Usuari:Eudaldbuch/proves/Sonata per a piano núm. 30 (Beethoven)

De la Viquipèdia, l'enciclopèdia lliure

La Sonata per a piano núm. 30 en Mi major op. 109 de Ludwig van Beethoven va ser composta el 1820. Després de la immensa Sonata Hammerklavier, Op. 106, Beethoven va retornar a una forma més sòbria i un caràcter més íntim. Pertany al període tardà del catàleg de Beethoven, caracteritzat per una gran consició i expressivitat extrema.

Comprèn tres moviments i la seva execució dura aproximadament vint minuts.

Contingut[modifica]

  • 1Història
    • 1.1Orígens
    • 1.2Publicació
    • 1.3Recepció
  • 2Context
    • 2.1Les últimes sonates
    • 2.2Característiques generals
    • 2.3Tonalitat
    • 2.4Forma
  • 3Anàlisi
    • 3.1Primer moviment
    • 3.2Segon moviment
    • 3.3Tercer moviment
      • 3.3.1Tema
      • 3.3.2Variació I
      • 3.3.3Variació II
      • 3.3.4Variació III (allegro vivace)
      • 3.3.5Variació IV
      • 3.3.6Variació V (allegro ma non troppo)
      • 3.3.7Variació VI (tempo primo del tema)
  • 4Referències
  • 5Enllaços externs

Història[modifica]

Beethoven va començar a treballar amb l'op.109 als inicis de 1820, molt abans de les negociacions amb l'editor de les tres últimes sonates, Adolf Schlesinger. La recerca més recent indica que Friedrich Starke, trompista i compositor, havia demanat a Beethoven una composició per a la seva antologia per a piano "L'escola de pianoforte de Viena", i que Beethoven havia interromput la feina en la Missa Solemnis. Finalment, però, l'obra que va enviar a Starke van ser les Bagatel·les 7-11 de l'op.119.[1]

Orígens[modifica]

En una entrada a la llibreta de converses de Beethoven es descriu una "petita peça nova" que, segons William Meredith, és identica al primer moviment de l'op.109. De fet, per la forma i el caràcter d'aquest moviment, es podria tractar d'una bagatel·la, interrompuda per seccions lliures.[2] Franz Oliva, el secretari de Beethoven, hauria suggerit utilitzar aquesta "petita peça" com a inici de la sonata que demanava Schlesinger.[3] Sieghard Brandenburg va defensar la teoria que Beethoven havia pensat originalment una sonata en dos moviments, sense el primer. Sembla que les característiques motíviques que enllaçen el primer moviment amb els altres haurien sigut incloses més tard.[4]

Pel tercer moviment, Beethoven va produïr primer un esbós amb sis variacions, després un amb nou i un de final altre cop amb sis.[5] Les diferències entre variacions semblen menors el l'esbós de nou que en la versió final.[6] Segons Kay Dreyfus això indica un "procés d'exploració i redescobriment del tema".[7]

Publicació[modifica]

No s'ha establert amb tota certesa si beethoven va completar la Sonata la tardor de 1820 o al llarg del 1821. En les cartes a l'editor de 1820, el compositor parla de "Fertigstellung" (finalització), però no està clar si Beethoven es referia a conceptes, esbossos o una còpia a net.[8] La primera edició de l'obra fou publicada per Schlesinger a Berlín el Novembre de 1821. Contenia molts error, perquè Beethoven no en va poder fer una revisió a fons ja que estava malalt. La Sonata està dedicada a Maximiliane Brentano, la filla de Franz i Antonie Brentano (mecenes i amiga de Beethoven) que estudià de petita amb el compositor, i a qui aquest ja havia dedicat el breu Trio amb piano en Si♭ major WoO 39 el 1812.[9]

Recepció[modifica]

La data de la primera execució pública de l'obra és desconeguda. Els primers pianistes que van interpretar de forma habitual en públic les últimes sonates de Beethoven foren Franz Liszt, entre 1830 i 1840, i Hans von Bülow.

