Vés al contingut

Free-jazz

De la Viquipèdia, l'enciclopèdia lliure
Infotaula de gènere musicalFree-jazz
OrigenEstats Units d'Amèrica i Europa Modifica el valor a Wikidata
Creació1960 Modifica el valor a Wikidata
Part dejazz d'avantguarda Modifica el valor a Wikidata

El free-jazz (terme anglès; literalment en català, "jazz lliure") també conegut com a free form jazz,[1] és un estil de jazz avantguardista o un enfocament experimental de la improvisació de jazz que es va desenvolupar a finals dels anys cinquanta i principis dels seixanta, quan els músics van intentar canviar o trencar les convencions del jazz, com ara els tempos, els tons i els canvis d'acords regulars. Es caracteritza per la disminució de la dependència dels límits formals. Desenvolupat durant les dècades dels cinquanta i dels seixanta.[2][3] Els capdavanters de l'estil van ser músics com ara Ornette Coleman, Cecil Taylor, Albert Ayler, Archie Shepp, Bill Dixon i Paul Bley.[4][5] Tot i que, potser, els exemples més coneguts són les darreres obres de John Coltrane.[6][7] Els músics d'aquest període creien que el bebop i el jazz modal que s'havien tocat abans d'ells eren massa limitants i es van preocupar per crear alguna cosa nova. El terme "free jazz" es va extreure de l'enregistrament d'Ornette Coleman de 1960 Free Jazz: A Collective Improvisation. Els europeus tendeixen a afavorir el terme " improvisació lliure ". Altres han utilitzat "jazz modern", "música creativa" i "música artística".

Tot i que el free-jazz és sovint associat amb l'època en què va nàixer, hi ha tot un seguit de músics que han mantingut viu l'estil fins a l'actualitat i n'han continuat l'evolució dins del jazz. Cal destacar-ne Peter Brotzmann, Cecil Taylor, Mars Williams, Theo Jörgensmann, Ken Vandermark o William Parker.[8][9][10]

Més a prop de casa, hi havia la Intercommunal Free Dance Music Orchestra, una formació dels anys setanta pionera de l'estil a França, liderada pel pianista i compositor François Tusques, i amb el cantant català, Carles Andreu.[11]

L'ambigüitat del free jazz presenta problemes de definició. Tot i que normalment el toquen grups petits o individus, han existit grans bandes de free jazz. Tot i que els músics i els crítics afirmen que és innovador i amb visió de futur, s'inspira en estils primerencs de jazz i s'ha descrit com un intent de tornar a les arrels primitives, sovint religioses. Tot i que el jazz és una invenció americana, els músics de free jazz es van inspirar en gran manera en la música del món i les tradicions musicals ètniques d'arreu del món. De vegades tocaven instruments africans o asiàtics, instruments inusuals o inventaven els seus propis instruments. Emfatitzaven la intensitat emocional i el so per si mateix, explorant el timbre.

Característiques

[modifica]
Ornette Coleman, 2009.

El free jazz va ser una reacció a la complexitat del bop. La directora d'orquestra i escriptora de jazz Loren Schoenberg va escriure que el free jazz "va renunciar completament a l'harmonia funcional, basant-se en canvi en un enfocament de la variació melòdica basat en el flux de consciència i amb un ampli abast". L'estil es va inspirar en gran manera en l'obra del saxofonista de jazz Ornette Coleman.[12]

Alguns músics de jazz es resisteixen a qualsevol intent de classificació. Una de les dificultats és que la major part del jazz té un element d'improvisació. El free jazz mai no va ser completament diferent d'altres gèneres, però el free jazz té algunes característiques úniques. Pharoah Sanders i John Coltrane van fer servir tècniques ampliades per obtenir sons no convencionals dels seus instruments. Com altres formes de jazz, donen mes importància en expressar la "veu" o el "so" del músic, en contraposició a la tradició clàssica en què l'intèrpret es veu més com expressant els pensaments del compositor.

