Música degenerada

De Viquipèdia
Salta a la navegació Salta a la cerca

Música degenerada (en alemany: Entartete Musik) va ser l'etiqueta que el govern de l'Alemanya Nazi va aplicar durant els anys 30 i 40 del segle XX a determinades formes de música que considerava pernicioses o decadents. La preocupació del govern nacional-socialista per aquest tipus de música va formar part de la seva coneguda campanya contra l'art degenerat (Entartete Kunst). En tots dos casos, les autoritats van intentar aïllar, desacreditar o prohibir les obres.

D'entre totes les arts, la música va merèixer una especial atenció per part dels nazis, ja que la consideraven l'activitat artística que millor podia ajustar-se a les idees que pretenia difondre el nacionalsocialisme. El poder divulgador que assegurava la ràdio, sumat a la importància incontestable de la tradició musical del país, havien d'ajudar a consolidar la idea del que era el sentiment genuí del que era originalment germànic.[1] Tot això va afectar a una generació que va aconseguir la seva maduresa en paral·lel a l'ascens del règim nazi, el que va comportar la interrupció de carreres puixants, la destitució de càrrecs públics i el posterior aïllament, empenyent molts d'ells a l'exili, potser els que millor van poder preservar la seva vigència; per a altres, d'una talla artística similar, va suposar l'aniquilació física i la pèrdua –en molts casos irrecuperable– de l'obra.[2]

El descrèdit de la qualificada com a «Música degenerada» es va venir a sumar a una imatge ja estereotipada de l'enemic fundada en la relació directa que va establir el poder entre modernitat artística i judaisme. Amb la voluntat de reconstruir la genealogia de l'esperit germànic, es va eliminar tot indici dels compositors d'origen jueu que fins al moment formaven part de l'imaginari cultural alemany, i es va procurar així una reescriptura de la història musical del país. Això va ser el que va passar amb Meyerbeer, Mahler o Mendelssohn: cap d'ells va tornar a ser interpretat en públic durant el III Reich. Alhora, es van enaltir aquelles figures que servien per definir un caràcter originalment germànic: Schütz, Bach, Händel, Beethoven, Bruckner, Richard Strauss i, per sobre de tots ells, Wagner, representant màxim del model artístic implantat i autor del pamflet titulat El judaisme i la música, obra de referència dels ideòlegs oficials. En aquesta revaloració d'una part del patrimoni musical es va sustentar el programa cultural nazi basat en la instrumentalització del geni creatiu.[1] Alhora, aquest va condemnar sense pal·liatius, amb efecte retrospectiu, a la música de compositors no considerats com racialment purs; i, en temps present, als compositors que més intensament s'havien compromès amb la modernitat.[3]

La vida musical alemanya va veure així interromput el seu curs, en aquell temps definit per una cruïlla d'estils i llenguatges d'insòlita riquesa i varietat on convivien en bigarrada promiscuïtat tonalitat estesa i expressionisme, nova objectivitat i dodecafonisme, el retorn a Bach i el ragtime, i van ser condemnats gran part dels seus protagonistes -els més grans, excepte comptades excepcions- al silenci, a l'ostracisme i fins i tot a la mort. Això deixaria una ferida de difícil cicatrització. Les sèries discogràfiques de Channel Musics i Decca han contribuït decisivament a un procés de rehabilitació.[2]

El Govern Nazi va considerar «degenerats» determinats tipus de música per diferents motius; en general, perquè s'oposaven als fonaments del règim en virtut del seu contingut o la filiació política o racial dels seus compositors i intèrprets. Això inclou les obres de compositors jueus o d'origen jueu (com Felix Mendelssohn, Arnold Schönberg, Franz Schreker, Walter Braunfels, Erich Wolfgang Korngold, Kurt Weill, Gustav Mahler, Alexander von Zemlinsky i Berthold Goldschmidt); les que incloïen personatges jueus o d'origen africà (com les d'Ernst Krenek); o els treballs de compositors considerats simpatitzants del marxisme (per exemple, Hanns Eisler).

