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JOHN RUSKIN

«Il mondo non può diventare tutto un'officina… come si andrà imparando l'arte della vita, si troverà alla fine che tutte le cose belle sono anche necessarie.»


La sua interpretazione dell'arte e dell'architettura influenzarono fortemente l'estetica vittoriana ed edoardiana.

Biografia[modifica]

Ruskin nacque a Londra, unico figlio del matrimonio tardivo tra un ricco fabbricante di sherry di origine scozzese, appassionato di pittura, e una sua cugina, Margaret Cox, di cultura rigidamente puritana. Il ragazzo crebbe assai agiatamente, ma ebbe un'infanzia e un'adolescenza molto solitarie, al centro delle cure materne – cure così pressanti che quando, nel 1836, il figlio entrò al Christ Church College di Oxford, anch'ella vi si stabilì.

Study of Gneiss Rock, Glenfinlas, 1853
Brantwood
John Ruskin, 1894

Questo inizio di vita eccezionalmente protetto e "osservato", in un ambiente nel quale non erano mancati fin dall'infanzia viaggi e stimoli estetici ma anche pressioni moralistiche, sollecitò in lui lo sviluppo di un carattere geniale, sensibilissimo ma anche continuamente oscillante tra entusiasmo e depressione, e di una vita affettivo-sessuale complicata e faticosa. A Oxford incontrò William Turner (del quale Ruskin, a conclusione di un rapporto durato tutta la vita, sarà anche esecutore testamentario) e Lewis Carroll.

È del 1840 il suo primo viaggio in Italia, che lungo le classiche tappe del Grand Tour lo conduce con i genitori attraverso la Francia e l'Italia fino a Paestum, ed è fra l'altro l'occasione della scoperta di Venezia. Di questo viaggio è stato pubblicato in italiano il diario, estrapolato dal Diario che Ruskin compilò dal 1836 al 1874. Un nuovo viaggio in Italia, questa volta senza i genitori, è del 1845: sono di questo periodo la scoperta della Toscana, delle arti figurative, del gotico e del romanico italiani e, sul piano della creatività personale, la realizzazione dei suoi migliori acquarelli.

Nel 1847, fortemente sollecitato dalla famiglia che sperava in un effetto stabilizzante del matrimonio sulla sua natura irrequieta e instabile, sposò Effie Grey, figlia di un cliente scozzese fortemente indebitato con il padre e alla quale, bambina, aveva dedicato il racconto fantastico Il re del fiume d'oro. Il matrimonio fu però annullato sette anni dopo. Fu un grande scandalo: il matrimonio non fu mai consumato e la moglie, dopo 5 anni di matrimonio, lo denunciò per impotenza; egli si scusò adducendo vari motivi per la mancata consumazione del matrimonio, come la scarsa avvenenza fisica della moglie, la sua instabilità emotiva, e la propria morbosa attenzione verso le giovanissime; Effie stessa fu corteggiata quando aveva 12 anni e dopo l'annullamento egli corteggiò una fanciulla di 9 anni.

Il decennio dal 1848 al '58 fu per Ruskin un tempo di grande intensità creativa e intellettuale, e il nuovo viaggio in Italia con i genitori del 1858 fu forse l'ultimo tempo sereno della sua vita. Nel frattempo, il confronto tra la meditazione estetica, che in lui aveva sempre avuto una forte componente etica e umanistica, e il capitalismo selvaggio che secondo lui caratterizzava l'Inghilterra vittoriana (money-making mob -una plebe che fa soldi-, era la definizione di Ruskin dei suoi compatrioti), spostarono i suoi interessi verso idee di socialismo utopistico in chiave cristiana.

Già nel grande capitolo centrale de Le pietre di Venezia, Sulla natura del Gotico, aveva accusato la disumanizzazione del lavoro industriale, nella quale l'operaio è ridotto a un mero attrezzo animato (this degradation of the operative into a machine), contrapponendo ad essa il carattere corale della produzione artistica ed architettonica gotica, nella quale l'operaio ha un ampio margine di creatività, consentito dall'irregolarità dell'opera complessiva. In queste pagine Ruskin si avvicinava alle posizioni di critica della disumanizzazione del lavoro e della separazione di lavoro manuale e lavoro intellettuale che, anticipate in alcune pagine di Adam Smith (La ricchezza delle nazioni, libro V, cap. 1), ritornano in molta della grande letteratura del primo socialismo, soprattutto nelle celebri considerazioni del giovane Marx sul lavoro alienato (Manoscritti economico-filosofici del 1844).