Els estils de jazz anteriors normalment es van construir sobre un marc de formes de cançons, com ara el blues de dotze compassos o la forma de cançó popular AABA de 32 compassos amb canvis d'acords. En el free jazz s'elimina la dependència d'una forma fixa i preestablerta, i s'incrementa el paper de la improvisació.[13]

Altres formes de jazz utilitzen metres regulars i ritmes polsats, generalment en 4/4 o, menys sovint, 3/4. El free jazz conserva la pulsació i de vegades els swings però sense comptador regular. l'acceleració i el tempo freqüents fan un efecte de ritme que es mou com una ona.[14]

Les formes de jazz anteriors utilitzaven estructures harmòniques, normalment cicles d'acords diatònics. Quan es produïa la improvisació, es basava en les notes dels acords. El free jazz gairebé per definició està lliure d'aquestes estructures, però també per definició (al cap i a la fi, és "jazz" tant com "lliure") conserva gran part del llenguatge del jazz anterior. Per tant, és molt habitual sentir frases diatòniques, acords alterats i blues en aquesta música.

El guitarrista Marc Ribot va comentar que Ornette Coleman i Albert Ayler que "tot i que estaven alliberant certes restriccions del bebop, de fet cadascun desenvolupava noves estructures de composició".[15] Algunes formes utilitzen melodies compostes com a base per a la interpretació en grup i la improvisació. Els practicants de free jazz de vegades fan servir aquest material. S'utilitzen altres estructures compositives, algunes complexes.[16]

Alguns crítics han vist que el trencament de la forma i l'estructura rítmica coincideix amb l'exposició i l'ús que fan els músics de jazz d'elements de la música no occidental, especialment africana, àrab i índia. Els historiadors i intèrprets de jazz sovint atribueixen l'atonalitat del free jazz a un retorn a la música no tonal del segle XIX, incloent-hi crits de camp, crits de carrer i proclames. Això suggereix que potser l'allunyament de la tonalitat no va ser un esforç conscient per idear un sistema atonal formal, sinó més aviat un reflex dels conceptes que envolten el free jazz. El jazz es va convertir en "lliure" eliminant la dependència de les progressions d'acords i, en canvi, fent servir estructures politempiques i polirítmiques.[17]

El rebuig a l'estètica bop es va combinar amb una fascinació pels estils anteriors del jazz, com el dixieland amb la seva improvisació col·lectiva, així com la música africana. L'interès per la música ètnica va donar lloc a l'ús d'instruments d'arreu del món, com el tambor parlant de l'Àfrica Occidental d'Ed Blackwell i la interpretació de Leon Thomas.[18] Les idees i la inspiració es van trobar en la música de John Cage, Musica Elettronica Viva i el moviment Fluxus.[19]

Molts crítics, sobretot al començament, van sospitar que l'abandonament d'elements familiars del jazz apuntava a una manca de tècnica per part dels músics. El 1974, aquestes opinions eren més marginals i la música havia construït un cos d'escriptura crítica.[20]

Molts crítics han establert connexions entre el terme "free jazz" i l'entorn social nord-americà durant la dècada del 1950 i del 1960, especialment les tensions socials emergents de la integració racial i el moviment dels drets civils. Molts argumenten aquests fenòmens recents com la decisió històrica de Brown contra el Consell d'Educació de 1954, l'aparició del "Viatger de la Llibertat" el 1961, el Freedom Summer de 1963 del registre de votants negres recolzat per activistes i l'alternativa gratuïta Freedom Schools demostren les implicacions polítiques de la paraula "lliure" en el context del free jazz. Així, molts consideren que el free jazz no és només un rebuig a certs credos i idees musicals, sinó una reacció musical a l'opressió i l'experiència dels negres americans.[21]

Història

[modifica]
Pharoah Sanders

Tot i que es considera àmpliament que el free jazz va començar a finals dels anys cinquanta, hi ha composicions que precedeixen aquesta època que tenen connexions notables amb l'estètica del free jazz. Algunes de les obres de Lennie Tristano a finals dels anys quaranta, en particular "Intuition", "Digression" i "Descent into the Maelstrom", mostren l'ús de tècniques associades al free jazz, com ara la improvisació col·lectiva atonal i la manca de canvis d'acords discrets. Altres exemples notables de proto-free jazz inclouen City of Glass, escrita el 1948 per Bob Graettinger per a la banda de Stan Kenton, i "Fugue" de Jimmy Giuffre de 1953. Es pot argumentar, però, que aquestes obres són més representatives del jazz de tercer corrent amb les seves referències a tècniques de música clàssica contemporània com el serialisme.[22]

