Vés al contingut

Poema simfònic

De la Viquipèdia, l'enciclopèdia lliure
Franz Liszt va ser el primer autor per usar el terme per anomenar una composició, el 1854, per a referir-se a l'obra Tasso composta cinc anys abans.

Un poema simfònic és una composició orquestral que posa música a un text de caràcter poètic o literari, la finalitat de la qual és moure sentiments i despertar sensacions.[1] A diferència de les simfonies o concerts (que tenen estructura de forma sonata), el poema simfònic és d'estructura lliure o segueix l'estructura del text en què s'ha inspirat. Generalment consta d'un sol moviment i està escrit per a orquestra.[2][3]

Els poemes simfònics van aparèixer cap al romanticisme per intentar fer front a la sensació de les simfonies[4] i es van desenvolupar molt també durant el post-romanticisme. El seu declivi coincideix amb el segle XX.

Antecedents

[modifica]

Tot i que molts poemes simfònics poden comparar-se en mida i escala amb els moviments simfònics (o fins i tot arribar a la durada d'una simfonia sencera), són diferents dels moviments simfònics clàssics tradicionals, ja que la seva música pretén inspirar els oients a imaginar o considerar escenes, imatges, idees o estats d'ànim específics, i no (necessàriament) a centrar-se en seguir patrons tradicionals de forma musical com la forma sonata. Aquesta intenció d'inspirar els oients va ser una conseqüència directa del Romanticisme, que fomentava les associacions literàries, pictòriques i dramàtiques en la música. Segons el musicòleg Hugh Macdonald, el poema simfònic complia tres objectius estètics del segle xix: relacionava la música amb fonts externes; sovint combinava o comprimia múltiples moviments en una sola secció principal; i elevava la música programàtica instrumental a un nivell estètic que es podia considerar equivalent o superior a l'òpera. El poema simfònic va seguir sent una forma de composició popular des de la dècada de 1840 fins a la dècada del 1920, quan els compositors van començar a abandonar el gènere.

Es creu que els poemes simfònics estableixen un pont entre diferents modes d'expressió. S'ha investigat molt sobre la relació semiòtica entre els poemes simfònics i la seva inspiració extramusical, com ara l'art, la literatura i la natura.[5] Els compositors van utilitzar molts gestos musicals diferents per evocar un concepte no musical. Alguns gestos musicals semblen ser representacions literals dels seus homòlegs no musicals. Per exemple, Serguei Rakhmàninov utilitza un compàs desigual de 5/8 a L'illa dels morts per suggerir el balanceig d'una barca.[6] A Mort i transfiguració de Richard Strauss, el compositor utilitza l'orquestra per imitar el so d'un batec cardíac irregular i una respiració dificultosa.[7] Altres gestos musicals capturen l'essència del tema a un nivell més abstracte. Per exemple, a Hamlet de Franz Liszt, Liszt retrata la complexa relació entre Hamlet i Ofèlia juxtaposant un motiu ombrívol que és harmònicament inconcloent (Hamlet) contra un motiu tranquil i harmònicament concloent (Ofèlia), i desenvolupant la música a partir d'aquests principis.[5] A Mort i transfiguració, una melodia alegre en tonalitat major evoca la infància.[7]

Algunes obres per a piano i de cambra, com ara el sextet de corda La nit transfigurada d'Arnold Schönberg, tenen similituds amb els poemes simfònics en la seva intenció i efecte generals. Tanmateix, el terme poema simfònic s'accepta generalment per referir-se a obres orquestrals. Un poema simfònic pot ser independent (com ho són els de Richard Strauss), o pot formar part d'una sèrie combinada en una suite o cicle simfònic. Per exemple, El cigne de Tuonela (1895) és un poema simfònic de la Suite Lemminkäinen de Jean Sibelius, i La meva pàtria (El Moldau) de Bedřich Smetana forma part del cicle de sis obres La meva pàtria.

Tot i que els termes poema simfònic i poema sinfònic s'han utilitzat sovint indistintament, alguns compositors com Richard Strauss i Jean Sibelius han preferit aquest últim terme per a les seves obres.

El primer ús del terme alemany Tondichtung (poema simfònic) sembla que va ser per Carl Loewe, aplicat no a una obra orquestral sinó a la seva peça per a piano sol, Mazeppa, Op. 27 (1828), basada en el poema del mateix nom de Lord Byron, i escrita dotze anys abans que Liszt tractés el mateix tema orquestralment.