Context[modifica]

Les últimes sonates[modifica]

La Sonata, juntament amb l'op.110 i 111 formen una triologia que tanca la contribució de Beethoven al gènere de la Sonata per a piano. En aquestes darreres obres, l’escriptura esdevé marcadament extrema, amb constants canvis abruptes de dinàmiques, un ús constant dels registres més aguts i greus, explotant les possibilitats ofertes pels pianofortes més nous de l'època, i un ús molt abundant de trinats (de vegades molt llargs i combinats de forma virtuosa amb altres veus).[6][10] Les textures són sovint properes a la música de cambra, com a l'inici de l'opus 110, imitatives del recitatiu, com al tercer moviment de la mateixa obra i als passatges lents del primer moviment de l'op.109, o fugues o passatges contrapuntístics, com al darrer moviment de l'op.110, la part central del 1r moviment de l'op.111 o la 5a variació de l'op.109.[6] Aquest retorn a estils i formes antigues va de la mà de contrastos harmònics sorprenents, que sovint anticipen la música del s.XX.[11]

Característiques generals[modifica]

La Sonata op.109, tot i contenir reminiscències del barroc (preludi instrumental, contrapunt ric, estil fugat, recitatius/cadenzas, sarabanda, etc.), manté un caràcter íntim i menys dramàtic del que és habitual en Beethoven, amb un especial liricisme que anticipa la música de la generació romàntica.[11] En aquesta obra, com succeix sovint a les últimes obres de Beethoven, hi ha un interval rector al llarg de tota la peça. En aquest cas es tracta de la tercera (ascendent i descendent), que lliga temàticament entre si els tres moviments.[6]

La tria de la tonalitat de Mi major (i Mi menor al moviment central) no és necessàriament casual. Freqüentment, en Beethoven aquestes dues tonalitats apareixen juntes (per exemple a les Sonates per a piano op.14 núm.1 i op.90, i al segon quartet de corda Razumovsky), en una combinació de la qual s'ha dit que és un euqilibri dels aspectes lluminosos i foscos de la música.[12]

Forma[modifica]

Existeixen diverses teories respecte el paper estructural dels dos primers moviments. Hi ha qui afirma que simplement és un primer moviment en forma sonata seguit d’un scherzo (també en forma sonata). Les traves que sorgeixen amb aquesta concepció són l’extrema brevetat del primer subjecte (Vivace) i sobretot el caràcter eminentment improvisat de tot el primer moviment. Una altra anàlisi oposada defensa que es tracta d’un sol moviment (és a dir que fins el Prestissimo es tractaria d'una simple introducció o preludi, i que el veritable Allegro de sonata seria el Prestissimo). Això es pot fonamentar en el fet que no hi ha una barra final entre els dos moviments i que per tant s’han d’interpretar un rere l’altre, sense cap pausa.[11] La forma interna del pirmer moviment no es basa en el desenvolupament com en la juztaposició de ràpid/lent, fort/piano i major/menor. Així, el segon moviment pren el paper normalment associat al primer, la l'allegro en forma sonata.[13] Tot i que la sonata oficialment és en tres moviments, diversos enregistraments la fan sonar com a dos, enllaçant el primer i el segon i separant clarament entre el segon i el tercer.[14] Tot i això, els musicòlegs Jürgen Uhde, Richard Rosenberg, Udo Zilkens i Carl Dahlhaus divideixen l'obra en tres moviments en els seus anàlisis.

El darrer moviment, que esdevé el focus de la peça (i més de la meitat del temps d'execució), és un tema en variacions, forma inusual per un final de sonata. D'aquesta manera, el tema de les variacions fa la funció de moviment lent que, variació rere variació es transforma en un gran Finale.