Keith Johnson, d'AllMusic, descriu un gènere "Modern Creatiu", en què "els músics poden incorporar la interpretació lliure en modes estructurats, o tocar gairebé qualsevol cosa".[23] Inclou John Zorn, Henry Kaiser, Eugene Chadbourne, Tim Berne, Bill Frisell, Steve Lacy, Cecil Taylor, Ornette Coleman i Ray Anderson en aquest gènere, que continua "la tradició del mode free-jazz dels anys 50 i 60".[23]

Ornette Coleman va rebutjar els canvis d'acords preescrits, creient que les línies melòdiques improvisades lliurement havien de servir com a base per a la progressió harmònica. Els seus primers enregistraments notables per a Contemporary van incloure Tomorrow Is the Question! i Something Else!!!! el 1958.[24] Aquests àlbums no segueixen la forma típica de 32 compassos i sovint utilitzen canvis bruscos de tempo i estat d'ànim.[25]

El moviment del free jazz va rebre el seu major impuls quan Coleman es va traslladar de la costa oest a la ciutat de Nova York i va signar amb Atlantic. Àlbums com ara The Shape of Jazz to Come i Change of the Century van marcar un pas radical més enllà dels seus primers treballs més convencionals. En aquests àlbums, es va desviar de la base tonal que formava les línies dels seus primers àlbums i va començar a examinar realment les possibilitats de la improvisació atonal. Tanmateix, l'enregistrament més important del moviment del free jazz de Coleman durant aquesta època va arribar amb Free Jazz, enregistrat als estudis A&R de Nova York el 1960. Va marcar un allunyament brusc de les composicions altament estructurades del seu passat. Enregistrat amb un doble quartet separat en els canals esquerre i dret, Free Jazz va aportar una textura més agressiva i cacofònica a l'obra de Coleman, i el títol del disc donaria nom al naixent moviment del free jazz.[26]

El pianista Cecil Taylor també explorava les possibilitats del free jazz avantguardista. Pianista de formació clàssica, les principals influències de Taylor van incloure Thelonious Monk i Horace Silver, que van resultar clau per als usos posteriors no convencionals del piano per part de Taylor.[27] Jazz Advance, el seu àlbum publicat el 1956 per a Transition, mostrava vincles amb el jazz tradicional, tot i que amb un vocabulari harmònic ampliat. Però la llibertat harmònica d'aquests primers llançaments conduiria a la seva transició al free jazz durant els primers anys seixanta. La clau d'aquesta transformació va ser la introducció del saxofonista Jimmy Lyons i el bateria Sunny Murray el 1962, ja que van fomentar un llenguatge musical més progressiu, com ara clústers de tons i figures rítmiques abstractes. A Unit Structures (Blue Note, 1966)[28] Taylor va marcar la seva transició al free jazz, ja que les seves composicions estaven compostes gairebé sense partitures anotades, desproveïdes de mètrica de jazz convencional i progressió harmònica. Aquesta direcció va ser influenciada pel bateria Andrew Cyrille, que va proporcionar dinamisme rítmic fora de les convencions del bebop i el swing[29] Taylor també va començar a explorar l'avantguarda clàssica, com en l'ús de pianos preparats desenvolupats pel compositor John Cage.[27]

Archie Shepp

Albert Ayler va ser un dels compositors i intèrprets essencials durant el període inicial del free jazz. Va començar la seva carrera com a saxofonista tenor de bebop a Escandinàvia, i ja havia començat a empènyer els límits del jazz tonal i el blues fins als seus límits harmònics. Aviat va començar a col·laborar amb músics de free jazz notables, com ara Cecil Taylor el 1962. Va portar l'idioma del jazz als seus límits absoluts, i moltes de les seves composicions s'assemblen poc al jazz del passat. El llenguatge musical d'Ayler es va centrar en les possibilitats de la improvisació microtonal i la tècnica estesa del saxòfon, creant xiscles i botzins amb el seu instrument per aconseguir efectes multifònics. Tot i això, enmig de les tècniques progressives d'Ayler, mostra un afecte per les melodies simples i arrodonides que recorden la música folk, que explora a través del seu estil més avantguardista.[30]