El musicòleg Mark Bonds suggereix que, en el segon quart del segle xix, el futur del gènere simfònic semblava incert. Mentre que molts compositors van continuar escrivint simfonies durant les dècades de 1820 i 1830, «hi havia una sensació creixent que aquestes obres eren estèticament molt inferiors a les de Beethoven... La veritable qüestió no era tant si encara es podien escriure simfonies, sinó si el gènere podia continuar florint i creixent».[8] Felix Mendelssohn, Robert Schumann i Niels Gade van aconseguir èxits amb les seves simfonies, posant almenys una fi temporal al debat sobre si el gènere estava mort.[9] No obstant això, els compositors van començar a explorar la forma més compacta de l'obertura de concert «...com a vehicle dins del qual barrejar idees musicals, narratives i pictòriques». Alguns exemples van ser les obertures de Mendelssohn Somni d'una nit d'estiu (1826) i Les Hèbrides (1830).[9]

Entre 1845 i 1847, el compositor belga César Franck va escriure una peça orquestral basada en el poema de Victor Hugo Ce qu'on entend sur la montagne. L'obra presenta característiques d'un poema simfònic, i alguns musicòlegs, com Norman Demuth i Julien Tiersot, la consideren la primera del seu gènere, precedint les composicions de Liszt. Tanmateix, Franck no va publicar ni interpretar la seva peça; tampoc es va proposar definir el gènere. La determinació de Liszt d'explorar i promoure el poema simfònic li va valer el reconeixement com a inventor del gènere. La idea del poema simfònic va ser un nou concepte musical per a Listz. Volia una nova manera d'involucrar el públic. El poema simfònic inventat per Liszt tenia el tema principal escoltat al principi de la peça, que després es desenvolupava mitjançant la transformació temàtica, sense deixar mai enrere la coherència musical.[10]

Liszt

[modifica]
Franz Liszt el 1858

El compositor hongarès Franz Liszt desitjava ampliar les obres d'un sol moviment més enllà de la forma d'obertura de concert. La música de les obertures ha d'inspirar els oients a imaginar escenes, imatges o estats d'ànim; Liszt pretenia combinar aquestes qualitats programàtiques amb una escala i complexitat musical normalment reservades per al moviment inicial de les simfonies clàssiques. El moviment inicial, amb la seva interacció de temes contrastats sota la forma sonata, normalment es considerava la part més important de la simfonia. Per aconseguir els seus objectius, Liszt necessitava un mètode més flexible per desenvolupar temes musicals que el que permetria la forma sonata, però que preservés la unitat general d'una composició musical.

Liszt va trobar el seu mètode a través de dues pràctiques compositives, que va utilitzar en els seus poemes simfònics. La primera pràctica va ser la forma cíclica, un procediment establert per Beethoven en què certs moviments no només estan vinculats sinó que realment reflecteixen el contingut dels altres.[11] Liszt va portar la pràctica de Beethoven un pas més enllà, combinant moviments separats en una estructura cíclica d'un sol moviment. Moltes de les obres madures de Liszt segueixen aquest patró, del qual Les préludes n'és un dels exemples més coneguts.[12] La segona pràctica va ser la transformació temàtica, un tipus de variació en què es canvia un tema, no en un tema relacionat o subsidiari, sinó en alguna cosa nova, separada i independent.[12] Com va escriure el musicòleg Hugh Macdonald sobre les obres de Liszt en aquest gènere, la intenció era mostrar la lògica tradicional del pensament simfònic; és a dir, mostrar una complexitat comparable en la interacció dels temes musicals i el paisatge tonal a la de la simfonia romàntica.

La transformació temàtica, com la forma cíclica, no era res de nou en si mateixa. Havia estat utilitzada anteriorment per Mozart i Haydn. En el moviment final de la seva Novena Simfonia, Beethoven havia transformat el tema de l'Oda a l'alegria en una marxa turca. Weber i Berlioz també havien transformat temes, i Schubert va utilitzar la transformació temàtica per unir els moviments de la seva Wanderer-Fantasie, una obra que va tenir una gran influència en Liszt.[13] Tanmateix, Liszt va perfeccionar la creació d'estructures formals significativament més llargues únicament mitjançant la transformació temàtica, no només en els poemes simfònics sinó també en altres obres com el seu Segon Concert per a piano[13] i la seva Sonata per a piano en si menor. De fet, quan una obra s'havia d'escurçar, Liszt tendia a tallar seccions de desenvolupament musical convencional i preservar seccions de transformació temàtica.

