Academicisme

L' art de David és un exemple d'academicisme.

L'art acadèmic o academicisme és un estil artístic d'un esperit formalista produït sota la influència d'universitats o acadèmies europees i, més específicament, l'art influenciat per les normes de l'Académie des Beaux-Arts francesa. Aquesta influència es nota en moviments com el neoclassicisme i romanticisme, i l'art que és prolongació d'aquests dos moviments, l'intent per a sintetitzar ambdós estils i que es reflecteix millor en les pintures de William-Adolphe Bouguereau, Thomas Couture, i Hans Makart. En aquest context és sovint anomenat academisme, academicisme, art pompier i eclecticisme, i algunes vegades associat amb l'historicisme i el sincretisme.

Academicisme, ruptura i continuïtat

L'Academicisme, aquí circumscrit com a pompier, es pot veure com un precipitat històric (que encara es pot trobar sota altres règims i del qual potser no podem afirmar que estiguem fora de perill), un moment històric caricaturitzat, però tanmateix refundador, d'una postrevolució i de la seva possible reacció (a França la Restauració). Se suposa que una societat contemporània il·lustrada ha de resoldre, o diluir, aquest dilema, si no eliminar-lo del tot. També el terme pompier es pot veure, en aquest sentit, com un lapsus linguae, un intent de restringir l'estigmatització de l'academicisme al període del segle xix.

La qüestió és interminable i subratlla que les qüestions de ruptura i continuïtat són importants, en una validació, més o menys ben controlada, ben administrada, de l'evolució de les escales de valors de les quals les Belles Arts són un dels marcadors antropològics crucials (l'art, com el llenguatge, és un dels marcadors del que és propi de l'home i compromet allò polític en la seva capacitat de garantir-ho). Són qüestions que estan incrustades en un període històric més o menys llarg, dins d'una societat, en aquest cas la nostra. L'existència d'acadèmies, el fet que perdurin, seria la garantia d'una inscripció (dinàmica) en la continuïtat, d'una societat que ha resolt la gestió dels seus punts de ruptura, menys subjecta a ruptures epistèmiques i culturals, capaç de recolzar-se en un art, de les arts, elles mateixes en evolució no disruptiva, capaces de participar en el mateix projecte per la societat, havent trobat la dinàmica adequada. Si no hi ha altres ruptures, encara pot sorgir la fi de la història, l'adveniment d'un nou ordre igualitari, defensat per certes avantguardes. La tendència actual és més aviat considerar, des del punt de vista de l'art, que totes les avantguardes (les més radicals ja han desaparegut) han perdut la seva raó de ser, la seva necessitat, la seva força motriu, la seva utilitat i fins i tot la seva rellevància històrica.

Començant amb un academicisme il·lustrat, dinàmic, adaptatiu i fins i tot fragmentat en diferents instàncies Suficientment, o fins i tot més dinàmic i eficaç, on l'acadèmia pròpiament dita només tindria un paper de prestigi (a la pràctica, però, àmpliament recolzat), de validació institucional aparentment feblement política, seria la resolució efectiva actual de la qüestió d'un art que certament possiblement està en conflicte, però en conflicte parcial, un actor en aquest equilibri o desequilibri dinàmic, en acceptació (concertada).) qüestions sobre la seva validació, el seu valor simbòlic i econòmic, i les relacions més o menys innovadores amb les tècniques que les arts contemporànies qüestionen en la seva implementació. Analitzant els conflictes actuals i reals potencials (conflictes internacionals, desequilibris climàtics, etc.), aquest equilibri pot semblar il·lusori o indicatiu de la finalitat efectiva de l'art com a valor primari, actor i subjecte de veritables interessos polítics en els processos civilitzadors possiblement en joc (un esgotament o debilitament més que no pas una transcendència defensada per les avantguardes .L'academicisme actual, que encara s'ha d'avaluar, continuaria aleshores jugant el seu paper de validar o invalidar. Tornant al període històric de la refundació de l'Acadèmia de Belles Arts:

El procés formal de tutela del segle xix a través de l'Acadèmia de Belles Arts és concomitant amb un desig d'un retorn idealitzat al classicisme (un període prerevolucionari) o fins i tot a l'art antic (paradigma de bellesa). Això és, en un esperit de retorn conservador, de restauració, de reconnectar amb l' Acadèmia Reial de Pintura i Escultura abolida per la Revolució.

