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Test de Bechdel

El test de Bechdel, también conocido como prueba de Bechdel/Wallace o The Rule, es un sistema para analizar la brecha de género en las diferentes representaciones artísticas. Con él se evalúa si el guión de cualquier película, serie, obra de teatro o cómic refleja la realidad en términos de proporción de mujeres en la sociedad o, por el contrario, presenta una visión androcentrista. Surgió como una idea del cómic “Unas lesbianas de cuidado” (en inglés “Dykes to Watch Out For” o DTWOF), de Alison Bechdel. No obstante, su invención se atribuye a Liz Wallace, compañera de la autora del cómic, que fue quien popularizó su uso.

Historia

Antecedentes: la teoría fílmica feminista

La tendencia feminista en los estudios sobre cine se vio defendida por primera vez en los emergentes festivales de cine de mujeres (New York y Edimburgo) celebradas en 1972, así como en libros publicados a comienzos de los años setenta que marcaron un antes y después tanto en la crítica cultural, en el feminismo y en la teoría cinematográfica. Dichos libros fueron From reverance to rape de Molyy Haskel (1975), Popcorn venus de Marjorie Rosen (1973) y Women and sexuality in the new film de Joan Melon (1974).

Uno de los grandes aportes de la teoría fílmica feminista ha sido señalar cómo el cuerpo de la mujer y su desnudez son espectacularizado por el cine, así como la manera en que usualmente la cámara se detiene en su cuerpo (fragmentándolo y deteniendo el desarrollo narrativo en algunas ocasiones), permitiendo de esta manera que la mujer quede fijada como objeto erótico para satisfacción de la mirada del espectador/a.

La ya mencionada Molly Haskell rechazó en su momento el supuesto progreso de las mujeres en el cine, y trazó la errática trayectoria que las mujeres presenciaron en el cine desde la caballeresca reverencia del cine mudo a la violación en las películas de Hollywood de los años setenta. Haskell criticó tanto el reaccionarismo antifeminista de Hollywood (representado por las películas extremadamente violentas contra la mujer que se produjeron en los años setenta, en pleno auge del movimiento feminista de la segunda ola), como el falocentrismo del cine, el arte y el ensayo europeo (representado por el cine francés, donde el personaje masculino se veía envuelto en sus propios problemas, mientras que la mujer era solo un punto de apoyo solucionarlos). En general, denunció aquellas obras que hacían hincapié en representar a la mujer, en especial, a través de estereotipos negativos que las infantilizaban, demonizaban o las convertían en exuberantes objetos sexuales –la vampiresa, vírgenes, putas, cazafortunas, chismosas, envidiosas, juguetes eróticos, institutrices, madres castradoras (R Kaplan, 1983; Stam, 2010). Entre todos estos estereotipos, el cine dejaba a la mujer sin salida: entre su idealización por ser moralmente superior (virginal, angelical, plenamente espiritual, madre abnegada, etc.) y su denigración por ser asexual y castrada. Los roles tradicionales que, por tanto, proyectaba el cine sobre la mujer, poco tenían que ver con las identidades reales de estas y sus experiencias. Su punto de arranque fue la convicción de que el cine era un instrumento de propaganda del sueño americano, en el que la inferioridad femenina modelaba sus comportamientos sociales.

La teoría fílmica feminista ha tenido varias etapas. En un primer momento, se centró en objetivos prácticos tales como la concienciación, la denuncia del imaginario negativo de las mujeres en los medios de comunicación, junto a cuestiones de carácter teórico acerca del modo en que presentadas las mujeres en el cine clásico de Hollywood principalmente. A esta etapa corresponden los textos mencionados de Haskell, Ronsen y Mellon. En una segunda etapa, dejaron de centrarse en la imagen de la mujer para comenzar a preocuparse por el carácter genérico de la propia visión y al papel que desempeñaban el vouyerismo, el fetichismo y el narcisismo en la construcción de una visión “masculinista” de la mujer. Todo esto implicó un desvío del debate, de la necesidad de señalar y corregir las representaciones erróneas y estereotipadas a la necesidad de examinar de qué manera el cine dominante o mainstreaming creaba a su propio/a espectador/a (R Stam, 2010). Una de las conclusiones a las que llegaron en esta última etapa fue que los modelos dominantes en el cine descansaban en el eje del deseo masculino. El influyente texto de Laura Mulvey, Visual pleasure and narrative cinema (1975), enriqueció este planteamiento. Para Mulvey el cine dominante asumía las convenciones patriarcales, pues privilegiaba al hombre en la narración y convertía a los personajes femeninos en puro espectáculo, siendo él el sujeto activo y protagonista de toda la narración y acción, y ella la permanente compañera, además, la manera de contar la narración, es decir, la historia visual de la película se reproducía desde la mirada masculina, así el espectador/a, identificado con la cámara y con el personaje protagonista masculino miraba el cuerpo de la mujer que se presentaba ante él para mirarlo como absoluto objeto de deseo.