Compositors txecs

[modifica]

Els compositors que van desenvolupar el poema simfònic després de Liszt eren principalment bohemis, russos i francesos; els bohemis i els russos van mostrar el potencial de la forma com a vehicle per a les idees nacionalistes que es fomentaven als seus respectius països en aquell moment. Bedřich Smetana va visitar Liszt a Weimar l'estiu de 1857, on va escoltar les primeres interpretacions de la Simfonia Faust i el poema simfònic Die Ideale. Influenciat pels esforços de Liszt, Smetana va iniciar una sèrie d'obres simfòniques basades en temes literaris: Ricard III (1857-58), El camp de Wallenstein (1858-59) i Hakon Jarl (1860-61). Una obra per a piano que data del mateix període, Macbeth a čarodějnice ('Macbeth i les bruixes', 1859), té un abast similar però un estil més atrevit.[14] El musicòleg John Clapham escriu que Smetana va planificar aquestes obres com «una sèrie compacta d'episodis» extrets de les seves fonts literàries «i les va abordar com a dramaturg més que com a poeta o filòsof». Va utilitzar temes musicals per representar personatges específics; d'aquesta manera va seguir més de prop la pràctica del compositor francès Héctor Berlioz en la seva simfonia coral Roméo et Juliette que la de Liszt. En fer-ho, escriu Hugh Macdonald, Smetana va seguir «un patró senzill de descripció musical».[14]

Vyšehrad sobre el riu Moldava, evocat musicalment en el primer poema de Má vlast d'Smetana.

El conjunt de sis poemes simfònics de Smetana publicats sota el títol general de La meva pàtria es va convertir en els seus més grans èxits en el gènere. Compost entre 1872 i 1879, el cicle encarna la creença personal del seu compositor en la grandesa de la nació txeca alhora que presenta episodis i idees seleccionats de la història txeca. Dos temes musicals recurrents unifiquen tot el cicle. Un tema representa Vyšehrad, la fortalesa sobre el riu Vltava, el curs del qual proporciona el tema de la segona (i més coneguda) obra del cicle; l'altre és l'antic himne txec Ktož jsú boží bojovníci ('Vosaltres, que sou els guerrers de Déu'), que uneix els dos últims poemes del cicle, Tábor i Blaník.

Mentre ampliava la forma a un cicle unificat de poemes simfònics, Smetana va crear el que Macdonald anomena un dels monuments de la música txeca[15] i, escriu Clapham, «va ampliar l'abast i el propòsit del poema simfònic més enllà dels objectius de qualsevol compositor posterior». Clapham afegeix que en la seva representació musical de l'escenografia en aquestes obres, Smetana «va establir un nou tipus de poema simfònic, que finalment va conduir a la Tapiola de Sibelius». A més, en mostrar com aplicar noves formes per a nous propòsits, Macdonald escriu que Smetana «va començar una profusió de poemes simfònics dels seus contemporanis més joves a les terres txeques i Eslovàquia», incloent-hi Antonín Dvořák, Zdeněk Fibich, Leoš Janáček i Vítězslav Novák.

Dvořák va escriure dos grups de poemes simfònics, que daten de la dècada de 1890. El primer, que Macdonald anomena de diverses maneres poemes simfònics i obertures, forma un cicle similar a Má vlast, amb un únic tema musical que recorre les tres peces. Originalment concebuts com una trilogia que es titularia Příroda, Život a Láska (Natura, Vida i Amor), van aparèixer com a tres obres separades, V přírodě (En el regne de la natura), Carnaval i Otel·lo.[15] La partitura d'Otel·lo conté notes de l'obra de Shakespeare, cosa que demostra que Dvořák tenia la intenció d'escriure-la com una obra programàtica; tanmateix, la seqüència d'esdeveniments i personatges retratats no correspon a les notes.[15]

El segon grup de poemes simfònics comprèn cinc obres. Quatre d'elles —El follet d'aigua, La bruixa del migdia, La filosa d'or i El colom del bosc— es basen en poemes de la col·lecció de contes de fades Kytice (Ram) de Karel Jaromír Erben. En aquests quatre poemes, Dvořák assigna temes musicals específics per a personatges i esdeveniments importants del drama.[16] Per a La filosa d'or, Dvořák va arribar a aquests temes posant música a versos dels poemes.[15][16] També segueix l'exemple de transformació temàtica de Liszt i Smetana, metamorfosant el tema del rei a La filosa d'or per representar la madrastra malvada i també el vell misteriós i amable que es troba al conte.[16] Macdonald escriu que, si bé aquestes obres poden semblar difuses segons els estàndards simfònics, les seves fonts literàries en realitat defineixen la seqüència d'esdeveniments i el curs de l'acció musical.[15] Clapham afegeix que, si bé Dvořák pot seguir massa de prop les complexitats narratives de La filosa daurada, «la llarga repetició al principi de La bruixa del migdia mostra Dvořák rebutjant temporalment una representació precisa de la balada en nom d'un equilibri musical inicial».[16] El cinquè poema, Cançó heroica, és l'únic que no té un programa detallat.[15]