Els temes preferits de l'art acadèmic tal com es definien al segle xix per l'Acadèmia de Belles Arts de França són la història, la mitologia i l'orientalisme sovint magnificats. El dibuix preparatori, polifacètic, elaborat, gairebé arquitectònic, afirma la seva preeminència sobre el colorit, tot i que aquest últim també ha de demostrar un gran domini (seguint David i Ingres i els ensenyaments rebuts dels seus mestres (La relació entre el dibuix i el color serà qüestionada pels impressionistes). Aquest debat, que pot semblar sorprenent, ja era present en l'època clàssica i encara és objecte d'algun debat,.

En escultura, l'art acadèmic es caracteritza en particular per una èmfasi en la monumentalitat, com ara les obres d'Auguste Bartholdi i Emmanuel Frémiet. Entre els artistes representatius d'aquest moviment hi ha els pintors francesos Alexandre Cabanel, Ernest Meissonier, Fernand Cormon, William Bouguereau i Jean-Léon Gérôme. Paradoxalment, la Reial Acadèmia, així com altres acadèmies concurrents de l'època de la Il·lustració, se suposava que, entre altres coses, alliberaven i protegien els artistes de la tutela dels gremis.

Principis de l'ensenyament acadèmic segons l'Acadèmia de Belles Arts

Jean Jacques Scherrer, Joana d'Arc, victoriosa sobre els anglesos, torna a Orleans i és aclamada per la població (1887), Museu de Belles Arts d'Orleans.

Els principis de l'art acadèmic es van integrar a l'educació artística al segle XIX, sovint vist com un centre de gravetat. Aquests principis, primordials en la docència acadèmica, són normes de rigor molt importants que es transmeten, amb un valor tradicional, marcat a l'Acadèmia per formalitzar la dimensió de l'excel·lència en l'àmbit artístic. Els principals principis ideals d'aquesta Acadèmia són:

• Distingits des del segle xviiLa jerarquia de gèneres, els gèneres en el camp de la pintura seguien una classificació precisa, per ordre de noblesa. Les més prestigioses són les que tracten sobre religió, història i mitologia, i sovint porten un missatge moral. A continuació vénen escenes de la vida quotidiana, i finalment retrats i paisatges, que són els gèneres menys nobles. A més d'aquesta jerarquia, també es té en compte la mida del llenç. Com més noble, i per tant més important, sigui el tema, més gran hauria de ser el seu suport.
• l'afirmació de la superioritat del dibuix sobre el color Aquí, l'artista és el creador de la forma, considerant que el principi de línia no existeix a la natura. L'artista també és un creador de profunditat i relleu en l'art de la pintura clàssica. Malgrat l'omnipresència del color, en aquest principi, arriba molt més tard pel que fa a la jerarquia. Aquest principi respecta els ideals de l'Acadèmia: si no hi ha dibuix, la pintura no pot existir.

Aquestes normes i principis no només afecten l'Escola de Belles Arts i els seus ensenyaments, sinó també el que s'anomena el Saló. El Saló es defineix com a exposicions periòdiques d'artistes vius. El primer va ser creat el 1667 per Colbert, però el seu nom va prendre significat el 1848 perquè va tenir lloc al Saló Carré del Louvre. Aquest esdeveniment va ser de suma importància en la vida artística del segle XIX perquè és l'únic lloc on els artistes tenen l'oportunitat d'exposar una demostració de les seves obres, una oportunitat rara i molt important per obtenir reconeixement.

L'Acadèmia proporcionava formació tècnica (aprenentatge de dibuix, anatomia, color, etc.) i formació cultural (familiarització amb temes de l'antiguitat, grans autors, etc.) per a joves artistes. Els candidats per a l'ingrés a l'Escola de Belles Arts (creada el 1817 - les dones no van ser admeses fins al 1897), sota la tutela de l'Acadèmia de Belles Arts (creada l'any anterior) havien de superar un concurs d'accés que consistia en l'execució d'una figura nua extreta del model viu.