Un dels enregistraments clau de free jazz d'Ayler és Spiritual Unity, que inclou la seva composició més famosa i sovint enregistrada, Ghosts, en què una melodia senzilla de tipus espiritual es desplaça i distorsiona gradualment a través de la interpretació improvisadora única d'Ayler. En definitiva, Ayler serveix com a exemple important de moltes maneres en què es podria interpretar el free jazz, ja que sovint s'endinsa en àrees i melodies més tonals mentre explora les possibilitats tímbriques i textura'ls dins de les seves melodies. D'aquesta manera, el seu free jazz es basa tant en una actitud progressista envers la melodia i el timbre com en un desig d'examinar i recontextualitzar la música del passat.[31]

En una entrevista de 1963 amb Jazz Magazine, Coltrane va dir que se sentia en deute amb Coleman.[32] Si bé el desig de Coltrane d'explorar els límits de la improvisació en solitari i les possibilitats de formes i estructures innovadores era evident en discos com A Love Supreme, la seva obra es devia més a la tradició del jazz modal i el post-bop. Però amb l'enregistrament d' Ascension el 1965, Coltrane va demostrar el seu agraïment per la nova onada d'innovadors del free jazz.[33] A Ascension, Coltrane va ampliar el seu quartet amb sis trompistes, entre els quals Archie Shepp i Pharoah Sanders.[34] La composició inclou improvisació solista de forma lliure intercalada amb seccions d'improvisació col·lectiva que recorden el Free Jazz de Coleman. A la peça, Coltrane explora les possibilitats tímbriques del seu instrument, utilitzant l'excés de força per aconseguir tons multifònics. Coltrane va continuar explorant l'avantguarda en les seves següents composicions, incloent-hi àlbums com ara Om, Kulu Se Mama i Meditations, així com col·laborant amb John Tchicai.[34][35]

Sun Ra el 1973

Gran part de la música de Sun Ra es podria classificar com a free jazz, especialment la seva obra dels anys seixanta, tot i que Sun Ra va dir repetidament que la seva música estava escrita i es va vantar que el que escrivia sonava més lliure que el que tocaven "els nois de la llibertat".[36] The Heliocentric Worlds of Sun Ra (1965) estava impregnat del que es podria anomenar un nou misticisme negre.[37] Però deixant de banda la inclinació de Sun Ra per l'inconformisme, va ser, juntament amb Coleman i Taylor, una veu integral en la formació de nous estils de jazz durant els anys seixanta. Com ho demostren les seves composicions al disc de 1956 Sounds of Joy, els primers treballs de Sun Ra empraven un estil típic del bop. Però aviat va prefigurar els moviments del free jazz amb composicions com "A Call for All Demons" del disc de 1955-57 Angels and Demons at Play, que combina la improvisació atonal amb la percussió de mambo d'inspiració llatina. El seu període d'experimentació plena amb el free jazz va començar el 1965, amb el llançament de The Heliocentric Worlds of Sun Ra i The Magic City. Aquests discos van posar èmfasi musical en el timbre i la textura per sobre del mètric i l'harmonia, emprant una àmplia varietat d'instruments electrònics i instruments de percussió innovadors, com ara la celeste elèctrica, el Hammond B-3, la marimba baixa, l'arpa i els timbals. Com a resultat, Sun Ra va resultar ser un dels primers músics de jazz a explorar la instrumentació electrònica, a més de mostrar un interès per les possibilitats tímbriques a través del seu ús d'instrumentació progressiva i poc convencional en les seves composicions.[38]

La cançó que dóna títol a l'obra Pithecanthropus Erectus de Charles Mingus contenia una secció improvisada en un estil que no estava relacionat amb la melodia ni amb l'estructura d'acords de la peça. Les seves contribucions van ser principalment en els seus esforços per recuperar la improvisació col·lectiva en una escena musical que havia estat dominada per la improvisació en solitari com a resultat de les big bands.[39]