Rússia

[modifica]

El desenvolupament del poema simfònic a Rússia, com a les terres txeques, va sorgir de l'admiració per la música de Liszt i d'una devoció pels temes nacionals. A això s'hi va afegir l'amor rus per la narració d'històries, per a la qual el gènere semblava expressament fet a mida,[15] i va portar el crític Vladimir Stasov a escriure: «Pràcticament tota la música russa és programàtica». Macdonald escriu que Stasov i el grup patriòtic de compositors conegut com Els Cinc o El Puny Poderós, van arribar a aclamar la Kamarinskaya de Mikhail Glinka com un prototip de música descriptiva russa; tot i que el mateix Glinka va negar que la peça tingués cap programa,[15] va anomenar l'obra, que es basa completament en la música popular russa, música pintoresca. En això, Glinka va rebre la influència del compositor francès Hector Berlioz, a qui va conèixer l'estiu de 1844.[17]

Hans Baldung Grien, Bruixes, xilografia, 1508. La Nit al Mont Pelb de Mússorgski pretenia evocar un sabat de bruixes.

Almenys tres dels Cinc van abraçar plenament el poema simfònic. Tamara (1867–82) de Mili Balàkirev evoca ricament l'Orient dels contes de fades i, tot i que es basa estretament en el poema de Mikhaïl Lérmontov, manté un bon ritme i una atmosfera plena. Els altres dos poemes simfònics de Balakirev, A Bohèmia (1867, 1905) i Rússia (versió de 1884), no tenen el mateix contingut narratiu; en realitat són col·leccions més flexibles de melodies nacionals i van ser escrits originalment com a obertures de concert. Macdonald anomena Nit a la muntanya calba de Modest Mússorgski i En les estepes de l'Àsia central d'Aleksandr Borodín poderosos quadres orquestrals, cadascun únic en la producció del seu compositor.[15] Titulat retrat musical, A les estepes de l'Àsia Central evoca el viatge d'una caravana a través de les estepes.[18] Nit a la muntanya calba, especialment la seva versió original, conté una harmonia que sovint és impactant, de vegades pungent i altament abrasiva; els seus trams inicials, especialment, arrosseguen l'oient a un món d'una franquesa i energia brutals i inflexibles.

Nikolai Rimski-Kórsakov només va escriure dues obres orquestrals que es consideren poemes simfònics, el seu quadre musical Sadko (1867-92) i Skazka (Llegenda, 1879-80), originalment titulada Baba-Yagà. Tot i que això potser pot ser sorprenent, tenint en compte el seu amor pel folklore rus, les seves suites simfòniques Antar i Xekherazada estan concebudes de manera similar a aquestes obres. El folklore rus també va proporcionar material per a poemes simfònics d'Aleksandr Dargomijski, Anatoli Liàdov i Aleksandr Glazunov. Stenka Razin de Glazunov i Baba-Yaga Kikimora i El llac encantat de Lyadov es basen totes en temes nacionals. La manca de ritme harmònic decidit a les obres de Lyadov (una absència menys perceptible a Baba-Yaga i Kikimora a causa d'un bullici i remolí superficial, però encara estimulant) produeix una sensació d'irrealitat i atemporalitat molt semblant a la narració d'un conte de fades repetit sovint i molt estimat.