Control de l'acadèmia

A la segona meitat del segle xix, es va cristal·litzar una oposició que marcaria profundament tota la història de l'art del segle XX segle: el de l'academicisme i de la modernitat, un terme encunyat per Charles Baudelaire. Els moviments d'avantguarda només van poder establir-se desafiant l'art oficial. Els pintors acadèmics regnaven sobre l'Acadèmia de Belles Arts, l'Institut i el Saló, que durant molt de temps va ser un lloc obligatori per exposar, fer-se un nom i obtenir encàrrecs de l'Estat. L'antiguitat és el subjecte absolut de referència. el dibuix i la còpia són els dos mitjans preferits per accedir a aquest ensenyament.

El pla d'estudis per a estudiants de Belles Arts inclou nombroses proves, la més important de les quals és el concurs Premi de Roma, que permet als guanyadors fer una estada a l'Acadèmia de França a Roma. Els temes del concurs provenen de la història antiga, històries de la Bíblia o de la mitologia. Un cop a Roma, els destinataris continuen sent controlats per l'Acadèmia, havent-li d'enviar diverses obres mentre estudien obres de l'Antiguitat i també del Renaixement. Després de la seva estada a Roma, els artistes han de continuar enviant obres a l'Acadèmia per ser admesos al Saló anual de pintura i escultura, tot treballant per a mecenes rics, o fins i tot per a l'Estat.

Derrota i evolució de l'academicisme

Aquest control total per part de l'Acadèmia, el jurat de la qual rebutja qualsevol obra que no s'ajusti als cànons, no permet als artistes explorar altres temes, tècniques o simplement innovar en el seu procés creatiu. L'academicisme també és molt criticat pel seu conservadorisme. El 1846, moltes obres de Gustave Courbet, un pintor realista, van ser rebutjades pel Saló. Tot i que el jurat del Saló va ser abolit per la revolució de 1848, Napoleó III el va restablir després de la seva elecció. El 1855, Courbet va inaugurar, en el marc de l’Exposició Universal i del Saló de 1855, el Pavelló del Realisme, per reunir les seves pintures. El 1859, altres pintors realistes rebutjats pel jurat (com ara Fantin-Latour, Legros i Ribot) van ser homenatjats en una exposició a casa d'un particular, el pintor François Bonvin.

El 1863, el conflicte es va estendre al moviment impressionista: el jurat, de les 5.000 obres presentades, en va rebutjar 3/5 parts. Davant de les crítiques, l'expresident i nou emperador Napoleó III va acceptar crear el Salon des Refusés, que va tenir lloc al Palais de la Indústria. Aquest Salon des Refusés no va durar, però va marcar la clara ruptura entre els pintors acadèmics i els altres. El 1868, gràcies al suport del membre del jurat Charles-François Daubigny, els impressionistes van ser acceptats al Saló. Altres Salons des Refusés es van obrir el 1873 i després el 1875 El 1881, el Saló de pintura i escultura va ser reformat i es va convertir en el Saló d'Artistes Francesos, reunint tots els moviments.

L'any 1897 va confirmar la derrota de l'academicisme. Édouard Manet, Edgar Degas, Camille Pissarro, Claude Monet, Auguste Renoir, Alfred Sisley i Paul Cézanne fan la seva entrada en una institució oficial, el Musée du Luxembourg, reservada a les comissions estatals. El llegat de Gustave Caillebotte, mecenes dels impressionistes, col·leccionista i pintor ell mateix, va ser acceptat després de tres anys de lluita ferotge (inicialment només es van admetre les pintures de Degas). Va ser el Consell d'Estat qui va decidir, argumentant que aquestes obres formaven part de la història de la pintura francesa. En realitat, repartim la diferència. Dels 67 llenços presentats, 29 van ser rebutjats, ja que Gérôme va amenaçar de dimitir de la seva càtedra a l'École des Beaux-Arts, descrivint aquests llenços com a escombraries i veient en la seva entrada a Luxemburg el signe de la fi de la nació.

Els moviments d'avantguarda es multiplicaven. L'Acadèmia i l'Escola de Belles Arts es van tornar més eclèctiques, assenyala Claire Barbillon. Havent estat rebutjat sota el Segon Imperi, excepte en certes formes diluïdes, el naturalisme va ser adoptat pels pintors més oficials de la Tercera República, va escriure. Pel que fa al simbolisme, reuneix artistes formalment força tradicionals, com Gustave Moreau, i pintors radicalment innovadors com Gauguin o Odilon Redon.