Formalment, el focus de la peça es troba clarament en l’últim moviment, de molta més durada que els dos primers moviment junts. Les funcions típiques de la forma sonata queden llavors desplaçades: el 1r fa d’introducció (com les de tantes simfonies de Haydn o Beethoven), el 2n d’Allegro inicial al mateix temps que Scherzo, i el tema de les variacions de moviment lent que, variació rere variació es transforma en un gran Finale. També convé contraposar el cicle de sonata clàssic (primer gran moviment, moviment lent, Scherzo, Finale lleuger i sovint humorístic) amb el cicle de sonata romàntic, que desemboca en un gran Finale com és en el cas que ens ocupa. Aquesta direcció és emfatitzada amb la direcció que pren la línia del baix a cada moviment; al primer i el segon descendent (en un cas de forma cromàtica, com un Passus duriluscus), i a l’últim ascendent. La dita llatina ‘Per aspera ad astra’ que podríem traduir com ‘Per aspres camins fins a les estrelles’ verbalitza amb exactitud aquest nou paradigma formal que serà fonamental al llarg del Romanticisme. En el cas de l’op.109, el final de l’última variació n’és el clímax (el punt més ‘aspre’, amb un veritable terratrèmol provocat pel trinat a la mà esquerra) del qual en sorgeix l’èctasi total (quan el trinat es trasllada a la mà dreta i el tema reapareix a l’agut).En el cas de l’op.109, el final de l’última variació n’és el clímax (el punt més ‘aspre’, amb un veritable terratrèmol provocat pel trinat a la mà esquerra) del qual en sorgeix l’èctasi total (quan el trinat es trasllada a la mà dreta i el tema reapareix a l’agut). Retornant a obres anteriors al període clàssic com les Variacions Goldberg de Bach, Beethoven afegeix el Tema da capo per ‘tancar’ (o més aviat deixar oberta) l’obra.

Anàlisi[modifica]

Els tres moviments que formen l'obra són:

  1. Vivace ma non troppo — Adagio espressivo, Mi major
  2. Prestissimo, Mi menor
  3. Gesangvoll, mit innigster Empfindung. Andante molto cantabile ed espressivo, mi major

Already in the first two movements, many musicologists see motifs, scale passages, rhythmic models and characteristic idioms that reach their full potential only in the third movement. Jürgen Uhde does not consider the first two movements to be completely self-sufficient constructions in their own right. Rather, often in concealed ways, they already foreshadow the theme of the third movement as the goal of the whole sonata. Richard Rosenberg, in his "reductions", concentrates more on the commonalities among the bass and middle voices of the movements. Starting with the first eight bars of the first movement, he reduces the bass progressions of each movement to a fundamental model of a stepwise descent followed by an ascent in leaps.

This approach recalls Heinrich Schenker's determination of an Ursatz through his technique of reductive analysis. Uhde and others often point out the danger of too much interpretative license indicating parallels between passages that are scarcely related.

Primer moviment[modifica]

Els dos elements contrastants del primer moviment tenen una relació de diàleg per oposició. El contrast és buscat en gairebé tots els aspectes: tempo (vivace/adagio), harmonia (progressió descendent i estabilitat tonal/harmonies dissonants, acords disminuïts i modulacions atrevides), material (una progressió fàcilment recordable/absència de material temàtic recordable), mètrica (regularitat/irregularitat), caràcter (pastoral/dramàtic), etc. Pel que fa a referències estilístiques, el primer remet al preludi instrumental (material temàtic minimalista, continuïtat, lirisme senzill, consonància, fermesa harmònica, etc.), mentre que el segon al recitatiu teatral (interrupció, dissonància i tensió) i a la cadenza virtuosa. Important que l'un desemboca en l'altre; són tots dos el producte d'un sol personatge imaginari o virtual, el Jo musical, que està improvisant la sonata davant nostre.

Primers compassos del primer moviment

The first movement reflects the strong interest that Beethoven developed during this period in structures in which contrasting sections are included parenthetically. The same tendency is manifest in the Missa Solemnis, composed at almost the same time, and in the piano sonatas following this one. A quiet, lyrical, rapid vivace first theme is contrasted, after only eight bars, with a forte adagio second theme full of arpeggios. Even from a purely harmonic point of view, the contrast between the clear major in the first part and the extremely tense diminished seventh chords in the second could hardly be more obvious.

