Hry o Marii
| Forma musical | òpera  |
|---|---|
| Compositor | Bohuslav Martinů |
| Llengua | txec |
| Creació | 1933-1934 |
| Parts | 4 actes |
| Catalogació | H. 236 |
| Durada | 131 minuts |
| Estrena | |
| Estrena | 23 febrer 1935 |
| Escenari | Teatre Mahen |
 | |
Hry o Marii, H. 236 (Els miracles de Maria), és una òpera en quatre actes, o un cicle de quatre òperes d'un acte, composta per Bohuslav Martinů sobre un llibret en txec de Vítězslav Nezval, Henri Ghéon, Vilém Zavada, Julius Zeyer i textos populars recollits per Bohuslav Martinů. Es va estrenar el 23 de febrer de 1935 al Teatre Nacional de Brno,[1] dirigida per Antonín Balatka.[2][3][4]
Origen i context
[modifica]La vinculació de Bohuslav Martinů amb el gènere operístic es va configurar de manera progressiva i, en els seus inicis, amb una marcada cautela. Les primeres aportacions a l’òpera —realitzades ja prop de la quarantena— revelen un interès explícit per revitalitzar una forma escènica considerada tradicional mitjançant la incorporació de dispositius contemporanis com el vodevil, el jazz, el cinema i diverses manifestacions culturals emergents del primer terç del segle XX. Amb tot, a l’inici de la dècada de 1930, el compositor va reorientar la seva recerca cap a models deliberadament pretèrits: el Barroc i el Classicisme, el repertori popular, així com formes teatrals d’arrel medieval. La síntesi d’aquests corrents històrics i estètics cristal·litzà el 1934 en la creació de Els miracles de Maria, obra que desborda els límits convencionals de l’òpera i que s’articula més aviat com un conjunt d’«obres» autònomes. Per a aquest cicle escènic, Martinů seleccionà materials provinents de quatre tradicions narratives religioses: una paràbola bíblica, un drama de miracles, una cançó nadalenca popular i una llegenda meravellosa. L’objectiu no fou reconstruir-ne la coherència argumental ni reforçar-ne el contingut doctrinal, sinó explorar-ne el potencial poètic, la creació d’atmosferes i la configuració lliure de l’espai i del temps. Aquesta operació estètica es desplega a través d’un ampli ventall de recursos: repertori popular i litúrgic, formes de dansa, intervencions parlades i episodis d’arioso operístic; timbres que evoquen la rudesa d’una banda de fira; passatges simfònics de gran intensitat; escenes corals multitudinàries i imatges de caràcter oníric. Tots aquests elements, disposats sense una rígida continuïtat narrativa, convergeixen en un únic nucli temàtic: la figura de Maria —com a dona, mare o santa—, entesa tant com a presència protectora que alleuja el sofriment humà com a projecció simbòlica d’un desig de benaurança o, si més no, del seu somni possible.[5]
Els miracles de Maria constitueix un projecte escènic configurat com un conjunt de quatre drames autònoms reunits en una sola estructura, i incorpora alguns dels passatges més vigorosos i imaginatius de tota la producció de Martinů. Fins i tot durant el període de perfeccionament a París, al llarg de la dècada de 1930, el llenguatge musical del compositor tendia recurrentment a reconnectar amb els seus fonaments txecs i amb la formació espiritual que havia marcat els seus primers anys. Ambdues influències es manifesten de manera clara en aquesta obra, que articula tradició i modernitat en un equilibri particularment característic de la seva estètica.[3]
Argument
[modifica]Acte I
[modifica]Sota el títol Les verges sàvies i absurdes, aquest primer acte funciona com un pròleg i es fonamenta en una peça litúrgica francesa d’origen medieval, emparentada amb l’Evangeli de Sant Mateu. La trama presenta un grup de joves que esperen l’arribada del nuvi celestial. Cinc d’elles, les verges prudents, han previst oli per mantenir enceses les llànties; les altres, tot i disposar de les llums, no s’han preparat adequadament. Quan Crist fa acte de presència, només les que han estat previsores poden unir-se-li i travessar les portes del cel.
La major part de les verges és representada per ballarines, mentre que un únic personatge femení assumeix la part vocal. El nuvi apareix encarnat per un quartet de veus, i el cor actua simultàniament com a testimoni i com a instància que comenta i interpreta l’acció escènica.
Acte II
[modifica]Sota el títol Mariken van Nieumeghen, aquest acte es fonamenta en una antiga llegenda flamenca i presenta una estructura híbrida que combina episodis cantats, fragments de dansa i intervencions narratives. El personatge de Mariken es divideix escènicament entre una intèrpret vocal i una ballarina, reforçant-ne el caràcter alhora humà i simbòlic.
La jove, perduda en un bosc i aclaparada per la desesperança, invoca la Mare de Déu demanant protecció. En lloc d’això, se li apareix el diable, que li ofereix una existència marcada per l’abundància material i el plaer. Mariken emprèn amb ell un recorregut itinerant de poble en poble, durant el qual contribueix involuntàriament a la degradació moral de les comunitats que visiten.