La inauguració del Museu d'Orsay el 1986 va provocar un debat acalorat a França. Molts veuran això com una rehabilitació del pompiers, o fins i tot revisionisme. André Chastel, però, ja el 1973 va considerar que « hi ha avantatges que es poden substituir per un judici general de desaprovació, un llegat de velles batalles, amb una curiositat tranquil·la i objectiva».

Fortuna d'un terme pejoratiu

Leònides a les Termòpiles, per David.

Casc de bomber (1825-1850).

L'aplicació de la paraula pompier a l' academicisme va aparèixer a finals del segle XIX, probablement per primera vegada el 1882 a Théodore Faullain de Banville als seus Contes de fades, per ridiculitzar-ho. Sens dubte és una al·lusió als cascos brillants de certs personatges de les grans composicions (en particular David), que recordaven els dels bombers de l'època. Es diu que aquesta explicació prové d'una comèdia en un acte dels senyors Varner i Duvert, La Sœur de Jocrisse, estrenada al Théâtre du Palais-Royal el 17 juliol 1841 en què un personatge anomenat Jocrisse, una criada, mira el gravat Le Passage des Thermopyles i declara «Ah Quina ximpleria! Lluiten completament nus! Ah! ! No Porten cascos... potser són bombers estirats...». Aquest passatge de les Termòpiles era potser la pintura de David, Leònides a les Termòpiles. Per tant, van ser els successors de David els qui van ser descrits com a bombers.

Una altra explicació proposa la hipòtesi d'una burla de la paraula pompeià (de Pompeia), al·lusió a un moviment pompeià fundat a la dècada de 1840 per Jean-Léon Gérôme. Finalment, aquesta paraula evoca pompa, pompositat. Segons els crítics de l'art oficial, aquest és denigrat per la seva tècnica, els seus colors, els seus temes o simplement els seus principis.

Història

La primera acadèmia de dibuix a Europa va ser fundada per Giorgio Vasari el 1562 a Florència. Vasari va anomenar-la Accademia dell'Arte del Disegno. Allà els estudiants aprenien arti del disegno, terme encunyat per Vasari que incloïa pintura, arquitectura i escultura. També s'incloïen conferències d'anatomia i de geometria. Una altra acadèmia, l'Accademia di San Luca (el seu patró és l'evangelista Sant Lluc) es va fundar el 1593 a Roma. Oferia un servei més teòric i estava més enfocada a l'ensenyament de l'estètica que l'Accademia dell'Arte del Disegno.

L'Accademia di San Luca després va servir de model per a l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture, fundada a França el 1648, i que més tard es va convertir en l'Académie des Beaux-Arts. L'acadèmia francesa amb tota seguretat va adoptar el terme arti del disegno, que va traduir per beaux-arts, del qual deriva la nostra expressió Belles Arts. L'Académie Royale de Peinture et de Sculpture va ser fundada per Lluís XIV sota el consell d'un grup de pintors, entre els quals cal destacar Philippe de Champaigne i Charles Le Brun, amb la intenció de frenar la influència de l'Accademia di San Lucca i distingir els artistes liberals tot desvinculant-los dels artesans que feien treballs manuals. Aquesta èmfasi en el component intel·lectual va tenir un impacte fonamental en els artistes i l'art acadèmic.

Lluís XIV va obtenir el control total de la monarquia el 1661 i va començar a exercir un control acèrrim de totes les expressions artístiques a França. El Rei Sol va imposar el gran estil, el classicisme francès, que no tenia una voluntat nacional sinó global. Hi va haver artistes que es van sentir exclosos en aquest nou ordre i es van generar dos bàndols: els partidaris de Nicolas Poussin, poussinistes, que creien que l'art havia de ser dominat per la raó, i els partidaris de Peter Paul Rubens, rubenistes, que creien que l'art havia de ser dominat per l'emoció.

El debat va ser reviscut a l'inici del segle xix, sota els moviments del neoclassicisme, liderat pel treball de l'artista Jean Auguste Dominique Ingres, i del romanticisme, liderat pel treball de l'artista Eugène Delacroix. El debat es va estendre a com era millor aprendre art en contacte amb la naturalesa (romanticisme), o observant als mestres artístics del passat (classicisme).