Langer, Mark «The Disney-Fleischer dilemma: product differentiation and technological innovation». Screen, 33, 4, 01-12-1992, pàg. 343–360. DOI: 10.1093/screen/33.4.343. ISSN: 0036-9543.
  80. Lee, 2012, p. 55–56.
  81. Krasniewicz, 2010, p. 60–64.
  82. Gabler, 2007, p. 181–189.
  83. Raúl Manrupe; María Alejandra Portela Un diccionario de films argentinos. Corregidor, 1995. ISBN 978-950-05-0896-4. 
  84. Lenburg, Jeff. The encyclopedia of animated cartoons - Third edition (en anglès), 2009, p. 8. 
  85. «Princess Iron Fan 鐵扇公主 (1941) with English subtitles» (en català). [Consulta: 17 maig 2021].

Treballs referenciats[modifica]

Bibliografia[modifica]

  • Gabler, Neal. Walt Disney: The Triumph of the American Imagination. Nova York: Vintage Books, 2007. ISBN 978-0-6797-5747-4. 
  • Lee, Newton; Krystina. Disney Stories: Getting to Digital. Londres: Springer Science+Business Media, 2012. ISBN 978-1-4614-2101-6. 
  • López, Antonio. Published proceedings‚ Confia‚ (International Conference on Illustration and Animation) (en anglès). IPCA, 2012, p. 579–586. ISBN 978-989-97567-6-2. 
  • Masson, Terrence. CG 101: A Computer Graphics Industry Reference. Digital Fauxtography Inc., 1999. ISBN 0-7357-0046-X. 
  • Matsumoto, Natsuki. «映画渡来前後の家庭用映像機器». A: Iwamoto Kenji. 日本映画の誕生. Shinwa-sha, 2011, p. 95–128. ISBN 978-4-86405-029-6. 
  • Needham, Joseph. «Science and Civilization in China». A: Physics and Physical Technology. IV. Cambridge University Press, 1962. 
  • Rojas, Carlos. The Oxford Handbook of Chinese Cinemas. Oxford University Press, 2013. ISBN 978-0-19-998844-0. 
  • Ronan, Colin A; Needham, Joseph. The Shorter Science and Civilisation in China. II. Cambridge University Press, 1985. ISBN 0-521-31536-0. 

Recursos en línia[modifica]