Fora de Nova York, a la dècada del 1960 van aparèixer diverses escenes importants de free jazz. Sovint van donar lloc a col·lectius. A Chicago, nombrosos artistes estaven afiliats a l' Associació per a l'Avanç de Músics Creatius, fundada el 1965.[40] A Saint Louis, el multidisciplinari Grup d'Artistes Negres va estar actiu entre el 1968 i el 1972.[41] El pianista Horace Tapscott va fundar el Pan Afrikan Peoples Arkestra i la Unió de Músics i Artistes de Déu Ascension a Los Angeles.[42] Tot i que no es van organitzar tan formalment, un nombre notable de músics de free jazz també van estar actius a la ciutat natal d'Albert Ayler, Cleveland. Entre ells hi havia Charles Tyler, Norman Howard i el Black Unity Trio.[43]

A la dècada del 1970, l'escenari del jazz d'avantguarda es va traslladar a la ciutat de Nova York. Entre les arribades hi havia Arthur Blythe, James Newton i Mark Dresser, iniciant el període del loft jazz de Nova York. Com el seu nom pot indicar, els músics d'aquesta època actuaven en cases particulars i altres espais no convencionals. L'estatus del free jazz es va tornar més complex, ja que molts músics van intentar incorporar diferents gèneres a les seves obres. El free jazz ja no indicava necessàriament el rebuig de la melodia tonal, l'estructura harmònica general o la divisió mètrica, tal com van establir Coleman, Coltrane i Taylor. En canvi, el free jazz que es va desenvolupar a la dècada del 1960 es va convertir en una de les moltes influències, incloent-hi la música pop i la música del món.

Paul Tanner, Maurice Gerow i David Megill han suggerit:

« Els aspectes més lliures del jazz, si més no, han reduït la llibertat adquirida als anys seixanta. La majoria dels artistes discogràfics d'èxit actuals construeixen les seves obres d'aquesta manera: comencen amb una soca amb la qual els oients es poden identificar, segueixen amb una porció completament lliure i després tornen a la soca recognoscible. El patró pot aparèixer diverses vegades en una selecció llarga, donant als oients punts clau als quals aferrar-se. En aquest moment, els oients ho accepten: poden reconèixer la selecció alhora que aprecien la llibertat de l'intèrpret en altres porcions. Mentrestant, els intèrprets tendeixen a retenir un centre clau per a les parts aparentment lliures. És com si el músic hagués après que la llibertat completa no és una resposta a l'expressió, que l'intèrpret necessita límits, bases des de les quals explorar. »
— Paul Tanner, Maurice Gerow i David Megill, [44]

Tanner, Gerow i Megill nomenen Miles Davis, Cecil Taylor, John Klemmer, Keith Jarrett, Chick Corea, Pharoah Sanders, McCoy Tyner, Alice Coltrane, Wayne Shorter, Anthony Braxton, Don Cherry i Sun Ra com a músics que han emprat aquest mètode.[45]

Altres mitjans de comunicació

[modifica]

L'artista canadenc Stan Douglas utilitza el free jazz com a resposta directa a les actituds complexes envers la música afroamericana. Exposada a la documenta 9 el 1992, la seva instal·lació de vídeo Hors-champs (que significa "fora de la pantalla") aborda el context polític del free jazz a la dècada de 1960, com una extensió de la consciència negra[46] i és una de les seves poques obres que aborda directament la raça.[47] Quatre músics nord-americans, George E. Lewis (trombó), Douglas Ewart (saxofon), Kent Carter (baix) i Oliver Johnson (bateria), que van viure a França durant el període del free jazz a la dècada de 1960, improvisen la composició d'Albert Ayler de 1965 "Spirits Rejoice".[48]

New York Eye and Ear Control és una pel·lícula de l'artista canadenc Michael Snow de 1964 amb una banda sonora d'improvisacions en grup enregistrades per una versió augmentada del grup d'Albert Ayler i publicada com a àlbum New York Eye and Ear Control.[49] Els crítics han comparat l'àlbum amb els enregistraments clau de free jazz: Free Jazz: A Collective Improvisation d'Ornette Coleman i Ascension de John Coltrane. John Litweiler el considera favorablement en comparació pel seu "moviment lliure de tempo (sovint lent, generalment ràpid); de densitat de conjunt (els músics entren i surten a voluntat); de moviment lineal".[50] Ekkehard Jost el situa a la mateixa companyia i comenta "l'intercanvi extraordinàriament intensiu dels músics" i "una amplitud de variació i diferenciació a tots els nivells musicals".[51]

