Dodecafonisme

Arnold Schönberg, inventor de la tècnica dodecafònica

El dodecafonisme, del grec dodeka ('dotze') i fonos ('so'), també anomenat atonalitat organitzada, és una tècnica de composició en la qual es dona la mateixa importància a les dotze notes de l'escala cromàtica, a diferència d'altres sistemes en els quals hi ha una nota central i les altres compleixen relacions harmòniques o modals. Utilitza plenament els dotze sons de l'escala cromàtica, rebutja el sistema tonal i estableix unes bases pròpies de composició.

Aquest mètode compositiu va ser ideat per Arnold Schönberg (1923). Consisteix a estructurar cada obra musical sobre una sèrie de dotze sons (les notes de l'escala cromàtica), presentats un sol cop i en un ordre determinat pel compositor. La sèrie pot oferir quatre modalitats: original, retrogradació (interpretació de l'original en sentit contrari), inversió de l'original (en la qual els intervals originals són interpretats en mode contrari) i retrogradació de la inversió. Pot ser emprada en totes les seves transposicions i aparèixer en posició horitzontal, vertical —formant acords o diferents línies melòdiques— o bé en una combinació d'ambdues.

El mètode dodecafònic, també anomenat dodecatònic, va ser considerat la màxima creació musical de l'avantguardisme, i els principals compositors, a més de Schönberg, van ser els seus deixebles Alban Berg i Anton Webern. Una de les compositores més destacades del dodecafonisme del segle xx va ser Elisabeth Lutyens. Posteriorment, aquesta tècnica va donar origen al serialisme.

La tècnica dodecafònica, que es va associar amb els compositors de la Segona Escola de Viena, que en van ser els principals usuaris durant les primeres dècades de la seva existència. Amb el temps, la tècnica va augmentar molt en popularitat i finalment va esdevenir molt influent en els compositors de mitjans del segle XX. Molts compositors importants que originalment no havien subscrit o no s'hi havien oposat activament, com ara Aaron Copland i Ígor Stravinski, finalment ho van adoptar en la seva música.

El mateix Schoenberg va descriure el sistema com un «Mètode de composició amb dotze tons que només estan relacionats entre si». Sovint es considera una forma de serialisme.

El compatriota i contemporani de Schoenberg, Hauer, també va desenvolupar un sistema similar utilitzant hexacords o trops no ordenats, independentment del desenvolupament de la tècnica dodecafònica de Schoenberg. Altres compositors han creat un ús sistemàtic de l'escala cromàtica, però el mètode de Schoenberg es considera el més significatiu històricament i estèticament.

La introducció del mètode dodecafònic a Catalunya va ser obra de Robert Gerhard, deixeble de Schönberg, amb el Quintet per a instruments de vent (1933). Dins l'àmbit català, també destaca la compositora Maria Teresa Pelegrí i Marimon, per utilitzar normalment el dodecafonisme, tot i que, la seva música estigués molt arrelada en la tradició del darrer romanticisme.

Història d'ús

La tècnica dodecafònica s'atribueix sovint al compositor austríac Arnold Schönberg. Recorda haver-la usada el 1921 i haver-la descrit als seus alumnes dos anys més tard. Simultàniament, Josef Matthias Hauer formulava una teoria similar en els seus escrits. A la segona edició del seu llibre Vom Wesen Des Musikalischen (Sobre l'essència de la música, 1923), Hauer va escriure que la llei de la melodia atonal requereix que els dotze tons es toquin repetidament.

El mètode va ser utilitzat durant els següents vint anys gairebé exclusivament pels compositors de la Segona Escola de Viena: Alban Berg, Anton Webern i el mateix Schoenberg. Tanmateix, una altra compositora important d'aquest període, Elisabeth Lutyens, va escriure més de 50 peces utilitzant el mètode serial.

