Simfonia núm. 7 (Beethoven)
  | |||||
| Títol original | 7. Sinfonie in A-Dur (de) | ||||
|---|---|---|---|---|---|
| Forma musical | simfonia | ||||
| Àudio | |||||
| Tonalitat | la major | ||||
| Compositor | Ludwig van Beethoven | ||||
| Llengua | sense contingut lingüístic | ||||
| Creació | 1811 ↔ 13 abril 1812 | ||||
| Publicació | 1816 | ||||
| Gènere | simfonia | ||||
| Parts | 4 | ||||
| Opus | 92 | ||||
| Dedicat a | Moritz von Fries | ||||
| Instrumentació | orquestra | ||||
| Moviments / Acte | |||||
| 1. Poco sostenuto - Vivace 2. Allegretto 3. Presto 4. Allegro con brio | |||||
| Cronologia | |||||
| |||||
| Estrena | |||||
| Estrena | 8 desembre 1813 | ||||
| Escenari | Universitat de Viena (Àustria) | ||||
| Director musical | Ludwig van Beethoven | ||||
   | |||||
La Simfonia núm. 7 en la major, op. 92, de Ludwig van Beethoven va ser composta entre el 1811 i el 13 d’abril de 1812. El compositor va començar a treballar-hi durant una estada a la ciutat balneari de Teplice (Bohèmia). Va ser dedicada al comte Moritz von Fries.[1]
Va ser estrenada a Viena el 8 de desembre de 1813 en un concert organitzat per celebrar la victòria de Wellington sobre els exèrcits de Napoleó a la batalla de Vitòria l’any 1812, amb el mateix Beethoven dirigint. A l’orquestra d’aquell únic concert benèfic hi tocaven músics com Ignaz Schuppanzigh, Antonio Salieri, Louis Spohr, Giacomo Meyerbeer i Johann Nepomuk Hummel.[2][3] L'obra va ser ben rebuda i es va haver de repetir el cèlebre allegretto.[3]
Origen i context
[modifica]L’època de Beethoven transcorregué gairebé en paral·lel a la de Napoleó. Als ulls de molts contemporanis, el compositor semblava sacsejar el món musical de començaments del segle XIX amb una força comparable a la que Napoleó exercia sobre l’ordre polític europeu. Inicialment, Beethoven veié en ell una figura d’esperança: creia que el general francès podia posar fi al domini de l’aristocràcia i obrir el camí cap a una societat més justa i humana. Aquesta admiració, però, es va trencar a la primavera de 1804. Beethoven acabava d’enllestir la Tercera Simfonia, pensada en origen com un homenatge simfònic a Napoleó, quan arribà la notícia que aquest s’havia proclamat emperador. Aquell que havia estat vist com un símbol del republicanisme es presentava ara com un nou governant absolut. L’entusiasme de Beethoven es va ensorrar. Segons l’episodi famós, el compositor esborrà amb ràbia el nom de Napoleó del manuscrit de la simfonia que acabaria portant el títol de Sinfonia eroica.[4]
Durant anys, Napoleó havia semblat invencible, fins que el 1812 el curs dels esdeveniments començà a girar-se-li en contra. Aquella tardor, la retirada de Moscou marcà un primer gran desastre. L’any següent, el juny de 1813, Arthur Wellesley, duc de Wellington, derrotà decisivament els francesos a la batalla de Vitòria, fet que suposà pràcticament la fi del domini napoleònic a la península Ibèrica. El 31 de març de 1814, les forces aliades entraren a París, i pocs dies després Napoleó abdicà davant els seus mariscals. Un mes més tard fou enviat a l’illa d’Elba, acompanyat per un petit seguici fidel, i allí exercí formalment el govern sobre la població local amb el títol d’emperador. La seva retirada, però, fou breu. Al cap de nou mesos escapà d’Elba i intentà recuperar el poder a França. Durant un temps semblà que podia tornar a imposar-se, però la derrota definitiva arribà a Waterloo, el juny de 1815. Després d’aquell fracàs, fou deportat a Santa Helena, una illa remota de l’Atlàntic Sud, on passaria els últims cinc anys i mig de vida.[4]