Finalment, tornen al poble natal de la protagonista, on està a punt de representar-se una peça religiosa centrada en el Fill de Déu, Maria i Mascaró —figura que encarna el dimoni. Malgrat l’oposició del seu acompanyant infernal, Mariken decideix assistir-hi. El tema de l’obra, dedicat a la clemència divina, la commou profundament. Quan el diable percep que el missatge ha despertat en ella el desig de redempció, la subjecta violentament, l’eleva per l’aire i la fa caure bruscament. La intervenció de Maria restaura l’ordre: Mariken expressa el seu penediment i obté el perdó, culminant així el seu procés de retorn espiritual.
Acte III
[modifica]Sota el nom de La Nativitat, aquest acte adopta la forma d’un drama pastoral inspirat en la poesia tradicional de Moràvia i recrea l’episodi del naixement de Crist. La construcció dramatúrgica s’organitza com un oratori en diverses escenes successives, en què el cor assumeix una funció central tant narrativa com expressiva.
La Mare de Déu, cercant allotjament per passar la nit, és refusada primer pel propietari d’una casa i després pel ferrer del poble. Finalment troba refugi en un estable, on dóna a llum i col·loca el nen a la menjadora. En aquest punt irromp la filla del ferrer. Maria li demana que agafi el nadó, però la petita és incapaç de fer-ho perquè ha nascut sense mans. Quan s’inclina sobre el pessebre, però, experimenta una curació miraculosa.
La nena corre immediatament a informar-ne el seu pare, que resta profundament avergonyit per no haver prestat ajuda a Maria. Mentre els àngels proclamen el naixement del Senyor, la comunitat es congrega per donar la benvinguda al nou infant, i el drama conclou amb una atmosfera de reconciliació i joia compartida.
Acte IV
[modifica]Sota el títol Germana Paskalina, aquest acte s’obre amb la protagonista, una monja molt venerada en el seu convent, que és requerida per assistir als oficis del matí. Tanmateix, dorm profundament i, enmig del son, se li presenta una visió demoníaca: un esperit maligne intenta separar-la de la Mare de Déu seduint-la amb la promesa de l’afecte d’un cavaller atractiu. Quan es desperta, Paskalina es disposa a anar a missa, però, en el camí, es troba amb el cavaller i no pot resistir la temptació.
Arribada davant l’estàtua de la Mare de Déu, deixa el vel i les claus del convent als seus peus i marxa amb l’home. El matrimoni se celebra i, durant un temps, tots dos semblen viure en pau. No obstant això, el diable torna a intervenir: assassina el cavaller i fa creure que l’autora del crim ha estat Paskalina. Jutjada i condemnada a morir a la foguera, la monja afronta l’execució; però, en el moment en què les flames l’envolten, la Mare de Déu apareix i impedeix que el foc la consumeixi.
Quan Paskalina retorna al convent, descobreix amb sorpresa que cap monja no havia notat la seva absència: la Mare de Déu havia ocupat el seu lloc durant tot el temps. Rehabilitada i perdonada, Paskalina mor just en el moment en què comencen novament els oficis del matí.[3]
Anàlisi musical
[modifica]L’atractiu de l’obra deriva, en bona part, de la profunda connexió de Martinů amb la memòria del seu país natal, amb els records de la infància i amb una manera de viure arrelada en tradicions antigues de les quals se sentia progressivament allunyat. Al mateix temps, respon també al context creatiu en què es movia: un veritable «laboratori de recerca» on el teatre musical podia expandir-se gràcies al contacte amb rituals, formes dramàtiques populars, peces tradicionals i repertoris de cançó.
Cada segment del conjunt ofereix una resposta pròpia, deliberadament no operàtica, al repte de construir un text escènic. Les verges sàvies i absurdes adopta l’aspecte d’un tableau solemne, gairebé immòbil. Mariken van Nieumeghen articula una combinació de dansa i mímica —amb el personatge protagonista repartit entre cant i moviment— i inclou una peça «dins de la peça» amb la seva orquestra particular. La Nativitat explora amb llibertat el joc temporal propi de moltes balades populars, saltant de la Nativitat a l’Anunciació, o del baptisme als pastors del camp. Germana Paskalina, per la seva banda, presenta extensos episodis coreogràfics, moments en què el relat i el diàleg es fonen, i incorpora fins i tot el passatge que més s’acosta, dins dels quatre drames, a una autèntica ària.[4]
Referències
[modifica]- ↑ «Òperes de Martinů» (en alemany). Operone. [Consulta: 4 febrer 2017].
- ↑ Nosek, Václav. «Dades de l'obra» (en anglès). Boruslav Martinů Institute. [Consulta: 20 juny 2018].
- ↑ 3,0 3,1 3,2 Scott, Bruce. «One Opera, Four Stories: Martinu's 'The Plays Of Mary'» (en anglès). Npr Music. [Consulta: 4 febrer 2017].
- ↑ 4,0 4,1 Oliver, Michael. «Martinu The Miracle of Our Lady» (en anglès). Gramophone. [Consulta: 21 juny 2018].
- ↑ «Dades de l'òpera» (en anglès). Prague Philarmonic Choir. Arxivat de l'original el 5 de febrer 2017. [Consulta: 4 febrer 2017].