La música modernista, com les obres de Paul Hindemith (perseguit després de compondre Mathis der Maler[1] i titllat per Goebbels d'antialemany i «fabricant de sorolls atonals», variant nazi de la «pornofonia sonora» imputada a Xostakóvitx),[2] Alban Berg, Schönberg i Anton Webern, va ser considerada igualment "degenerada", i es va jutjar "inferior" a la música clàssica pretèrita i, per tant, ofensiva cap al sentit de progrés i civilització nazi i la seva lleialtat cap a determinats compositors alemanys clàssics. Finalment, la música de jazz va ser també ratllada de "degenerada" a causa de les seves arrels i la seva profunda relació amb la cultura afroamericana i per ser un símbol de la decadència americana.[2] Segons Goebbels, el jazz representava «el paradigma del degenerat en ser un símbol de música negra i americana (...) que deixa de banda la melodia en profit d'un joc amb els sons, sense talent ni idees».[1]

Des de l'ascens al poder del Partit Nazi, aquests compositors van trobar una creixent dificultat, fins i tot impossibilitat, d'obtenir encàrrecs o de veure interpretades les seves obres. Alguns van emprendre el camí de l'exili ,per exemple, Schönberg, Weill, Hindemith o Goldschmidt. En tant uns altres, com Karl Amadeus Hartmann o Boris Blacher, es van recloure en un 'exili interior'. Viktor Ullmann i Erwin Schulhoff, fins i tot, van acabar les seves vides en els camps de concentració.

Algunes pàgines musicals que van ser adoptades amb entusiasme pel règim nazi, com la popular Carmina Burana de Carl Orff (1937), van ser catalogades al principi com a "degenerades" pels crítics musicals locals.

A partir d'intervinguts de la dècada dels anys 90, la companyia discogràfica Decca Records va anar publicant una sèrie d'enregistraments recollits sota el títol comú de Entartete Musik: Music Suppressed by the Third Reich, que recull obres poc conegudes d'alguns dels compositors citats anteriorment.

Exposició Entartete Kunst[modifica]

Una data destaca de forma molt especial en aquesta política cultural rigorosament planificada va ser el 1937, quan es va presentar a Munic l'exposició Entartete Kunst (Art degenerat). Es tractava d'un esforç museogràfic sense precedents històrics, fruit de les directrius directes de Goebbels, lloctinent de Hitler, i d'una investigació exhaustiva en els fons dels museus alemanys: la idea era detectar, inventariar i cartografiar tota manifestació artística considerada com inacceptable per la seva suposada degeneració i considerada (en paraules de Hans Ziegler, responsable d'arts plàstiques del Reich) com a producte de «subhumans» (untermenschen). El resultat va ser una exposició amb més de 650 obres d'uns 120 artistes, majoritàriament vius i, des de llavors, considerats com a enemics objectius del règim, el que equivalia a un exili forçat o a una condemna a mort.[3]

Només a Munic, l'exposició va ser visitada per dos milions de persones. I, durant tres anys, va estar de gira per tot Alemanya, amb un èxit de públic no menor. Bona part dels artistes exposats allà van ser considerats artistes essencials del segle XX: Kandinsky, Paul Klee, Emil Nolde, Marc Chagall, Otto Dix, Max Beckmann, Oskar Kokoschka, George Grosz... La llista és gairebé interminable. Tots ells van tenir una tràgica crònica vital i artística després de l'exposició de Munic.[3]

Exposició Entartete Musik[modifica]

Pòster de l'exposició Entartete Musik

Un any després, el 1938, es va repetir l'experiència amb la versió musical d'aquesta exposició amb un èxit de públic similar: Entartete Musik (Música degenerada). Aquí s'aixecava acta judicial del tipus de música que el III Reich no toleraria i que, a partir de llavors, seria prohibida i perseguida a Alemanya i els territoris ocupats. El més dramàtic del sinistre episodi és que, a diferència del que va succeir amb els artistes plàstics, la pràctica totalitat dels músics condemnats (amb poquíssimes excepcions, com Schönberg o Kurt Weill), quedarien relegats al més absolut dels oblits. Molts d'ells i bona part de les seves obres haurien d'haver figurat, per mèrits propis, en els repertoris més exigents de la història de la música del segle XX.[3] Schönberg va intentar convèncer al Reich de la condició essencialment alemanya del seu art, incloent-se en una tradició que començava a Bach, però es va veure obligat a emigrar el 1933, acusat d'atonal i jueu.[1]