L'artista francès Jean-Max Albert, com a trompetista[52][53] del primer quintet d' Henri Texier, va participar a la dècada de 1960 en una de les primeres expressions de free jazz a França. Com a pintor, va experimentar després amb transposicions plàstiques de l'enfocament d'Ornette Coleman. Free jazz, pintat el 1973, utilitzava estructures arquitectòniques en correspondència amb els acords clàssics de les harmonies estàndard confrontades amb una improvisació desenfrenada pintada per tot arreu.[54] Jean-Max Albert encara explora les lliçons de free jazz, col·laborant amb el pianista François Tusques en pel·lícules experimentals. Naixement del Free Jazz, Don Cherry... aquests temes tractats d'una manera amena i poètica.[55]

Al món

[modifica]
Marca de dòlar

Fundat el 1967, el Quatuor de Jazz Libre du Québec va ser el grup de free jazz primerenc més destacat del Canadà.[56] Fora d'Amèrica del Nord, les escenes de free jazz s'han establert a Europa i Japó. Juntament amb el ja esmentat Joe Harriott, els saxofonistes Peter Brötzmann, Evan Parker, la trombonista Conny Bauer, el guitarrista Derek Bailey, els pianistes François Tusques, Fred Van Hove, Misha Mengelberg, el bateria Han Bennink, el saxofonista i clarinetista baix Willem Breuker van ser alguns dels intèrprets de free jazz primerenc europeus més coneguts.[57] El free jazz europeu es pot veure generalment com una aproximació a la improvisació lliure, amb una relació cada cop més distant amb la tradició del jazz. En concret, Brötzmann ha tingut un impacte significatiu en els intèrprets de free jazz dels Estats Units.[58]

Entre els primers músics de free jazz del Japó hi havia el bateria Masahiko Togashi, el guitarrista Masayuki Takayanagi, els pianistes Yosuke Yamashita i Masahiko Satoh, el saxofonista Kaoru Abe, el baixista Motoharu Yoshizawa i el trompetista Itaru Oki .[59] Una escena de free jazz relativament activa darrere del teló d'acer va produir músics com Janusz Muniak, Tomasz Stańko, Zbigniew Seifert, Vyacheslav Ganelin i Vladimir Tarasov . Alguns músics de jazz internacionals han vingut a Amèrica del Nord i s'han immergit en el free jazz, sobretot Ivo Perelman del Brasil i Gato Barbieri de l'Argentina (aquesta influència és més evident en els primers treballs de Barbieri).

Artistes sud-africans, com ara els primers Dollar Brand, Zim Ngqawana, Chris McGregor, Louis Moholo i Dudu Pukwana, van experimentar amb una forma de free jazz (i sovint free jazz de big-band) que fusionava la improvisació experimental amb ritmes i melodies africanes.[60] Músics nord-americans com Don Cherry, John Coltrane, Milford Graves i Pharoah Sanders van integrar elements de la música d'Àfrica, l'Índia i l'Orient Mitjà per al free jazz amb influències mundials.

Artistes de free-jazz

[modifica]