Tot i que cap dels poemes simfònics de Piotr Ilitx Txaikovski té un tema rus, mantenen un bon equilibri entre la forma musical i el material literari. (Txaikovski no va anomenar Romeu i Julieta un poema simfònic sinó més aviat una obertura de fantasia, i l'obra pot estar més a prop d'una obertura de concert pel seu ús relativament estricte de la forma sonata. Va ser un suggeriment de la llevadora musical de l'obra, Balàkirev, basar Romeu estructuralment en el seu Rei Lear, una obertura tràgica en forma sonata seguint l'exemple de les obertures de Beethoven.) RWS Mendl, escrivint a The Musical Quarterly, afirma que Txaikovski estava peculiarment ben preparat per a la composició de poemes simfònics. Fins i tot les seves obres en altres formes instrumentals són molt lliures en estructura i sovint participen de la naturalesa de la música programàtica.[19]

Entre els poemes simfònics russos posteriors, La roca de Sergei Rakhmàninov mostra tanta influència de l'obra de Txaikovski com L'illa dels morts (1909) ho fa per la seva independència. Un deute similar amb el seu mestre Rimski-Kórsakov impregna El cant del rossinyol d'Ígor Stravinski, extret de la seva òpera Le Rossignol. Poème de l'extase (1905-08) i Prometeu, el poema del foc (1908-10) d'Aleksandr Skriabin, en la seva projecció d'un món teosòfic egocèntric sense igual en altres poemes simfònics, destaquen pel seu detall i el seu idioma harmònic avançat.

El realisme socialista a la Unió Soviètica va permetre que la música programàtica sobrevisqués més temps allà que a l'Europa occidental, tal com ho tipifica el poema simfònic Octubre (1967) de Dmitri Xostakóvitx.

França

[modifica]
Michael Wolgemut, La dansa de la mort (1493) del Liber chronicarum de Hartmann Schedel, evocada musicalment a la Danse macabre de Saint-Saëns.

Tot i que França estava menys preocupada que altres països pel nacionalisme, encara tenia una tradició ben establerta de música narrativa i il·lustrativa que es remuntava a Berlioz i Félicien David. Per aquesta raó, els compositors francesos es van sentir atrets pels elements poètics del poema simfònic. De fet, César Franck havia escrit una peça orquestral basada en el poema d'Hugo Ce qu'on entend sur la montagne abans que ho fes el mateix Liszt com el seu primer poema simfònic numerat.

El poema simfònic es va posar de moda a França a la dècada de 1870, amb el suport de la recentment fundada Société Nationale i la seva promoció de compositors francesos més joves. L'any següent a la seva fundació, el 1872, Camille Saint-Saëns va compondre el seu Le rouet d'Omphale, i poc després en va compondre tres més, la més famosa de les quals va esdevenir la Danse macabre (1874). En totes quatre obres, Saint-Saëns va experimentar amb l'orquestració i la transformació temàtica. La jeunesse d'Hercule (1877) va ser escrita amb l'estil més proper a Liszt. Les altres tres es concentren en algun moviment físic (girar, muntar a cavall, ballar) que es retrata en termes musicals. Anteriorment havia experimentat amb la transformació temàtica a la seva obertura programàtica Espartac; més tard la faria servir al seu Quart Concert per a piano i a la Tercera Simfonia.

Després de Saint-Saëns va venir Vincent d'Indy. Mentre que d'Indy va anomenar la seva trilogia Wallenstein (1873, 1879–81) tres obertures simfòniques, el cicle és similar a Má vlast de Smetana en abast general. Lenore (1875) d'Henri Duparc va mostrar una calidesa wagneriana en la seva escriptura i orquestració. Franck va escriure Les Éolides, delicadament evocadora, seguida de la narrativa Le Chasseur maudit i el poema simfònic per a piano i orquestra Les Djinns, concebut de la mateixa manera que Totentanz de Liszt. Vivane d'Ernest Chausson il·lustra la inclinació mostrada pel cercle de Franck pels temes mitològics.

Frontispici per a L'après-midi d'un faune, dibuix d'Édouard Manet.

El Prélude à l'après-midi d'un faune (1892-94) de Claude Debussy, pensat inicialment com a part d'un tríptic, és, en paraules del compositor, «una successió molt lliure... d'escenaris a través dels quals els desitjos i els somnis del faune es mouen a la calor de la tarda». L'aprenent de bruixot de Paul Dukas segueix la vena narrativa del poema simfònic, mentre que La Valse (1921) de Maurice Ravel és considerat per alguns crítics una paròdia de Viena en un idioma que cap vienès reconeixeria com a propi. El primer poema simfònic d'Albert Roussel, basat en la novel·la Resurrection (1903) de Lev Tolstoi, va ser seguit aviat per Le Poème de forêt (1904-06), que està en quatre moviments escrits en forma cíclica. Pour une fête de printemps (1920), concebuda inicialment com el moviment lent de la seva Segona Simfonia. Charles Koechlin també va escriure diversos poemes simfònics, els més coneguts dels quals s'inclouen en el seu cicle basat en El llibre de la selva de Rudyard Kipling.[20] A través d'aquestes obres, va defensar la viabilitat del poema simfònic molt després que hagués passat de moda.