Beethoven va seguir de prop tot aquest tombant històric. El 8 de desembre de 1813, en un concert celebrat a la Universitat de Viena en benefici als soldats austríacs i bavaresos ferits poc abans a la batalla de Hanau, s’hi presentaren dues obres seves: la fantasia simfònica descriptiva La victòria de Wellington, o La batalla de Vitòria, i la Setena Simfonia. Entre totes dues peces, el públic també va escoltar diverses marxes d’altres compositors, en què l’orquestra acompanyava una trompeta mecànica inventada per Johann Mälzel, figura avui recordada sobretot per haver patentat el metrònom.[4] Aquest concert probablement va ser un dels èxits públics més espectaculars de tota la trajectòria de Beethoven. Tanmateix, el gran esclat d’entusiasme no el provocà principalment la nova simfonia sinó La victòria de Wellington, coneguda sovint com la Simfonia de batalla.[5]
L’any 1812, Beethoven travessava una etapa difícil, tant personalment com creativament, encara que la seva reputació pública era cada vegada més alta. La salut, sempre fràgil, se li agreujava, i la sordesa avançava sense aturador. Ja havia quedat enrere l’enorme intensitat creadora dels anys 1802-1808, el seu gran període central, durant el qual havia escrit les simfonies núm. 3-6, el tercer i quart concerts per a piano, el concert per a violí, els tres quartets Rasumovsky, l’òpera Fidelio i moltes obres fonamentals per a piano i música de cambra. Malgrat aquest descens d’energia, davant el públic Beethoven s’acostava ja a la condició de figura llegendària que consolidaria en els seus últims anys. Durant el Congrés de Viena de 1814-1815, arribaria a ser celebrat pels mateixos sobirans europeus.[1]
L’aturada creativa que Beethoven experimentà cap al 1812 no es pot atribuir simplement a l’empitjorament de la salut o de l’oïda, ja que el compositor havia demostrat una capacitat excepcional per continuar treballant malgrat el sofriment físic i psicològic. El bloqueig sembla respondre més aviat a una crisi d’orientació artística. El camí expressiu que havia alimentat el seu període central —sovint qualificat d’heroic— començava a arribar al límit. Beethoven necessitava descobrir una nova manera de pensar i d’escriure. Les obres d’aquells anys fan sovint la impressió d’un compositor que avança amb cautela, com si esperés que se li obrís una altra via. Quan aquesta nova direcció finalment aparegué, donaria lloc a les creacions monumentals i visionàries del seu darrer període.[1]
Estrena
[modifica]L’orquestra de l'estrena va reunir una constel·lació de músics il·lustres. Louis Spohr va fer d’ajudant de concertino al llarg de tota aquella sèrie de concerts. El compositor i guitarrista italià Mauro Giuliani hi tocava el violoncel; Giacomo Meyerbeer, Johann Nepomuk Hummel i el pianista Ignaz Moscheles s’ocupaven de reforçar la percussió suplementària de La victòria de Wellington; i Antonio Salieri actuava com una mena de responsable auxiliar de la percussió i dels efectes d’artilleria. També hi participava Ignaz Schuppanzigh, el quartetista més prestigiós del moment, vinculat a estrenes de quartets de Haydn, Beethoven i Schubert preparades sota la mirada directa dels compositors. Beethoven, que sovint li deia «Milord Falstaff», en aquesta ocasió el lloà pel seu paper de concertino, afirmant que havia sabut arrossegar l’orquestra amb una interpretació plena de foc i expressivitat. Josef Mayseder, segon violí del Quartet Schuppanzigh, dirigia la secció dels segons violins.[5]
Instrumenatció
[modifica]La partitura està escrita per als següents efectius orquestrals: 2 flautes, 2 oboès, 2 clarinets en la, 2 fagots, 2 trompes en la, mi i re, 2 trompetes en re, timbales i instruments de corda.
Anàlisi musical
[modifica]Té quatre moviments:
- I. Poco sostenuto — Vivace
- II. Allegretto
- III. Presto
- IV. Allegro con brio
La seva durada és d'aproximadament 40 minuts.