Negli anni successivi i suoi interessi per i problemi del lavoro e della povertà si accentuarono, fino all'aperta polemica contro l'ideologia liberista, contenuta nelle conferenze tenute a Manchester (una delle roccaforti del capitalismo britannico) nel 1857, e poi sviluppate in una serie di saggi per il "Cornhill Magazine", confluiti in Unto this Last (Fino all'ultimo, 1862), quello che considerò il proprio libro più importante e che, quarant'anni più tardi, verrà particolarmente apprezzato da Gandhi per l'attacco in esso rivolto all'individualismo capitalistico, al quale Ruskin contrapponeva, alla maniera di Saint-Simon, l'ideale di una società organica in cui le classi fossero tra loro coordinate, senza egemonie, dallo Stato.[1]

Le idee sviluppate in questo periodo, compresa l'utopia "retrospettiva" dell'artigianato gotico come modello di vita economica più sano di quello capitalistico, lo guidarono, dopo aver ereditato dal padre una considerevole fortuna, alla fondazione di una sorta di comunità di lavoratori, denominata Guild of St. George. L'esperimento fallì in pochi anni, ma Ruskin tenne su di esso una lunga serie di conferenze, molto apprezzate dalla società vittoriana (che criticavano), poi raccolte e pubblicate, nel 1865, in Sesame and Lilies (Sesamo e gigli).

Ritiratosi a Brantwood, sul Coniston Water, in Cumbria, dopo la morte della madre avvenuta nel 1871, continuò la sua attività critica e di ricerca, insegnando anche a Oxford tra il 1869 e il 1888 (tra i suoi allievi dell'epoca ci fu Oscar Wilde), ma assalito sempre più spesso da periodi di depressione e insania. L'ultimo suo scritto, prima che la luce della sua mente si spegnesse completamente, fu l'autobiografia, composta nei momenti di lucidità, Praeterita. Morì il 20 gennaio 1900 nella sua casa di Coniston, poi trasformata in museo.

Il contesto del secolo XIX in Inghilterra[modifica]

L’Inghilterra dal XVII al XIX si presenta come una potenza in ambito mercantilistico: una rinomata nazione per l’esportazione e l’importazione di merci. Si iniziarono a inventare le prime grandi macchine: in ambito tessile la spoletta volante, la macchina a vapore. Non molti furono favorevoli alle macchine, soprattutto gli operai che vennero sostituiti da questi strumenti che utilizzavano meno tempo per svolgere il lavoro.

Grazie al benessere che queste crearono, la popolazione iniziò ad aumentare da 7milioni nel 1766 a 14 milioni del 1821. Si formano quindi diverse teorie economiche-politiche-nazionaliste i cui contrasti furono spesso violenti a causa di rivoluzioni interne ed internazionali per i mercati mondiali.

Gli operai cominciarono a far valere i loro diritti e grazie alle conquiste sindacali (e all’aumento delle industrie) molti tornarono ad essere assunti. Le polemiche contro le macchine continuarono per molti anni. Ed è proprio nei capitoli centrali de “Le pietre di Venezia” che Ruskin si avvicina alle posizioni di critica della disumanizzazione del lavoro. [2]

Nell’ambito della restaurazione, già nel secolo XVIII la Gran Bretagna vide una rivalutazione dello stile gotico soprattutto quando iniziarono le restaurazione su questi monumenti di origine medioevale.

Molti furono i dibattiti sui modi di intervenire su questi edifici, il più importante fu quello che nacque nella Society of Antiquaries of London dove l’architetto James Wyatt applicò le sue idee che prevedevano la “simmetria” e l’”unità stilistica” come concetti per unificare lo stile delle cattedrali da restaurare.

Le prime polemiche che si ebbero sull’inadeguata restaurazione e sull’alterazione di questi monumenti medioevali apparvero nel giornale The Gentleman’s Megazine dove si sosteneva la difesa dell’autenticità del monumento nelle associazioni londinesi. John Carter polemizzò contro le decorazioni apportate ai monumenti gotici; John Milner denunciava la distruzione e l’alterazione di alcuni monumenti antichi. Georges Gilbert Scott fu il grande protagonista sulla restaurazione di stile in Inghilterra. Enunciò i suoi principi quando nel 1840 la chiesa Saint Mary’s Stafford iniziò ad essere restaurata. Fu circa nel 1850 che John Ruskin, grande antagonista di Scott, riportò la sua critica sulla restaurazione in Inghilterra persuadendo la Society of Antiquaries of London. La sua dottrina sulla conservazione, servirà come ulteriore tesi all’interno di questo clima di dibattito e darà una risposta alternativa alla restaurazione di stile.

Il pensiero e l'opera[modifica]

La sua teoria generale, per la quale l'uomo e la sua arte devono essere profondamente radicati nella natura e nell'etica, fa di lui uno dei fondatori dell'Arts and Crafts Movement, sul quale Ruskin, attraverso William Morris, ebbe una grande influenza. Lungo questa linea fu anche uno dei precursori dell'Art Nouveau. John Ruskin è noto per la sua posizione molto particolare nei confronti del restauro architettonico. La sua concezione di restauro, definito "restauro romantico", ritiene immorale l'intervento di restauro, comunemente praticato nella sua epoca, inteso come sostituzione della copia all'originale.