Representación de las mujeres en la ficción popular

Según el estudio elaborado por el Área de Socios y Reparto de Derechos de AISGE acerca del grado de presencia de la mujer en el mercado audiovisual español durante los años pasados 2014-2016, en el que se analizaron un total de 394 largometrajes de ficción española exhibidos en salsa de cine y 16.380 episodios de series de televisión relativos a ámbitos locales, autonómico y estatal correspondientes a los principales grupos de comunicación del Estado español, entre otros, ATRESMEDIA, MEDIASET, TVE, FORTA o MOVISTAR PLUS, la ficción española ofrece una distribución de papeles masculinos y femeninos que no resulta acorde con la presencia de ambos géneros en la realidad social. Mientras que, conforme a los datos demográficos publicados por el Instituto Nacional de Estadística (INE) en diciembre de 2017 la población femenina era mayoritaria con un 50,93%  del total, frente a los 49,06% que representaron los hombres, existe una desproporción especialmente significativa entre el número de papeles masculinos y femeninos que protagonizaban la ficción española, siendo apenas un 37,8% correspondiente a personajes femeninos, que  son mucho menos relevantes y tienen una menor cuota de presencia (37% del total de las secuencias). Además, esta desigualdad se incrementa con la edad ya que las protagonistas femeninas mayores de cuarenta y cinco años representan tan solo una media de 19%, frente al 42% de protagonistas femeninas con edades inferiores a treinta y cinco años, que se explica por el mantenimiento en el cine español de los arquetipos de personaje femenino ligados a la juventud y a la apariencia física. En las series televisivas españolas, aunque se sigue sin ofrecer una distribución de papeles masculinos y femeninos acorde con la presencia de ambos géneros en la realidad social, el rango de desigualdad se encuentra menos pronunciado, con una representación de interpretaciones femeninas del 44,7% y una cuota de presencia del 44% del total de secuencias.

Fuera del Estado español la brecha de género en las pantallas y otras obras de ficción popular también está presente. En 2016 el Geena Davis Institute on Gender in Media de la Universidad Saint Mary desarrolló junto con la financiación de Google.org, el GD-IG, una herramienta de software pionera para analizar contenidos de audio y video de manera automatizada. El GD-IQ permitió analizar la cuota de presencia y el uso de la palabra según el género en las 100 películas más taquilleras de 2014 y 2015. Evidenciaron que los personajes masculinos recibían el doble de tiempo en pantalla (un 28.5% comparado con un 16.0%) y que, cuando la película tenía como protagonista a un personaje masculino, esta brecha de género se hacía más profunda (34% comparado con un 12.9%) mientras que en aquellas películas con protagonista femenina, los personajes masculinos tenían una presencia en pantalla aproximadamente similar a ellas (24% frente a 22.6%). En cuanto al uso de la palabra, en aquellas películas protagonizadas por personajes masculinos existía un dominio de su uso (28.4% frente a 15.4%), mientras que en las protagonizadas por personajes femeninos los hombres hablaban tanto como las mujeres (23.9% comparado con un 26%). Las brechas de género en el tiempo de pantalla y el uso de la palabra fueron mayores en las películas con un género típicamente dominado por los hombres (bélicas o de ficción) y, a pesar de que hubo mujeres que protagoniaron papeles importates en películas de acción como Star Wars: The Force Awakens (Daisy Ridley), The Hunger Games Series: Sinsajo Parte 2 (Jennifer Lawrence) y The Divergent Series: Insurgent (Shailene Woodley), en general, los personajes masculinos tuvieron una mayor presencia y un uso de la palabra tres veces mayor que los personajes femenino.

