Serialisme

De Viquipèdia
Salta a la navegació Salta a la cerca

El serialisme és un mètode de composició musical que va sorgir al segle XX. Es tracta d'un desenvolupament teòric i pràctic del dodecafonisme, o mètode de composició amb dotze sons, creat pel compositor austríac Arnold Schönberg del qual extrau com a element fundacional el principi serial.

El terme “serialisme integral” fa referència a l'ús de les sèries dodecafòniques originals respecte de paràmetres musicals diversos (ritme, altura, dinàmiques…), encara que a Europa s’ha emprat diversos termes com serialisme general o múltiple per tal de diferenciar-se de l'estil dodecafònic.

Compositors com Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg, Pierre Boulez, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen, Milton Babbitt, Elisabeth Luytens i Jean Barraqué fan servir aquesta tècnica en gran part de les seves obres. Altres autors com Luciano Berio, Béla Bartók, Benjamin Britten, John Cage, Aaron Copland, Olivier Messiaen, Ruth Crawford Seeger, Dmitri Xostakóvitx i Ígor Stravinski l’utilitzen només en algunes obres completes o fins i tot en alguna part d'aquestes.

Origen Dodecafònic[modifica]

El serialisme sorgeix com a conseqüència natural del “mètode de composició amb dotze notes” (del grec dodeka: ‘dotze’ i fonós: ‘sonido’), estil musical i de composició creat per l'austríac Arnold Schönberg al llarg de la seua carrera com a compositor, teòric i pedagog musical.

Aquest mètode s’origina a partir de l’aparició de l'atonalisme, sistema musical en què s’elimina la subordinació d’uns tons respecte dels altres i que, segons Schönberg, es planteja com una necessitat històrica donat l’esgotament del sistema tonal al llarg del segle XIX.[1] També destaca la voluntat crítica de l’autor amb l’estatus quo del moment.[2]

Schoenberg és conscient de la commoció que va a crear en el món musical i l’assumeix de manera que, en la seua vessant de crític i teòric musical, entra en nombrosos debats i discussions, fins al punt de nomenar en alguna ocasió la seua ‘voluntat d’aniquilar’.[3]

Aquest moviment d'avantguarda també inclourà experiments d’altres compositors anteriors com Franz Lizst ( Bagatelles) o Strauss (Salome), contemporanis com Max Reger, Alexander Scriabin, Charles Ives o els futuristes encapçalats per Busoni i la seua "nova estètica".[3]

És aquest canvi de paradigma cap a l’atonalisme el que suposa al compositor austríac llargs períodes de dubtes en el seu estil compositiu ja que, encara que considera que s’ha assolit l’emancipació de la dissonancia[1] i que, com escriu al pintor Kandinsky, ‘l’art pertany a l’inconscient! s’expressa per si mateix',[3] no sap com estructurar els mètodes de creació musical del nou moment. Finalment i gràcies a un llarg procés de experimentació aplega a la sistematització d’aquest atonalisme lliure, el qual prendrà el nom de dodecafonisme.

La primera vegada que apareixerà públicament el concepte de “la composició amb dotze sons” és en una conferència del compositor a la Universitat de Califòrnia, Los Angeles, el 26 de març de 1941, contingut de la qual farà servir més tard com un dels articles més destacats de l’obra L’estil i la Idea. Tot i això , trobem nombroses cartes en què el compositor fa al·lusió a aquest nou mètode que està desenvolupant en les seues primeres obres op. 23,24 i 25.[4]

En aquesta recerca d’un nou mètode, Schoenberg comptarà amb l’ajuda dels seus deixebles, principalment Anton Webern i Alban Berg, com especifica en la primera pàgina del Tractat d’harmonía: "aquest llibre l’he aprés dels meus alumnes" [2], amb els quals conformarà la coneguda com a Segona escola vienesa.

El mètode que sorgeix consisteix en l’utilització d’una sèrie de dotze sons diferents amb una relació d’igualtat d’uns amb els altres, per aquest motiu no s’accepta la repetició de cap so abans que apareguen els onze anteriors, per tal de no crear centres que recorden la tonalitat. Ja no hi ha dominants, subdominants, sensibles. La “democràcia” irromp en la música [5]

Els deixebles Alban Berg i Anton Webern van adoptar la tècnica, amb diverses variacions, encara que Webern és molt més radical, donat que tots els elements de les seues obres deriven d’aquesta idea d’estètica musical.