L'exposició musical va reunir tota la producció de tendència considerada estranya a l'esperit alemany. Entesa com una retrospectiva crítica del passat que va suposar per al país la república de Weimar, va pretendre demostrar com la música necessitava purificar-se de tot allò aliè a la raça, intentant així alterar de forma significativa els camins pels quals discorria l'estètica musical de l'època.[1]

Una de les primeres la va organitzar a Düsseldorf Adolf Ziegler, superintendent del Teatre Nacional de Weimar, el qual, en el seu discurs inaugural, va atribuir la decadència de la música «a la influència del judaisme i del capitalisme». L'exposició de Ziegler s'organitzava en set seccions, cadascuna d'elles dedicada a un tema:

Entre les personalitats que l'exposició va condemnar amb més exaltació hi havia el director d'orquestra d'origen jueu Otto Klemperer, acusat d'atacar amb la seva posada en escena de Tannhäuser, la figura de Wagner; i Ernst Krenek, acusat de bolxevic per haver introduït el jazz en la seva òpera Jonny spielt auf.[1] També entre els compositors de la tan celebrada opereta vienesa (que es veia com el paradigma del que era germànic pur), el resultat va ser impressionant: només Lehár i Benatzky eren cristians; la resta, en la seva totalitat, tots jueus. I, en condició de tals, inexistents a partir de 1938.[3]

Compositors protegits[modifica]

Pel fet que la música és considerada la més abstracta de les arts, no va poder ser jutjada en tota regla i va fer que alguns intèrprets es quedessin a Alemanya, sense que això suposés posar en perill la seva condició d'artistes. Entre aquests músics, van ser molt pocs els que van prendre des del principi una actitud crítica de rebuig, la gran majoria va utilitzar la política cultural del Reich per dur a terme els seus objectius professionals. Protegits per la suposada neutralitat ideològica de la música, van ser còmplices involuntaris dels desastres del règim. Richard Strauss, el compositor més cèlebre del país en aquest moment, va ser nomenat president de la Cambra musical de l'Estat el 1933, fins que va dimitir del seu càrrec dos anys després. Alguns com Schultze, Orff o Furtwängler van col·laborar activament amb el sistema sense comprometre directament amb el Partit, mentre altres com Von Karajan, Böhm o Pfitzner, es van declarar obertament nazis, el que els va reportar fama i treball.[1]

Exili americà[modifica]

Però va ser la via de l'exili, fonamentalment americà, la que tindria un pes més determinant, i va constituir el destí de la major part dels compositors, amb Schönberg, Stravinski i Hindemith al capdavant. El cas d'Erich Wolfgang Korngold és altament il·lustratiu. En postergar el seu retorn a Europa –reclamat per Hollywood– va salvar la vida, encara que al preu de veure cancel·lades les seves ambicions artístiques. Un cas similar va ser Karol Rathaus, originari de Galítsia, que va escapar al setge nazi i va acabar els seus dies a Nova York, compartint amb Korngold la dedicació a la indústria del cinema i de qui destaca la seva Simfonia núm. 1, de formidable alè formal i fondària expressiva, singular combinació de tradició i modernitat, o el reeixit ballet Der letzte Pierrot, amb empremtes del jazz i d'humor.[2]

Han de ser també esmentats els noms de Hanns Eisler, amb una dimensió musical que no s'esgota en el seu compromís polític, i amb una àmplia producció liederística, com les Hollywood Elegies, la Sonata, op. 1, de brillant factura pianística, o l'imponent Deutsche Sinfonie; i Paul Dessau. El cas del longeu Berthold Goldschmidt, deixeble de Schreker, entraria en aquest mateix apartat. Forçat a l'exili londinenc, no va aconseguir afermar-se, el que el va sumir en un silenci creatiu proper al quart de segle, i la prolífica producció -exultant reflex de la Nova Objectivitat i elogiada per Schönberg- inclou les òperes Der gewaltige Hahnrei i Beatrice Cenci, diverses obres orquestrals i una magnífica sèrie de quartets de corda.[2]