Bar 8 does not complete the cadence in the dominant (B major) that was conventional when progressing to the second subject in sonata-allegro form. Bars 9–15 continue to avoid the cadence, which only appears in bar 15. Charles Rosen and others analyse the first movement as being in sonata form, in which the two opening sections form the first and second subjects, and bars 66 to the end as a coda.

Richard Rosenberg confirms the three-part structure of sonata form, but cannot identify any thematic duality within the exposition. Rather, he sees a correspondence between the upper voices of the Vivace and the Adagio together with the bass of the Vivace on the one hand (E-D♯-C♯-B-A-G♯-B-E) and the middle voice in the left hand of the Adagio on the other (D♯-E-F♯-G♯-A-C♯-D♯-E).

Jürgen Uhde and Richard Rosenberg point out a similarity between the opening theme of the present sonata and that of the Vivace movement of the Sonata in G major, Op. 79.

modulacions sorprenents a tonalitats remotes (Re♯ major o Do major

Segon moviment[modifica]

Inici del segon moviment

El segon moviment, Prestissimo

The stormy Prestissimo in E minor has been described as one of Beethoven's most tuneful prestissimo movements.

This movement is also in sonata form, although the usual contrast between the first subject (E minor) and the second subject (B minor) is completely absent here because of the nature of the thematic material.

Tercer moviment[modifica]

El tercer moviment, This movement consists of a theme with six variations of differing character and piano technique.

Variacions Goldberg

Tema[modifica]
Inici del tema

The movement opens with a 16-bar theme. The dotted notes emphasise the second beat of the bar, giving this song-like theme something of the character of a Sarabande. Its "dignified, meditative feel is strengthened by emphasis on the tonic E", which is reached through the falling third in bars 1 and 3, and later through other, wider intervals such as the falling fifth in bar 5 and the rising minor sixth in bar 7. Bars 1–2 are present in various shapes throughout the first eight bars. Bars 1–2 and 5–6 are based on a common thematic shape: G♯-E-D♯-B; bars 3–4 and 7–8 are based similarly on G♯-E-F♯-A♯-B.

Variació I[modifica]

This variation keeps the tempo of the theme. Compared with the quartet-like theme, it is more pianistic. The melody is an octave higher, thereby becoming more emotional. It is formed like a "ceremonial Waltz". With its accompanying formulae in the left hand, its ornamentation and its nuanced dynamics, it calls to mind many later compositions, such as bars 16–20 of Chopin's Waltz Op. 34, No. 2. or Debussy's Prelude Dansueses de Delphe.

Variació II[modifica]

This variation is marked leggiermente. Whereas the theme and first variation were a binary phrase structure, here we have three variations collated and presented as one. The first texture is a call and response which strongly recalls the beginning of the first movement. The second is a two-voice canon in the right hand over a steady quaver accompaniment. The two textures are then combined to form a third, with alternating semiquavers between the left and right hands as in the beginning, with a steady quaver chordal pulse as in the second part. This pattern is then repeated for the second half of the theme.

Variació III (Allegro vivace)[modifica]

This variation breaks away from the original tempo and is marked allegro vivace. It replaces the theme's 3/4 time signature with 2/4. It is a virtuosic Allegro in a two-part contrapuntal texture reminiscent of a two-part invention. This is the only variation in this movement to end on forte.

Variació IV[modifica]

This variation is a little slower than the theme ("etwas langsamer, als das thema. un poco meno andante ciò è un poco più adagio come il tema."). It is in 9/8 time. The first half (repeated) is a contrapuntal texture varying between two and four voices. In the second half, between zero and two voices continue in the same vein over an accompaniment of broken chords.

Variació V (Allegro ma non troppo)[modifica]
L'estil fugat de la cinquena variació

After variation 4, Beethoven abandons numbering the variations and just provides tempo indications at the head of the remaining ones. The reasons are unknown. In spite of this, it is usual to refer to the remaining variations as numbers 5 and 6.

According to Udo Zilkens, the driving rhythmic energy of the fifth variation gives the impression, at least to begin with, of a complex, many-voiced chorale-like fugue. La similitud amb el Credo de la Missa Solemnis és evident.