Una introducció de tempo moderadament lent —la més llarga que fins llavors s’havia escrit en una simfonia, i encara avui una de les més àmplies— obre l’obra desplegant grans àmbits tonals. Parteix de la major, s’endinsa després en do major —amb una inflexió lírica i delicada de l’oboè— i arriba finalment a fa major, on la flauta reprèn aquella mateixa idea melòdica. Aquests desplaçaments cap a do i fa apareixen amb una claredat gairebé provocadora: Beethoven no els amaga, sinó que els fa evidents, com si volgués subratllar tant la brusquedat del canvi com la importància d’aquests territoris harmònics, força allunyats de la tonalitat principal. En certa manera, ja hi queden anunciats els grans itineraris de tota la simfonia. El material emprat és d’una simplicitat extrema: escales, línies que dibuixen acords comuns o melodies que avancen pas a pas. Però Beethoven en treu un efecte extraordinari. Amb una tensió gradual i un sentit magistral de l’espera, fa néixer el Vivace a partir dels últims reflexos de la introducció. Un cop encès aquest impuls, la música s’aboca endavant amb una energia irresistible, dominada per un únic patró rítmic de caràcter dansaire i exuberant. La coda, com passa sovint en Beethoven, no és només una conclusió, sinó gairebé un segon desenvolupament. El compositor la fa créixer fins a un clímax imponent mitjançant un crescendo sostingut sobre la repetició obstinada —deu vegades— d’un baix insistent, tens i harmònicament inestable.[5]
No hi ha cap moviment lent. L’Allegretto, és a dir, "lleugerament ràpid", que fou tan extraordinàriament popular al llarg del segle XIX, sovint s’interpretava molt lentament i s’utilitzava en ocasions de dol, però de fet només resulta lent en comparació amb els altres tres moviments, molt ràpids. Un acord de vent, subtilment disposat, obre i tanca el moviment. És un acord de la menor, però amb la nota «equivocada» —mi en lloc de la— al baix, i per tant deliberadament inestable. L’efecte és curiós i picant, i devia resultar sorprenent el 1813. Beethoven havia previst inicialment un tema molt semblant al primer d’aquest moviment per al moviment «lento» —no tan lent— del Quartet de corda en do major, op. 59 núm. 3. El moviment que Beethoven finalment inclogué en el quartet —marcat Andante con moto quasi allegretto— també és en la menor, i els seus quatre primers compassos reposen sobre un mi persistent al baix. Alguna connexió en la ment de Beethoven entre la idea de començar amb un acord de sis-quatre de la menor i el tema que acabà a la simfonia pot explicar aquest començament tan curiós. Cal destacar l'ostinato (figura rítmica repetida) d'una negra, dues corxeres i dues negres.[5]
El tercer moviment és un scherzo i trio. Ací, el trio (que està basat en un himne austríac de peregrinació[6]) s'interpreta dues vegades en lloc d'una sola. Aquesta expansió de la forma comuna A-B-A de l'estructura de la forma ternària a A-B-A-B-A era bastant habitual en altres obres de Beethoven del mateix període, com en la seua Simfonia núm. 4 i el Quartet de corda núm. 8.
Aquest és probablement l’scherzo més desbordant de Beethoven. Només la rapidesa del moviment ja n’assegura l’efecte estimulant, però allò que el fa realment fascinant són les petites irregularitats rítmiques, no gaire freqüents però col·locades amb una gran habilitat. En conjunt, el tema sembla avançar amb una regularitat clara, en frases de quatre compassos. Però Beethoven introdueix de tant en tant unitats més curtes de dos compassos que trenquen momentàniament l’equilibri i sorprenen l’oient: ja passa en l’esclat inicial del moviment, i també en la cadència descendent que tanca el primer gran període musical.[5]
Beethoven fa passar dues vegades l’esquema scherzo-trio-scherzo, però evita que la repetició soni simplement mecànica. En la segona aparició de l’scherzo, en redueix les dinàmiques fins a una mena de miniatura gairebé lil·liputenca, com si el moviment es veiés de sobte a distància. També les repeticions internes amaguen petits cops d’efecte, contrastos i esclats inesperats, tot i que molts directors tendeixen a ometre-les. El final arriba amb una broma musical que Beethoven ja havia assajat a la Quarta Simfonia i que, evidentment, li devia fer gràcia, perquè encara la tornaria a utilitzar en altres obres. El trio, amb la seva sonoritat plena i gairebé de banda de vents, marcat Assai meno presto, és a dir, «molt menys de pressa»: fixa 132 pulsacions per minut per a l’scherzo i 84 per al trio. Tanmateix, la tradició interpretativa ha tendit sovint a alentir molt més aquest passatge. Quan Toscanini el va dirigir no només força més ràpid que la majoria dels seus contemporanis, sinó fins i tot per damunt de la indicació metronòmica de Beethoven, es va reobrir una discussió persistent entre directors, crítics i estudiosos sobre què cal entendre exactament per aquella indicació del compositor.[5]