Alemanya

[modifica]

Tant Liszt com Richard Strauss van treballar a Alemanya, però mentre que Liszt pot haver inventat el poema simfònic i Strauss el va portar al seu punt més àlgid, en general la forma va ser menys ben rebuda allà que en altres països. Johannes Brahms i Richard Wagner van dominar l'escena musical alemanya, però cap dels dos va escriure poemes simfònics; en canvi, es van dedicar completament al drama musical (Wagner) i a la música absoluta (Brahms). Per tant, a part de Strauss i nombroses obertures de concert d'altres, només hi ha poemes simfònics aïllats de compositors alemanys i austríacs: Pentesilea (1883-85) d'Hugo Wolf, Die Seejungfrau (1902-03) d'Alexander von Zemlinsky i Pelleas und Melisande (1902-03) d'Arnold Schoenberg. A causa de la seva clara relació entre poema i música, Verklärte Nacht (1899) per a sextet de corda de Schoenberg s'ha caracteritzat com un poema simfònic no orquestral.[20]

Alexander Ritter, que ell mateix va compondre sis poemes simfònics seguint la línia de les obres de Liszt, va influir directament en Richard Strauss a l'hora d'escriure música programàtica. Strauss va escriure sobre una àmplia gamma de temes, alguns dels quals anteriorment s'havien considerat inadequats per musicar, com ara literatura, llegenda, filosofia i autobiografia. La llista inclou Macbeth (1886–87), Don Joan (1888–89), Mort i transfiguració (1888–89), Les alegres bromes de Till Eulenspiegel (1894–95), Així parlà Zaratustra (Així parlà Zoroastre, 1896), Don Quixot (1897), Una vida d'heroi (Ein Heldenleben, 1897–98), Symphonia Domestica (Simfonia domèstica, 1902–03) i Una simfonia alpina (1911–1915).

En aquestes obres, Strauss porta el realisme en la representació orquestral a extrems sense precedents, ampliant les funcions expressives de la música programàtica i estenent-ne els límits. A causa del seu ús virtuós de l'orquestració, el poder descriptiu i la vivesa d'aquestes obres són extremadament marcats. Normalment empra una gran orquestra, sovint amb instruments addicionals, i sovint utilitza efectes instrumentals per a una caracterització nítida, com ara retratar el belar de les ovelles amb metall cuivré a Don Quixot. També val la pena destacar el maneig de la forma per part de Strauss, tant en el seu ús de la transformació temàtica com en el seu maneig de múltiples temes en un contrapunt intricat. El seu ús de la forma de variació a Don Quixot està gestionat excepcionalment bé,[21] com ho és el seu ús de la forma rondó a Till Eulenspiegel.[21] Com assenyala Hugh Macdonald a The New Grove (1980), «a Strauss li agradava utilitzar un tema simple però descriptiu, per exemple, el motiu de tres notes a l'inici d'Això parlà Zaratustra, o arpegis vigorosos i àmplies per representar les qualitats virils dels seus herois. Els seus temes amorosos són melosos i cromàtics i generalment ricament partiturats, i sovint li agrada la calidesa i la serenitat de l'harmonia diatònica com a bàlsam després de textures cromàtiques torrencials, sobretot al final de Don Quixot, on el violoncel solista té una transformació en re major del tema principal d'una bellesa inigualable».[21]

Altres països i declivi

[modifica]
Joan Sibelius

Jean Sibelius va mostrar una gran afinitat per la forma, escrivint més d'una dotzena de poemes simfònics i nombroses obres més curtes. Aquestes obres abasten tota la seva carrera, des d'En saga (1892) fins a Tapiola (1926), expressant més clarament que res la seva identificació amb Finlàndia i la seva mitologia. El Kalevala va proporcionar episodis i textos ideals per a l'ambientació musical; això, juntament amb l'aptitud natural de Sibelius per a l'escriptura simfònica, li va permetre escriure estructures tenses i orgàniques per a moltes d'aquestes obres, especialment Tapiola (1926). La filla de Pohjola (1906), que Sibelius va anomenar una fantasia simfònica, és la que més depèn del seu programa, alhora que mostra una seguretat de contorn rara en altres compositors. Amb l'enfocament compositiu que va adoptar a partir de la Tercera Simfonia, Sibelius va intentar superar la distinció entre simfonia i poema simfònic per fusionar els seus principis més bàsics: les afirmacions tradicionals de la simfonia de pes, abstracció musical, gravitas i diàleg formal amb obres seminals del passat; i la innovació estructural i l'espontaneïtat del poema simfònic, el contingut poètic identificable i la sonoritat inventiva. Tanmateix, la distinció estilística entre simfonia, "fantasia" i poema simfònic a les obres últimes de Sibelius es torna borrosa, ja que les idees esbossades inicialment per a una peça van acabar en una altra. Una de les obres més importants de Sibelius, Finlàndia, se centra en la independència finlandesa. La va escriure el 1901 i va afegir lletra coral –l'himne Finlàndia de Veikko Antero Koskenniemi– a la part central després que Finlàndia esdevingués independent.