Altres compositors han recorregut a aquest sistema fent servir sèries de menys de dotze notes, inclús el mateix Schoenberg (en la segona Fünf Klavierstücke op.23 i la seua Serenata op.28), o Igor Stravinsky en la seua Cantata, a pesar d’estar considerat per molts com antagonista de Schoenberg.

Per a una descripció tècnica del mètode consulteu l’article: Dodecafonisme.

Fonaments[modifica]

Amb l’època de Post-guerra apareixen noves tendències com la música indeterminada de John Cage o l’aleatòria de Werner Meyer-Eppler, mentre que teòrics com George Perle, en l’obra Serial Composition and Atonalit, o Oliver Messien i els seus alumnes senten les bases per “serialitzar” el ritme, les dinàmiques i altres elements musicals.

Així, l’origen del serialisme pròpiament dit s’explica en la crítica que els seus fundadors fan al dodecafonisme: Bàsicament, al fet de no haver aplicat el principi serial a tots els paràmetres musicals existents. Fonamentalment, intentaven assolir una ruptura total amb el canon musical, que els dodecafonistes havien tractat de deixar enrere, mitjançant un serialisme “vertader”, “integral”, que aplicarà aquesta manera d’entendre la creació musical a paràmetres com la duració, el volum o el timbre de les notes. La idea era aplicar a cadascuna de les notes de la sèrie unes característiques determinades de manera que tots els paràmetres responguen estrictament al principi serial.

Principals Exponents[modifica]

Per entendre el fenomen cal destacar els cursos d’estiu de música nova de Darmstad,[6] on la majoria de compositors serialistes van assistir(Stockhausen, Boulez, Berio, Luigi Nono, Hans Werner Henze o Ernest Krenek).

Aquestos cursos constituiran el centre neuràlgic de debat i creació de les noves tendències d'avantguarda musical, no només el serialisme, i on els compositors més destacats adquirirán els coneixements necessaris i desenvoluparan la tècnica de composició serial.

Cal destacar el compositor i director d’orquestra Pierre Boulez, l’alemà Stockhausen i l’americà Milton Babbit com a principals representants d’aquest estil,a més d'altres com Webern(amb la seua radicalitat fent servir el mètode dodecafònic) o Oliver Messiaen (mestre de Boulez) que van tenir una influència notable en aquestos, encara que no es puga dir que la totalitat de la seua obra siga serialista.

Pel que fa a Stockhausen, la seua gran aportació va estar l’anomenada com a tècnica grupal de composició, mitjançant la qual buscava crear estructures serials per controlar l’organització a gran escala (Gruppen per a tres orquestres). Gràcies a aquest mètode la personalitat musical d’un grup venía definida per les qualitats estadistiques en lloc dels elements individuals.

Milton Babbit [7] destaca per la seua aportació de la primera descripció de combinatoria i de una tècnica serial time-point. A més, l’obra Three Compositions for Piano és considerada el primer exemple de serialització total en la musica, anterior a Mode de valeurs et d’intensités (Messien) o Polyphonie X (Boulez). Cal destacar l’obra posterior Composition for Four Instruments on fà servir el principi de serialització total per a un conjunt instrumental.

Pierre Boulez estudía amb Oliver Messiaen al conservatori de Paris, a més d’inciar estudis matemàtics que influiran notablement en la seua obra, i la tècnica dodecafònica amb René Leibowitz. A més, reconeix públicament mantindre una notable correspondència amb el compositor nord-america John Cage amb el que s’endinsara en el món de la música aleatòria.