El moviment final és igualment veloç, però el tipus d’impuls que transmet no té res a veure amb el de l’scherzo. Allà, l’energia apareixia traçada amb precisió, com un mecanisme brillant i perfectament dominat; aquí, en canvi, Beethoven porta fins al límit una sensació de moviment desfermat, giratori i gairebé indomable, una força que ja s’havia insinuat en el primer moviment i que abans d’ell hauria estat difícil d’imaginar. També en aquest cas, la coda es construeix damunt un baix repetit amb obstinació. Són només unes poques notes insistents: primer sol sostingut-la, després una baixada cromàtica gradual fins a la dominant, mi, i la seva nota veïna, re sostingut. Aquest llarg procés, alhora genial i febril, s’estén durant 59 compassos. Kurt Masur va assenyalar que, en aquest final, Beethoven incorpora una citació de vuit compassos d’una marxa revolucionària francesa del compositor való François-Joseph Gossec.[5]
Recepció
[modifica]Per a disgust de Beethoven, el crític de la Wiener Zeitung presentà la Setena gairebé com una obra subordinada a La victòria de Wellington, afirmant que havia estat escrita «com a peça complementària». Tot i això, aquella suposada peça secundària també va captivar el públic. El compositor Louis Spohr, que participà en la sèrie de concerts com a ajudant de concertino, deixà constància que el segon moviment fou reclamat com a bis en totes les interpretacions.[5]
La Setena acabà convertint-se en una de les simfonies més estimades de Beethoven, admirada per moltes de les grans veus musicals del seu temps i de generacions posteriors. El mateix compositor, en una carta de 1815 a l’empresari Johann Peter Salomon, parlava de la seva «gran simfonia en la» com d’«una de les meves millors obres».[4]
El compositor Antony Hopkins va dir de la simfonia:[7]
- La Setena Simfonia, potser més que les altres, ens transmet un sentiment d'espontaneïtat; les notes semblen fugir de la partitura només nàixer, en una onada d'inspirada invenció. El mateix Beethoven s'hi va referir amb emoció com "una de les meues millors obres". Qui som nosaltres per discutir la seua opinió?
Richard Wagner en féu una definició cèlebre, descrivint-la com «l’apoteosi de la dansa».[6] Wagner també subratllà els grans contrastos expressius de l’obra. Li cridava l’atenció la diferència entre la força gairebé aspra dels moviments extrems i la noblesa, la gràcia i fins i tot el sentiment quasi devocional dels moviments centrals. Per a ell, aquesta oposició reflectia una dualitat molt pròpia de Beethoven: al costat de les seves invocacions religioses més intenses, hi convivien l’humor, els malnoms i les bromes més terrenals. Vincent d’Indy, en canvi, hi veia una altra mena d’impuls: per a ell, el primer moviment no tenia res de pròpiament dansaire, sinó que semblava néixer més aviat d’un cant d’ocell. Si ens apartem una mica de la imatge wagneriana, la intuïció de d’Indy pot resultar prou reveladora.[4]
Berlioz, per la seva banda, recordava que l’Allegretto era el moviment més famós de la simfonia, però advertia que això no implicava cap inferioritat dels altres tres. Ben al contrari, els considerava igualment dignes d’admiració.[4]
No obstant això, l'admiració per la setena simfonia no ha estat universal. Carl Maria von Weber considerava que la línia cromàtica baixa en la coda del primer moviment era l'evidència que Beethoven estava "madur per al manicomi".[8]
Referències
[modifica]- 1 2 3 Swafford, Jan. «Programa de mà». Filharmònica de Nova York. [Consulta: 23 maig 2026].
- ↑ «Beethoven Symphony No. 7». United Artits Record. [Consulta: 21 octubre 2025].
- 1 2 Steinberg, Michael. "The Symphony: a listeners guide". p. 38-43. Oxford University Press, 1995.
- 1 2 3 4 5 6 Keller, James M. «Programa de mà». Filharmònica de Nova York. [Consulta: 23 maig 2026].
- 1 2 3 4 5 6 7 8 Steinberg, Michael. «Programa de mà». Filharmònica de Nova York. [Consulta: 23 maig 2026].
- 1 2 Grove, George. "Beethoven and His Nine Symphonies". p. 228-271. Dover, 1962.
- ↑ Hopkins 1981, 219
- ↑ Hopkins 1981, 196
Bibliografia
[modifica]- Hopkins, Antony (1981) The Nine Symphonies of Beethoven, Heinemann.