Extermini[modifica]

Els artistes considerats degenerats es van veure forçats a exiliar-se. L'exercici permanent del terror que va desplegar el règim, impossibilitava qualsevol forma de resistència a l'autoritat estable conquerida per Hitler. Des del nou Estat nacionalsocialista, es va ordenar l'exclusió dels jueus de tota participació en la cultura alemanya, fet que va provocar un èxode massiu de la comunitat cultural del país. Van ser més de 5.000 els músics que es van trobar en aquesta situació.[1]

Tot i que una part important dels músics perseguits va poder exiliar-se, el capítol més tràgic és el dels autors deportats als camps de concentració i posteriorment exterminats. Músics d'enorme talent que fins a l'últim moment van seguir exercint el seu art, en les circumstàncies més terribles, creant una música tocada pel fred alè de l'angoixa i la mort.[2]

A més de les obres que es van compondre als camps de concentració, no hem d'oblidar que la música formava part de la perversa lògica carcerària a la qual era sotmesa la vida quotidiana. Cada camp tenia himnes i cançons que els detinguts estaven obligats a aprendre i entonar des de la seva arribada. Als músics reclosos se'ls exigia que no deixessin de tocar si volien seguir amb vida, i se'ls manava escortar amb les seves melodies el llarg camí de les víctimes cap a les cambres de gas. El projecte nazi va acabar associant dues de les armes del seu règim: música i extermini.[1]

No podem oblidar en aquest punt el Quatuor pour la fin du temps de Messiaen, escrit en un camp de Silèsia, potser –amb el crit de denúncia d'Un supervivent de Varsòvia de Schönberg– el document més impactant sorgit de la confrontació amb el mal radical.

Autors d'origen txec[modifica]

Hi ha una sèrie d'autors que comparteixen el seu origen jueu, la pertinença a una mateixa generació i la ciutadania txeca, així com les seVEs brillants dots creatives, la formació sòlida i sovint cosmopolita i una personalitat perfectament perfilada. Això és patent en el cas d'Erwin Schulhoff, amic de Berg i habitual dels clubs de jazz de Berlín i Dresden, i amb un talent reconegut per Dvořák, Reger i Debussy, i en constitueix una bona prova el vibrant Sextet de corda, en el avançat llenguatge harmònic en el qual no és difícil percebre ressons del seu estudi de la música de Schönberg. Jueu i comunista, el pacte Hitler-Stalin el va salvar momentàniament, fins que va ser enviat al camp de concentració de Wülzburg, on va morir un any més tard. Un dels fruits més memorables del seu geni és la incandescent i visionària òpera Flammen.[2]

Theresienstadt va ser el camp en el qual l'activitat musical va ser més tolerada per les SS i on Viktor Ullmann va compondre l'òpera Die Kaiser von Atlantis, de feridor expressivitat, els Hölderlin Lieder o la Simfonia núm. 2, reconstruïda a partir de la Sonata per a piano núm. 7, composta in situ i en la qual va treballar fins al final de la seva vida, on conviuen les cites d'un cant hebraic, un corall protestant i el motiu BACH. Ullmann es va aproximar a l'heroi cervantí en la seva obertura Don Quixote tanzt Fandango.[2]

Del llegat de Pavel Haas, deixeble avantatjat de Janáček, mereixen ser destacats els seus esplèndids quartets de corda, en què no és difícil reconèixer ecos del colpidor lirisme del seu mestre, que aconsegueix aquí cotes de rara, ombrívola desolació, en particular en el tercer d'ells, quan era ja evident la fatal amenaça del nazisme. La seva última obra estrenada, les Quatre cançons sobre poemes xinesos, de 1944, accentuen el to d'íntima desesperació modelant una idioma tonal fortament elusiu.[2]