El poema simfònic no va gaudir d'un sentit d'identitat nacional tan clar en altres països, tot i que es van escriure nombroses obres d'aquest tipus. Entre els compositors hi havia Arnold Bax i Frederick Delius a la Gran Bretanya; Edward MacDowell, Howard Hanson, Ferde Grofé i George Gershwin als Estats Units; Carl Nielsen a Dinamarca; Zygmunt Noskowski i Mieczysław Karłowicz a Polònia i Ottorino Respighi a Itàlia. A més, amb el rebuig dels ideals romàntics al segle XX i la seva substitució per ideals d'abstracció i independència de la música, l'escriptura de poemes simfònics va entrar en declivi.

Altres compositors i composicions destacades

[modifica]

Referències

[modifica]
  1. ↑ «Poema simfònic». Gran Enciclopèdia Catalana. Barcelona: Grup Enciclopèdia Catalana.
  2. ↑ Poema simfònic Arxivat 2021-02-02 a Wayback Machine., Enciclopèdia catalana de la música
  3. ↑ «Symphonic poem | Musical Form, Structure & History | Britannica» (en anglès). Arxivat de l'original el 2020-10-21. [Consulta: 27 gener 2025].
  4. ↑ Bonds, Mark Evan (2001). "Symphony: II. 19th century". The New Grove Dictionary of Music and Musicians
  5. ↑ 5,0 5,1 Alons, McKenzie C. «Còpia arxivada». Selected Honors Theses, 133, 2020. Arxivat de l'original el 2023-11-06 [Consulta: 19 agost 2025].
  6. ↑ Gitz, Raymond J. «Còpia arxivada». LSU Historical Dissertations and Theses, 5049, 1990. Arxivat de l'original el 2024-07-20 [Consulta: 19 agost 2025].
  7. ↑ 7,0 7,1 (Tesi), 2019.  Arxivat 2024-06-18 a Wayback Machine.
  8. ↑ Bonds, 2001, 24:837–8.
  9. ↑ 9,0 9,1 Bonds 2001
  10. ↑ Antokoletz, Elliott International Journal of Musicology, 3, 2017, pàg. 55-56.
  11. ↑ Walker, Weimar, 357.
  12. ↑ 12,0 12,1 Searle, "Orchestral Works", 281.
  13. ↑ 13,0 13,1 Walker, Weimar, 310.
  14. ↑ 14,0 14,1 Macdonald, New Grove (1980), 18:429.
  15. ↑ 15,0 15,1 15,2 15,3 15,4 15,5 15,6 15,7 15,8 Macdonald, New Grove (1980), 18:430.
  16. ↑ 16,0 16,1 16,2 16,3 Clapham, New Grove (1980), 5:779.
  17. ↑ Maes, 27.
  18. ↑ Barnes, 1980, 3:59.
  19. ↑ Mendl, Robert William Sigismund The Musical Quarterly, 18, 3, 1932, pàg. 443–462. DOI: 10.1093/mq/XVIII.3.443. ISSN: 0027-4631. JSTOR: 738887.
  20. ↑ 20,0 20,1 Macdonald, 18:431.
  21. ↑ 21,0 21,1 21,2 Macdonald, New Grove (1980), 18:432.