The Schenker edition gives three different bar numberings for this variation, two of which imply the omission of some of the bars. Neither preface identifies the sources leading to these numberings.

Variació VI (Tempo primo del tema)[modifica]

In extreme contrast to the energy and speed of the previous variation, this one begins with a four-bar passage marked cantabile, in quiet, slow crotchets at the tempo of the theme. Its peaceful, static character is emphasised by the repeated B in the top voice. As the sonata progresses to its conclusion, Beethoven intensifies almost every musical parameter to the maximum. Note values intensify the rhythm by decreasing from crotchets through quavers, triplet quavers and semiquavers to demisemiquavers. Contrast of register is increased by alternating very prominent high notes and deep bass notes. From bar 12, long-drawn-out trills in both hands and from bar 17, raging arpeggios and sequences in the top voice build further towards a climax. Then the last sixteen bars repeat the simple theme – just as if nothing had happened – and it fades away quietly.

Referències[modifica]

  1. ↑ William., Kinderman,. Beethoven. Berkeley: University of California Press, 1995. ISBN 0520087968. 
  2. ↑ Meredith, William «"The Origins of Beethoven's Op. 109"». The Musical Times, 126, 1985, pàg. 713-716.
  3. ↑ Cooper, Barry. Beethoven. Oxford: Oxford University Press, 2008. ISBN 9780195313314. 
  4. ↑ Brandenburg, Sieghard. Die Skizzen zur neunten Symphonie, p. 105. 
  5. ↑ Nicholas., Marston,. Beethoven's piano sonata in E, op. 109. Oxford: Clarendon Press, 1995, p. 210-211. ISBN 9780193153325. 
  6. ↑ 6,0 6,1 6,2 6,3 Udo., Zilkens,. Beethovens Finalsätze in den Klaviersonaten: allgemeine Strukturen und individuelle Gestaltung: vergleichende Analysen als Einblick in die Kompositionsweise Beethovens; Skizzen und Autographe als Schlüssel zum Kompositionsprozeß. Köln-Rodenkirchen: Tonger, 1994, p. 128, 130 i 230. ISBN 3920950038. 
  7. ↑ Dreyfus, Kay. Beethoven's last five piano sonatas: a study in analytical method (tesi). Melbourne: University of Melbourne, Dept. of Music, 1971, p. 194. 
  8. ↑ «Beethoven's Piano Sonata No. 30 Op. 109: Creation History and Discussion of Musical Content». Raptus Association for Music Appreciation. [Consulta: Darrera consulta el 25 gener 2018.].
  9. ↑ «Autògraf manuscrit del Trio amb Piano en un moviment WoO 39». Verein Beethoven-Haus Bonn. [Consulta: 25 gener 2018].
  10. ↑ Siegfried., Mauser,. Beethovens Klaviersonaten : ein musikalischer Werkführer. Orig.-ausg. München: Beck, 2001, p. 138. ISBN 3406418732. 
  11. ↑ 11,0 11,1 11,2 Paul., Badura-Skoda,. Die Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven. Wiesbaden,: F.A. Brockhaus, 1970, p. 163, 169, 192. ISBN 3765301183. 
  12. ↑ Rosenberg, Richard. Die Klaviersonaten Ludwig van Beethovens. vol. 2.. Olten & Lausanne: Urs Graf Verlag, 1954. 
  13. ↑ Clemens., Kühn,. Formenlehre der Musik. 7. Aufl. Kassel: Bärenreiter, 2004. ISBN 9783761813928. 
  14. ↑ 1941-, Werner-Jensen, Arnold,. Ludwig van Beethoven. Stuttgart: Reclam, 1998. ISBN 3150104416. 

Bibliografia[modifica]

Enllaços externs[modifica]

Obtingut de «https://ca.wikipedia.org/w/index.php?title=Usuari:Eudaldbuch/proves/Sonata_per_a_piano_núm._30_(Beethoven)&oldid=31522814»