Hans Krása, que es va formar amb Zemlinsky, va fer conviure les seves arrels txeques amb una profunda admiració per Schönberg i la Segona Escola de Viena, no renyida al seu torn amb la seva atracció per Martinů, Stravinski i el Grup dels Sis, com testifiquen els seus deliciosos accents irònics i el recurs freqüent a la cita. Krása va saber definir un idioma dúctil, eclèctic, però revelador en tot moment d'un ofici segur i una marcada originalitat. De la seva producció cal destacar la magnífica òpera Verlobung im Traum, basada en un text de Dostoievski (la seva declaració amb motiu de l'estrena, el 1933, és premonitòria: «Sé que a la nostra època, el destí de l'individu és molt sovint ofegat pel destí de les masses»), la seva elegant i ben cisellada simfonia, i en particular el seu extraordinari Quartet de corda, amb ressons inequívocs de la agredolça ironia de Janáček, que es fa aquí descarnada. Particular esment mereix la seva òpera de cambra per a nens, Brundibar, cant a la vida i a la llibertat, composta al gueto de Praga i amb un argument que al·ludeix obertament a l'enderrocament del tirà. La fortalesa del teixit cultural i musical de la societat txeca, fins i tot en les circumstàncies més extremes de l'internament, va aconseguir seguir conreant les arts, fent possible que aquesta peça arribés a més de 50 representacions en la seva posterior reposició –comminat per les SS a reorquestar la seva obra– a Theresienstadt. I una dada esgarrifosa: els principals papers del repartiment comptaven amb els seus corresponents suplents, atès que no se sabia mai amb seguretat quins dels titulars seguirien amb vida l'endemà. Els mateixos nazis van deixar cínica constància de tal activitat, i van arribar a rodar una pel·lícula, El Führer ofereix una ciutat als jueus, sobre la riquesa de la vida cultural en els camps de treball; un cop conclòs el rodatge, molts dels seus protagonistes, inclòs Krása, van ser immediatament traslladats a Auschwitz per ser executats en la cambra de gas, el que en el cas de Krása, igual que Ullmann i Haas, va tenir lloc el 16 d'octubre de 1944.[2]

Gideon Klein, sensiblement més jove, es va formar amb Alois Hába fins que es va veure obligat, pel seu origen jueu, a la clandestinitat i més tard a l'internament forçós. D'entre les poques obres seves que han sobreviscut, destaca un ambiciós Quartet de corda, sengles pàgines pianístiques –entre elles una excel·lent Sonata– i el darrer Trio de corda, peces totes d'una gran expressivitat i equilibri formal, i que exhalen una indeleble fragància txeca.[2]

Finalment, Karel Berman, que va participar com a intèrpret i compositor –amb diferents cançons i especialment l'autobiogràfica Suite per a piano– en la vida musical de Theresienstadt, però que a diferència dels anteriors va poder sobreviure.[2]

Compositors perseguits[modifica]

Compositors assassinats pels nacionalsocialistes o pels seus aliats[modifica]

Compositors perseguits o exiliats pels nacionalsocialistes[modifica]

Referències[modifica]

  1. 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4 1,5 1,6 1,7 1,8 1,9 Grasset, Eloi. «‘Purificar’ el arte» (en castellà). La Vanguardia. [Consulta: 28 desembre 2017].
  2. 2,00 2,01 2,02 2,03 2,04 2,05 2,06 2,07 2,08 2,09 2,10 2,11 2,12 Casablancas, Benet. «El sacrificio de una generación» (en castellà). La Vanguardia. [Consulta: 27 desembre 2017].
  3. 3,0 3,1 3,2 3,3 3,4 Antich, Xavier. «¿Música degenerada?» (en castellà). La Vanguardia. [Consulta: 28 desembre 2017].
  4. Anon, 1938, p. 629.

Bibliografia[modifica]

  • Anon. 1938. Musical Notis from Abroad. Musical Times 79, no. 1146 (August): 629–30.

Enllaços externs[modifica]

  • "Degenerate" Music in Nazi Germany {en}
  • "Degenerate" Music at Guide to the Holocaust {en}