La tècnica dodecafònica va ser precedida per peces atonals lliures de 1908–1923 que, tot i ser lliures, sovint tenen com a element integrador ... una cel·la intervàl·lica minúscula que a més de l'expansió es pot transformar com amb una fila de tons, i en què les notes individuals poden «funcionar com a elements pivotals, per permetre declaracions superposades d'una cel·la bàsica o l'enllaç de dues o més cel·les bàsiques». La tècnica dodecafònica també va ser precedida per la composició serial no dodecafònica utilitzada independentment a les obres d'Aleksandr Skriabin, Ígor Stravinski, Béla Bartók, Carl Ruggles i altres. Oliver Neighbour argumenta que Bartók va ser «el primer compositor a fer servir un grup de dotze notes conscientment per a un propòsit estructural», el 1908 amb la tercera de les seves catorze bagatel·les. «Essencialment, Schoenberg i Hauer van sistematitzar i definir per als seus propis propòsits dodecafònics una característica tècnica omnipresent de la pràctica musical 'moderna', l'ostinato». A més, John Covach argumenta que la distinció estricta entre els dos, emfatitzada per autors com Perle, està sobreemfatitzada:

«

La distinció que sovint es fa entre Hauer i l'escola de Schoenberg —que la música del primer es basa en hexacords no ordenats mentre que la del segon es basa en una sèrie ordenada— és falsa: tot i que va escriure peces que es podrien considerar com a peces de trop, gran part de la música dodecafònica de Hauer utilitza una sèrie ordenada.

»

L'ordre estricte de la Segona escola vienesa, en canvi, «es veia inevitablement temperat per consideracions pràctiques: funcionaven sobre la base d'una interacció entre col·leccions de tons ordenades i no ordenades».

Rudolph Reti, un dels primers defensors, diu: «Substituir una força estructural (tonalitat) per una altra (augment de la unitat temàtica) és, de fet, la idea fonamental darrere de la tècnica dodecafònica», argumentant que va sorgir de les frustracions de Schoenberg amb l'atonalitat lliure, proporcionant una «premissa positiva» per a l'atonalitat. A l'obra revolucionària de Hauer, Nomos, op. 19 (1919), va utilitzar seccions dodecafòniques per marcar grans divisions formals, com ara les cinc primeres afirmacions de la mateixa sèrie dodecafònica, declarades en grups de cinc notes que formen dotze frases de cinc notes.

Felix Khuner va contrastar el concepte més matemàtic de Hauer amb l'enfocament més musical de Schoenberg. La idea de Schoenberg en desenvolupar la tècnica era que «substituís les diferenciacions estructurals proporcionades anteriorment per les harmonies tonals». Com a tal, la música dodecafònica sol ser atonal i tracta cadascun dels 12 semitons de l'escala cromàtica amb la mateixa importància, a diferència de la música clàssica anterior que havia tractat algunes notes com a més importants que altres (especialment la tònica i la nota dominant).

La tècnica es va començar a utilitzar àmpliament als anys cinquanta, adoptada per compositors com Milton Babbitt, Luciano Berio, Pierre Boulez, Luigi Dallapiccola, Ernst Krenek, Riccardo Malipiero, Bruno Maderna i, després de la mort de Schoenberg, Ígor Stravinski. Alguns d'aquests compositors van ampliar la tècnica per controlar aspectes diferents de les altures de les notes (com ara la durada, el mètode d'atac, etc.), produint així música serial. Alguns fins i tot van sotmetre tots els elements de la música al procés serial.

Charles Wuorinen va dir en una entrevista del 1962 que, mentre que «la majoria dels europeus diuen que han 'anat més enllà' i 'esgotat' el sistema dodecafònic», als Estats Units, «el sistema dodecafònic ha estat acuradament estudiat i generalitzat en un edifici més impressionant que qualsevol altre conegut fins ara».

El compositor estatunidenc Scott Bradley, conegut sobretot per les seves partitures per a obres com ara Tom i Jerry i Droopy Dog, va utilitzar la tècnica dodecafònica en la seva obra. Bradley va descriure el seu ús així:

«

El sistema dodecafònic proporciona les progressions "extraordinàries" tan necessàries per subratllar les situacions fantàstiques i increïbles que contenen els dibuixos animats actuals.

»

Un exemple de l'ús de la tècnica per part de Bradley per transmetre la tensió creixent es troba al curtmetratge de Tom i Jerry Puttin' on the Dog, de 1944. En una escena on el ratolí, amb una màscara de gos, corre per un pati de gossos disfressats, una escala cromàtica representa tant els moviments del ratolí com l'aproximació d'un gos sospitós, reflectits octaves més baixes. A part del seu treball en bandes sonores de dibuixos animats, Bradley també va compondre poemes sinfònics que es van interpretar en concerts a Califòrnia.