Referències

[modifica]
  1. ↑ Calkins. The Story of America. United States: Reader's Digest, 1975, p. 399.
  2. ↑ «Free jazz | Improvisation, Avant-Garde & Fusion | Britannica» (en anglès). [Consulta: 19 juliol 2023].
  3. ↑ Waring, Charles. «Free Jazz: A Short History Of The Jazz Sub-Genre» (en anglès), 30-04-2023. [Consulta: 28 gener 2024].
  4. ↑ «free jazz - Treccani» (en italià). [Consulta: 31 gener 2024].
  5. ↑ Ornette Coleman EcuRed
  6. ↑ Shteamer, Hank. «John Coltrane's 'Interstellar Space': Legacy of a Free-Jazz Masterpiece» (en anglès), 22-02-2017. [Consulta: 2 febrer 2024].
  7. ↑ Brody, Richard «Coltrane’s Free Jazz Wasn’t Just “A Lot of Noise”» (en anglès). The New Yorker, 10-11-2014. ISSN: 0028-792X.
  8. ↑ Beaumont-Thomas, Ben «Peter Brötzmann, legend of free jazz, dies at 82» (en anglès). The Guardian, 23-06-2023. ISSN: 0261-3077.
  9. ↑ «Peter Brötzmann, the heart — and lungs — of European free jazz, dead at 82» (en anglès), 23-06-2023. [Consulta: 2 febrer 2024].
  10. ↑ «Peter Brötzmann (1941 - 2023)». [Consulta: 2 febrer 2024].
  11. ↑ Crépon, Pierre. «Wire playlist: Nouveau jazz and next to last blues – an introduction to François Tusques - The Wire» (en anglès). [Consulta: 2 febrer 2024].
  12. ↑ Schoenberg, Loren. The NPR Curious Listener's Guide to Jazz. Perigee Books, 2002, p. 56.
  13. ↑ Pressing, Jeff (2003), Horn, David & Cooke, Mervyn, eds., Free jazz and the avant-garde, Cambridge Companions to Music, Cambridge: Cambridge University Press, pàg. 202–216, ISBN 978-0-521-66320-5, <https://www.cambridge.org/core/books/abs/cambridge-companion-to-jazz/free-jazz-and-the-avantgarde/579E09E0CC38E887D273791CE5C53D42>. Consulta: 11 febrer 2025
  14. ↑ Litweiler, John. The Freedom Principle: Jazz After 1958. Da Capo Press, 1984, p. 158. ISBN 0-306-80377-1.
  15. ↑ «A Fireside Chat with Marc Ribot». All About Jazz, 21-02-2004. [Consulta: 18 desembre 2018].
  16. ↑ Litweiler, John. The Freedom Principle: Jazz After 1958. Da Capo Press, 1984, p. 158. ISBN 0-306-80377-1.
  17. ↑ Southern, Ellen. The Music of Black Americans. 3rd. Nova York: Norton, 1997, p. 494–497. ISBN 0-393-97141-4.
  18. ↑ Robinson, J. Bradford. Kernfeld. The New Grove Dictionary of Jazz. 1. 2a edició. Nova York: Grove's Dictionaries, 2002, p. 848–849. ISBN 1-56159-284-6.
  19. ↑ Cooke. The Cambridge companion to jazz. Nova York: Cambridge University Press, 2002, p. 207. ISBN 9780521663885.
  20. ↑ Jost, Ekkehard. Free Jazz. Universal Edition, 1974. ISBN 9783702400132.
  21. ↑ Gioia, Ted. The History of Jazz. Oxford, England: Oxford University Press, 2011, p. 309–311. ISBN 978-0-19-539970-7.
  22. ↑ Gioia, Ted. The History of Jazz. Oxford, England: Oxford University Press, 2011, p. 309–311. ISBN 978-0-19-539970-7.
  23. 1 2 Johnson, Keith. «Modern Creative Music Genre Overview». AllMusic. [Consulta: 18 desembre 2018].
  24. ↑ Anderson, Ian. This is Our Music: Free Jazz, the Sixties, and American Culture. Philadelphia: University of Pennsylvania, 2007, p. 62.
  25. ↑ Shipton, Alyn. A New History of Jazz. London: Continuum, 2001, p. 780.
  26. ↑ Gioia, Ted. The History of Jazz. Oxford, England: Oxford University Press, 2011, p. 309–311. ISBN 978-0-19-539970-7.
  27. 1 2 Shipton, Alyn. A New History of Jazz. London: Continuum, 2001, p. 780.
  28. ↑ Allen, Jim. «Encyclopedia of Jazz Musicians». Taylor, Cecil. Jazz.com. Arxivat de l'original el 2014-07-01. [Consulta: 22 abril 2014].
  29. ↑ Gioia, Ted. The History of Jazz. Oxford, England: Oxford University Press, 2011, p. 309–311. ISBN 978-0-19-539970-7.