Por otro lado, el reconocimiento de las mujeres en la industria cinematográfica también presenta esta desigualdad. En los Óscars solo el 20% de las nominadas - en todas las categorías excepto en las de interpretación- son mujeres, y no se ha galardonado a ninguna película protagonizada por mujeres en más de una década; desde que Million Dollar Baby, con Hillary Swank en el papel principal, ganó en esta categoría en el 2005. Además, entre 2000 y 2016, el 45% de las 108 películas nominadas a Mejor Película en los Premios Óscar no superaron el test de Bechdel, mientras que de las 16 películas que ganaron el Oscar a mejor película en esos mismos años solamente nueve pasaron el test. En España, en treinta ediciones de los Premios Goya, los Premios de la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de España, sólo tres mujeres se han hecho con el reconocimiento de ser nominadas a Mejor dirección. Siendo la última nominada, en esta 32º edición, Isabel Coixet, por La librería. No obstante, la presencia femenina en cuanto a nominaciones sigue siendo constante en categorías concordes al rol de la mujer en la sociedad, como son las categorías de Vestuario, Maquillaje y Peluquería.

Test de Bechdel

Uno de los precedentes que sirvieron de inspiración, según mencionó la propia Bechdel en una entrevista para la revista The Week, se encuentra en el ensayo “Una habitación propia”, de Virginia Woolf, publicado en 1929. En este ensayo la autora criticaba la sesgada representación femenina que encontraba en la literatura de ficción, pues solo se las presentaba si tenían algún tipo de vínculo con algún personaje masculino y su papel se reducía a ese vínculo:

«	Todas estas relaciones entre mujeres, pensaba, rápidamente evocando la espléndida galería de mujeres ficticias, son demasiado simples. (...) E intenté recordar algún caso en el curso de mis lecturas donde dos mujeres estuvieran representadas como amigas. (...) Ellas son ahora y entonces madres e hijas. Casi sin excepción son mostradas en relación a hombres. Era extraño pensar que todas las grandes mujeres de ficción fueran, hasta el día de Jane Austen, no sólo vistas desde el otro sexo, sino también vistas únicamente en relación al otro sexo. Y qué pequeña es esa parte en la vida de una mujer...	»
— Virginia Woolf, Una habitación propia

Alison Bechdel publicó en 1985 una tira titulada “The Rule” en la página 22 de su cómic “Dykes to Watch Out For”, en la cual uno de sus personajes femeninos formulaba cuáles serían sus reglas para interesarse por ver una película:

1. Hay, al menos, dos mujeres en ella.
2. En algún momento estas dos mujeres hablan entre sí.
3. Su conversación no es acerca de un hombre.

Estas reglas sirvieron como inspiración a su compañera Liz Wallace para revelar el sesgo de género de la industria cinematográfica e iniciar el uso del test como método de análisis.

Aplicación

Además de las películas, el Test de Bechdel también ha sido aplicado a otras obras de ficción como videojuegoso cómics.

Existe una base de datos, bechdeltest.com, editada por usuarios/as que incluye un total de 7513 películas analizadas y categorizadas según sus resultados en los tres criterios del test. Según los datos y estadísitcas que pueden encontrarse en la misma página web, de ellas tan sólo el 57.7% logró superar los tres criterios, un 10% pasaron dos de los criterios, el 21.9% pasó tan solo uno de los criterios y un 10.3% del total no superó ninguno de ellos.

El uso del test de Bechdel se ha generalizado como una manera sencilla de reflejar la poca presencia femenina en la industria del cine. A pesar de ser un test poco exigente, el resultado de su aplicaciónen las películas más populares es destacable y existen numerosas webs de crítica de cine y proyectos feministas,​ que realizan listas de películas conforme a si pasan o no el test, con resultados que prueban que se trata de un sesgo sistemático.​ Algunas películas famosas que no pasan el test:

• La trilogía original de Star Wars
• The Dark Knight
• Terminator Salvation
• Avatar
• Trainspotting
• Misión: Imposible
• Toy Story
• Gladiador
• Back to the Future
• Lara Croft: Tomb Raider
• X-Men
• La saga de Austin Powers
• District 9
• Los cazafantasmas
• The Bourne Identity
• El gran Lebowski
• El quinto elemento
• Reservoir Dogs
• The Truman Show
• Up
• Las películas de James Bond
• La saga de Piratas del Caribe
• La serie Men in Black
• Top Gun
• Breakfast at Tiffany's
• Stalker
• La trilogía de El Señor de los Anillos
• Las películas de Pixar Animation (excepto A Bug's Life, Toy Story 2, Los Increíbles, Brave e Inside Out)

El análisis de las listas de películas que no pasan el test es utilizado como argumento para probar que prácticamente la totalidad de la industria del cine se centra en una visión androcentrista de la realidad que pasa por alto la perspectiva femenino y no refleja la realidad en términos de proporción de mujeres en la sociedad. La proporción de películas que pasa el test aumenta cuando entre los guionistas hay, por lo menos, una mujer. En las películas escritas o dirigidas por mujeres se observa que muchas pasan el test.