El guitarrista de rock Ron Jarzombek va utilitzar un sistema dodecafònic per compondre l'obra de teatre ampliada de Blotted Science, The Animation of Entomology. Va posar les notes en un rellotge i les va reorganitzar per utilitzar-les una al costat de l'altra o consecutivament. Va anomenar el seu mètode Dodecafònic en files fragmentades.

Fila de tons

La base de la tècnica dodecafònica és la fila de tons, una disposició ordenada de les dotze notes de l'escala cromàtica (les dotze classes de tons temperats iguals). Hi ha quatre postulats o precondicions per a la tècnica que s'apliquen a la fila (també anomenada conjunt o sèrie), en la qual es basa una obra o secció:

1. La fila és un ordre específic de les dotze notes de l'escala cromàtica (sense tenir en compte la col·locació d'octaves).
2. No es repeteix cap nota dins de la fila.
3. La fila pot estar sotmesa a transformacions que preserven l'interval, és a dir, pot aparèixer en inversió (denotada com a I), retrògrada (R) o inversió retrògrada (RI), a més de la seva forma original o prima (P).
4. La fila en qualsevol de les seves quatre transformacions pot començar en qualsevol grau de l'escala cromàtica; en altres paraules, es pot transposar lliurement. (Com que la transposició és una transformació que preserva l'interval, això ja està cobert tècnicament per 3.) Les transposicions s'indiquen amb un nombre enter entre 0 i 11 que denota el nombre de semitons: així, si la forma original de la fila es denota com a _P0, aleshores _P1 denota la seva transposició cap amunt en un semitò (de manera similar, _I1 és una transposició cap amunt de la forma invertida, _R1 de la forma retrògrada i _RI1 de la forma invertida retrògrada).

(En el sistema de Hauer, el postulat 3 no s'aplica.)

Una transformació particular (prima, inversió, retrògrada, inversió retrògrada) juntament amb una elecció de nivell transposicional es coneix com a forma de conjunt o forma de fila. Cada fila té, doncs, fins a 48 formes de fila diferents. (Algunes files en tenen menys a causa de la simetria; vegeu les seccions sobre files derivades i invariància a continuació.)

Regles per a compondre una peça dodecafònica

• A partir de l'escala cromàtica:

• Es construeix una sèrie, la sèrie dodecafònica, ordenant lliurement cada una de les notes de la sèrie cromàtica:

• Es construeix la sèrie retrògada o retrogradada, és a dir, la retrogradació de la sèrie original:

• De manera semblant es construeix la sèrie invertida o la inversió de la sèrie inicial:

• I, finalment, la retrogradació de la inversió o, cosa que és el mateix, la inversió de la retrogradació:

• A continuació, ja es poden utilitzar aquestes sèries com a material inicial per a la composició, tenint en compte que cal començar amb la sèrie original fent servir totes les seves notes i seguint el mateix ordre, amb les figures que vulguem, les tècniques (melòdiques, acordals, contrapuntístiques, etc.) que es vulgui i aplicant lliurement tant les inversions i retrogradacions com el transport, tantes vegades com hom vulgui; sempre es pot continuar amb la mateixa sèrie o continuar un procés semblant amb una nova sèrie fins a concloure la composició.