  30. ↑ Shipton, Alyn. A New History of Jazz. London: Continuum, 2001, p. 780.
  31. ↑ Kernfeld, Barry. Kernfeld. The New Grove Dictionary of Jazz. 1. 2nd. New York: Grove's Dictionaries, 2002, p. 96–97. ISBN 1-56159-284-6.
  32. ↑ Quersin, Benoit. «La Passe Dangereuse (1963)». A: Woideck. The John Coltrane companion : five decades of commentary. Schirmer Books, 1998, p. 123. ISBN 978-0028647906.
  33. ↑ Anderson, Ian. This is Our Music: Free Jazz, the Sixties, and American Culture. Philadelphia: University of Pennsylvania, 2007, p. 62.
  34. 1 2 Gioia, Ted. The History of Jazz. Oxford, England: Oxford University Press, 2011, p. 309–311. ISBN 978-0-19-539970-7.
  35. ↑ Shipton, Alyn. A New History of Jazz. London: Continuum, 2001, p. 780.
  36. ↑ Berendt, Joachim-Ernst. The Jazz Book: From Ragtime to the 21st Century. Lawrence Hill Books, Chicago Review Press, 2009, p. 28.
  37. ↑ Southern, Ellen. The Music of Black Americans. 3rd. New York: Norton, 1997, p. 494–497. ISBN 0-393-97141-4.
  38. ↑ Kernfield, Barry. «Sun Ra». Grove Music Online. Oxford University Press. [Consulta: 21 abril 2014].
  39. ↑ Southern, Ellen. The Music of Black Americans. 3rd. New York: Norton, 1997, p. 494–497. ISBN 0-393-97141-4.
  40. ↑ Lewis, George E. A Power Stronger Than Itself: The AACM and American Experimental Music. University of Chicago Press, 2009. ISBN 9780226476964.
  41. ↑ Looker, Benjamin. Point from which creation begins: The Black Artists' Group of St. Louis. University of Chicago Press, 2004. ISBN 9781883982515.
  42. ↑ Isoardi, Steve. The Dark Tree: Jazz and the Community Arts in Los Angeles. University of California Press, 2006. ISBN 9780520932241.
  43. ↑ Crépon, Pierre. «The Blistering Cosmic Music of The Black Unity Trio» (en english). The Wire, 01-03-2020.
  44. ↑ DeVeaux, Scott. Jazz. New York: W.W. Norton, 2009, p. 431–432. ISBN 978-0-393-97880-3.
  45. ↑ Tanner, Paul O. W.. «Free Form — Avant Garde». A: Jazz. 6th. Dubuque, IA: William C. Brown, College Division, 1988, p. 129. ISBN 0-697-03663-4.
  46. ↑ Krajewsk, "Stan Douglas, 15 September 2007 — 6 January 2008, Staatsgalerie & Wurttembergischer"
  47. ↑ Milroy, "These artists know how to rock", p. R7
  48. ↑ Gale, "Stan Douglas: Evening and others", p. 363
  49. ↑ Review by Scott Yanow, Allmusic.
  50. ↑ Litweiler, John. The Freedom Principle: Jazz After 1958. Da Capo, 1984.
  51. ↑ Jost, Ekkehard. Free Jazz (Studies in Jazz Research 4). Universal Edition, 1975.
  52. ↑ Dictionnaire du jazz, Sous la direction de Philippe Carles, Jean-Louis Comolli et André Clergeat. Éditions Robert Laffont, coll. "Bouquins", 1994
  53. ↑ Sklower, Jedediah (2006). Free Jazz, la catastrophe féconde.Page 147 Une histoire du monde éclaté du jazz en France (1960-1982). Collection logiques sociales. Paris: Harmattan. ISBN 2-296-01440-2.
  54. ↑ Jean-Max Albert, Peinture, ACAPA, Angoulême, 1982
  55. ↑ Clifford Allen, The New York City Jazz Record p10, June 2011
  56. ↑ Crépon, Pierre. "Free Jazz/Québec Libre: Le Quatuor de Jazz Libre du Québec, 1967-1975", Point of Departure, September 2020.
  57. ↑ Heffley, Mike. Northern Sun, Southern Moon: Europe's Reinvention of Jazz. Yale University Press, 2005.
  58. ↑ (en anglès) , 23-06-2023.
  59. ↑ Crépon, Pierre. "Omnidirectional Projection: Teruto Soejima and Japanese Free Jazz", Point of Departure, June 2019.
  60. ↑ Orlov, Piotr. "How South Africa's Blue Notes Helped Invent European Free Jazz", Bandcamp, September 2020.
Obtingut de «https://ca.wikipedia.org/w/index.php?title=Free-jazz&oldid=37085356»