Bibliografia

[modifica]
  • Història de la Música Catalana, Valenciana i Balear. Dels inicis al Renaixement (vol.I), Barroc i classicisme (vol.II), Del Romanticisme al Nacionalisme (vol.III), Del Modernisme a la Guerra Civil (vol.IV), De la postguerra als nostres dies (vol.V), Música popular i tradicional (vol.VI), Música de participació i de noves tecnologies (vol.VII), Música universal (vol.VIII) i Diccionari (vols.IX i X). Compilació de 10 volums. Edicions 62, anys 2000 a 2003. ISBN 84-297-4700-1
  • Història de la música a Catalunya. Francesc Cortès, 2011. Editorial Base. 240 pàgines. ISBN 978-84-15267-00-3
  • Mil anys de música catalana. Montserrat Albet, 1991. Plaza & Janés. 165 pàgines. ISBN 978-84-01-34122-9
  • Barnes, Harold,. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. ISBN 0-333-23111-2.  (Londres: Macmillan, 1980), 20 vols.
  • Bonds, Mark Evan,. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition. ISBN 0-333-60800-3.  (Londres: Macmillan, 2001), 29 vols..
  • Brown, David. Oxford University Press. Mussorgsky: His Life and Works, 2002. ISBN 0-19-816587-0.  (Oxford and New York:, 2002).
  • Clapham, John, ed. Stanley Sadie,. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. ISBN 0-333-23111-2.  (Londres: Macmillan, 1980), 20 vols.
  • Clapham, John, ed. Stanley Sadie,. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. ISBN 0-333-23111-2.  (Londres: Macmillan, 1980), 20 vols.
  • Fallon, Daniel M. and Sabina Teller Ratner, ed. Stanley Sadie,. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition. ISBN 0-333-60800-3.  (Londres: Macmillan, 2001), 29 vols.
  • Hepokoski, James, ed. Stanley Sadie,. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition. ISBN 0-333-60800-3.  (Londres: Macmillan, 2001), 29 vols.
  • Larue, Jan and Eugene K. Wolf, ed. Stanley Sadie,. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition. ISBN 0-333-60800-3.  (Londres: Macmillan, 2001), 29 vols..
  • Kennedy, Michael,. Oxford University Press. The Oxford Dictionary of Music, 1985. ISBN 0-19-311333-3.  (Oxford and New York:, 1986, 1985).
  • Latham, Allison, ed. Allison Latham,. Oxford University Press. The Oxford Companion to Music, 2002. ISBN 0-19-866212-2.  (Oxford and New York:, 2002).
  • Macdonald, Hugh, ed Stanley Sadie,. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. ISBN 0-333-23111-2.  (Londres: Macmillan, 1980), 20 vols.
  • Macdonald, Hugh, ed. Stanley Sadie,. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition. ISBN 0-333-60800-3.  (Londres: Macmillan, 2001), 29 vols.
  • Maes, Francis, tr. Arnold J. Pomerans and Erica Pomerans. University of California Press. A History of Russian Music: From Kamarinskaya to. ISBN 0-520-21815-9. . Babi Yar2002).
  • Orledge, Robert, ed. Stanley Sadie,. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. ISBN 0-333-23111-2.  (Londres: Macmillan, 1980), 20 vols.
  • Sadie, Stanley, ed. Stanley Sadie,. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. ISBN 0-333-23111-2.  (Londres: Macmillan, 1980), 20 vols.
  • Searle, Humphrey, ed Stanley Sadie,. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, First Edition. ISBN 0-333-23111-2.  (Londres: Macmillan, 1980), 20 vols.
  • Shulstad, Reeves, ed. Kenneth Hamilton,. Cambridge University Press. The Cambridge Companion to Liszt. ISBN 0-521-64462-3.  (Cambridge and New York:, 2005). (paperback).
  • Spencer, Jennifer, ed. Stanley Sadie,. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. ISBN 0-333-23111-2.  (Londres: Macmillan, 1980), 20 vols.
  • Spencer, Piers, ed. Allison Latham,. Oxford University Press. The Oxford Companion to Music, 2002. ISBN 0-19-866212-2.  (Oxford and New York:, 2002).
  • Temperley, Nicholas, ed. Stanley Sadie,. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition. ISBN 0-333-60800-3.  (Londres: Macmillan, 2001), 29 vols.
  • Walker, Alan,. Alfred A Knopf. Franz Liszt, Volume 2: The Weimar Years, 1848-1861, 1989. ISBN 0-394-52540-X. 
  • Sadie, Stanley; Tyrrell, John. The new Grove dictionary of music and musicians, 2001. ISBN 0-333-60800-3. 
  • McClary, Susan. University of Minnesota Press. Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality, 1991. ISBN 0-8166-1898-4. 
  • Perle, George. University of California Press. The Operas of Alban Berg: Volume Two, Lulu, 1985, p. 18–29. ISBN 0-520-06616-2. 
Obtingut de «https://ca.wikipedia.org/w/index.php?title=Poema_simfònic&oldid=36495990»