Bibliografia

• Alegant, Brian. 2010. The Twelve-Tone Music of Luigi Dallapiccola. Eastman Studies in Music 76. Rochester, New York: University of Rochester Press. ISBN 978-1-58046-325-6.
• Milton Babbitt. 1960. Twelve-Tone Invariants as Compositional Determinants. The Musical Quarterly 46, no. 2, Special Issue: Problems of Modern Music: The Princeton Seminar in Advanced Musical Studies (April): 246–259. doi:10.1093/mq/XLVI.2.246. JSTOR 740374
• Babbitt, Milton. 1961. Set Structure as a Compositional Determinant. Journal of Music Theory 5, no. 1 (Spring): 72–94. JSTOR 842871
• Benson, Dave. 2007 Music: A Mathematical Offering. Cambridge and New York: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-85387-3.
• Brett, Philip. Britten, Benjamin. Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 8 January 2007)
• Gilbert Chase. 1987. America's Music: From the Pilgrims to the Present, revised third edition. Music in American Life. Urbana: University of Illinois Press. ISBN 0-252-00454-X (cloth); ISBN 0-252-06275-2 (pbk).
• Haimo, Ethan. 1990. Schoenberg's Serial Odyssey: The Evolution of his Twelve-Tone Method, 1914–1928. Oxford [England] Clarendon Press; New York: Oxford University Press ISBN 0-19-315260-6.
• Hill, Richard S. 1936. Schoenberg's Tone-Rows and the Tonal System of the Future. The Musical Quarterly 22, no. 1 (January): 14–37. doi:10.1093/mq/XXII.1.14. JSTOR 739013 De subscripció o mur de pagament.
• Lansky, Paul; George Perle and Dave Headlam. 2001. Twelve-note Composition. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan.
• Loy, D. Gareth, 2007. Musimathics: The Mathematical Foundations of Music, Vol. 1. Cambridge, Massachusetts and London: MIT Press. ISBN 978-0-262-12282-5.
• Neighbour, Oliver. 1954. The Evolution of Twelve-Note Music. Proceedings of the Royal Musical Association, volume 81, issue 1: 49–61. doi:10.1093/jrma/81.1.49
• Perle, George. 1977. Serial Composition and Atonality: An Introduction to the Music of Schoenberg, Berg, and Webern, fourth edition, revised. Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press. ISBN 0-520-03395-7
• Perle, George. 1991. Serial Composition and Atonality: An Introduction to the Music of Schoenberg, Berg, and Webern, sixth edition, revised. Berkeley: University of California Press. ISBN 978-0-520-07430-9.
• Reti, Rudolph. 1958. Tonality, Atonality, Pantonality: A Study of Some Trends in Twentieth Century Music. Westport, Connecticut: Greenwood Press. ISBN 0-313-20478-0.
• Rufer, Josef. 1954. Composition with Twelve Notes Related Only to One Another, translated by Humphrey Searle. New York: The Macmillan Company. (Original German ed., 1952)
• Schoenberg, Arnold. 1975. Style and Idea, edited by Leonard Stein with translations by Leo Black. Berkeley & Los Angeles: University of California Press. ISBN 0-520-05294-3.
  • 207–208 Twelve-Tone Composition (1923)
  • 214–245 Composition with Twelve Tones (1) (1941)
  • 245–249 Composition with Twelve Tones (2) (c. 1948)
• Whittall, Arnold. The Cambridge introduction to serialism. Nova York: Cambridge University Press, 2008. ISBN 978-0-521-68200-8. 
• Cross, Charlotte M.; Berman, Russell A. Schoenberg and words: the modernist years. Nova York Londres: Garland, 2000. ISBN 978-0-8153-2830-8. 
• Covach, John. 2000. Schoenberg's 'Poetics of Music', the Twelve-tone Method, and the Musical Idea. In Schoenberg and Words: The Modernist Years, edited by Russell A. Berman and Charlotte M. Cross, New York: Garland. ISBN 0-8153-2830-3
• Covach, John. 2002, Twelve-tone Theory. In The Cambridge History of Western Music Theory, edited by Thomas Christensen, 603–627. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-62371-5.
• Ernst Krenek. 1953. Is the Twelve-Tone Technique on the Decline? The Musical Quarterly 39, no 4 (Octubre): 513–527.
• Šedivý, Dominik. 2011. Serial Composition and Tonality. An Introduction to the Music of Hauer and Steinbauer,. ISBN 3-902796-03-0
• Sloan, Susan L. 1989. Archival Exhibit: Schoenberg's Dodecaphonic Devices. Journal of the Arnold Schoenberg Institute 12, no. 2 (November): 202–205.
• Starr, Daniel. 1978. Sets, Invariance and Partitions. Journal of Music Theory 22, no. 1 (Spring): 1–42. JSTOR 843626 De subscripció o mur de pagament.
• Charles Wuorinen. 1979. Simple Composition. New York: Longman. ISBN 0-582-28059-1. Reprinted 1991, New York: C. F. Peters. ISBN 0-938856-06-5.