El seu període de joventut va ser d’estil serial post-weberia, i el va dur a situar-se com un dels principals exponents de la tècnica, caracteritzat per una radicalitat en l’ús dels parametres bastant elevada, com en el cas de Estructuras 1 per a dos pianos, que relaciona diversos paràmetres musicals amb una sèrie original de dotze nombres. No obstant, amb la mauressa del compositor es pot observar com la seua obra s’ha transformat en una música més serena i accesible, deixant de costat el seu radicalisme inicial

Crítiques[modifica]

El dodecafonisme va ser l’objectiu de nombroses crítiques, al suposar un trencament total amb l’estatus quo. Cal destacar el cas del Tercer Reich o l’Unió Soviètica que van calificar aquesta música com un “art degenerat” en el cas dels nazis i de “testimoni exasperant del formalisme brugués de finals del segle XIX” en el cas rús.[8] Aquest motiu va fer que molts compositor com el propi Arnold Schoenberg hagueren d’emigrar als Estats Units o partir una forta repressió.

Els factors que més han influït en la recepció del el serialisme entre el públic han estat la dificultat de percepcióauditiva dels procediments serials, donat "l’educació tonal” a la que el públic esta més acostumat, o les pautes del serialisme de fer servir intervals i acords poc recurrents per al oit humà acostumat a la tonalitat. Per tant, la dificultat de comprensió d’aquest tipus de música es,, principalment, la mancança de mecanismes que articulen i façen complir les expectatives de l’oient.

Cal aclarir el fet que els compositors serials especifiquen que es tracta d’un projecte “elitista” fet per experts i destinat a un públic molt especialitzat (de fet els compositors serialiste rebutjen el public directament),[9] que no busca ningún “plaer auditiu” i que, pràcticament, no té sentit la seua audició si no es compta amb la partitura present mentre s’escolta l’obra.

Referències[modifica]

  1. 1,0 1,1 1874-1951., Schoenberg, Arnold,. Style and idea : selected writings of Arnold Schoenberg. Berkeley: University of California Press, 1985. ISBN 0520052862. 
  2. 2,0 2,1 1874-1951., Schoenberg, Arnold,. Tratado de armonía. Las Matas (Madrid): Real Musical, [2004]. ISBN 8438700543. 
  3. 3,0 3,1 3,2 1968-, Ross, Alex,. The rest is noise : listening to the twentieth century. 1st ed. Nova York: Farrar, Straus and Giroux, 2007. ISBN 9780374249397. 
  4. Boyer, Jean; Stuckenschmidt, H. H. «Arnold Schonberg». Revue de musicologie, 36, 1954-07, pàg. 79. DOI: 10.2307/927114. ISSN: 0035-1601.
  5. «Hindley, Brig. Geoffrey Bernard Sylvester, (25 Oct. 1902–19 Dec. 1980)». Falta indicar la publicació. Oxford University Press, 01-12-2007.
  6. The Cambridge history of twentieth-century music. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. ISBN 0521662567. 
  7. Dyer, Joseph «The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Stanley Sadie». Speculum, 58, 2, 1983-04, pàg. 528–535. DOI: 10.2307/2848307. ISSN: 0038-7134.
  8. Pareyon, Gabriel. Diccionario Enciclopédico de Música en Mexico. University of Helsinki, 2007. ISBN 9685557799. 
  9. Auner, Joseph. Proclaiming the mainstream: Schoenberg, Berg, and Webern. Cambridge: Cambridge University Press, p. 228–259. ISBN 9781139054003. 

Bibliografia[modifica]

  • Morgan, Robert (1994). La música del siglo XX. Madrid: Akal.
  • Ross, Alex (2009). El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música. Barcelona: Seix Barral.
  • Cook, Nicholas (ed., 2004). The Cambridge History of Twentieth-Century Music. New York: Cambridge University Press [78"19" CAM]
  • Serial Composition and Atonality: An Introduction to the Music of Schönberg, Berg, and Webern by George Perle, ISBN 0-520-07430-0.
  • Schoenberg, Arnold. 1975. Style and Idea, edited by Leonard Stein with translations by Leo Black. Berkeley & Los Angeles: University of California Press. ISBN 0-520-05294-3.
  • Webern, Anton (1982). El camí cap a la nova música. Barcelona: Antoni Bosch [78.01 WEB].
  • Meyer, Leonard B. 1967. Music, the Arts, and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture. Chicago and London: University of Chicago Press. (Second edition 1994.).
  • Forte, Allen. 1998. The Atonal Music of Anton Webern. New Haven: Yale University Press.
  • Cott, Jonathan. 1973. Stockhausen; Conversations with the Composer, New York: Simon & Schuster.