Egli sostiene dunque la necessità innanzitutto di conservare l'esistente, ammettendo quegli interventi di comune manutenzione (sostituzione di un coppo ammalorato; sostituzione di una singola pietra), ma anche di puntellazione, utili a prolungare il più possibile la vita dell'architettura antica, alla quale va riconosciuto anche il diritto, quando sarà giunto il momento, di morire. L'attribuzione a Ruskin di posizioni intransigenti a favore del rovinista romantico sarà dovuta alla successiva critica del restauro che, identificando da un lato in Ruskin l'estremista della conservazione e dall'altra, in Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, il fautore della ricostruzione ex novo del monumento da restaurare, definirà una "terza via", quella del restauro "all'italiana", come la più equilibrata ed efficace a dare soluzione ai problemi del restauro.

Nell'affermazione di questo modello interpretativo, un contributo fondamentale in Italia verrà prima da Camillo Boito, poi da Gustavo Giovannoni e verrà applicato, tra i primi, per il restauro della Basilica di San Marco di Venezia da Pietro Saccardo. Nel 1972, la Carta del restauro - la quale insiste su una precisa "morale del restauro" - tiene in considerazione il punto di vista di John Ruskin sul tema, e rafforza il suo concetto secondo cui non è moralmente e filologicamente accettabile integrare parti mancanti di opere d'arte utilizzando materiali identici all'originale, poiché in questo modo si spaccerebbe per antico l'intervento moderno, che dovrà sempre essere distinguibile; tantomeno è accettabile la ricostruzione ex-novo dei manufatti andati perduti, a meno che le parti mancanti del manufatto originale non siano recuperabili, come nel caso della ricostruzione post-terremoto di una parte della Basilica Superiore di Assisi, dove il materiale originale lapideo e pittorico è stato recuperato, reintegrato, consolidato. Al suo Modern Painters devono la popolarità sia Turner sia il movimento preraffaellita.

In occasione dell'apertura di una biblioteca scolastica a Rusholme, Ruskin tenne una conferenza sulla lettura dal titolo "I tesori del re" e, successivamente, sullo stesso argomento una seconda conferenza dal titolo "i giardini delle regine". In quelle occasioni lo scrittore inglese sostenne che la lettura consente di interloquire con uomini di gran lunga migliori e più interessanti di quelli che normalmente fanno pare delle frequentazioni di ognuno. Questa tesi fu contestata da Marcel Proust nel suo breve saggio sulla lettura, nel quale lo scrittore francese ha evidenziato la differenza tra la lettura e la conversazione.

Le idee sul restauro-la dottrina sulla conservazione[modifica]

«il cosiddetto restauro è la peggiore delle distruzioni» [3]

Così si potrebbe racchiudere buona parte del pensiero di John Ruskin. Secondo la sua interpretazione infatti, è impossibile restaurare in architettura in quanto sarebbe come risuscitare i morti , prerogativa solo divina. Restaurare quindi vuol dire mentire, annullare la memoria dei monumenti, copiare. Secondo lui infatti, l’arte è un fenomeno più complesso di quello che credono i suoi contemporanei, l’opera d’arte realizzata dall’artista e contemplata dal critico d’arte, è un’entità astratta, creata secondo un processo continuo che comprende le circostanze economiche e sociali di partenza, le relazioni con il destinatario dell’opera, i metodi di realizzazione e continua con lo scopo che si da all’opera; i cambiamenti di proprietà e di uso e le modificazioni materiali non devono influire sull’opera; modificando uno di questi aspetti, si modificherebbero tutti gli altri, oltre che l’opera. In base alle idee di Ruskin bisogna evitare l’inganno procurato dall’osservatore con il restauro; la difesa dell’autenticità è quindi incompatibile con la restaurazione in stile in quanto questa annulla i segni della storia, cancella la memoria e l’anima del monumento; quando la conservazione non è più attuabile per via del suo degrado incontenibile, la restaurazione crea una nuova realtà differente dall’opera originale. Preferisce quindi un intervento sincero con l’aiuto di appoggi, puntellature ed ausili esteriori chiaramente visibili (anche se questi risultano “brutali”) dove però l’elemento deteriorato o perso sia chiaramente visibile.

John Ruskin riconosce tre fasi indivisibili nella vita del monumento: il progetto o l’inizio, la funzione e il momento della conservazione. Per Ruskin esiste una sola creazione, quando l’autore “da vita” all’opera, tenendo però presente il “comportamento” , gli effetti del tempo e la durata di quest’ultima, progettandola ad esempio con materiali duraturi. Il valore di antichità e di autenticità di un’opera veniva data secondo Ruskin tramite la “patina” che la ricopriva, segno del tempo che testimonia la sua vita e la sua individualità materiale. Ruskin sostiene che la rovina di un monumento è inesorabile, la fine di un edificio è sicura: nasce vive e muore e la conservazione è solo un modo per ritardare la sua morte. La lotta contro l’eternità, secondo il critico, è una causa già persa, è un processo “biologico” come la sua nascita e la sua vita. Con la conservazione si può solo prolungare la vita naturale del monumento questo implica una sua trasformazione inevitabile. Ruskin prende come esempio la bellezza di un rudere immerso completamente in un bosco, in mezzo alla natura. Quest’ultimo deve godere di semplici manutenzioni per non alterare la bellezza originale e quando la sua ora sarebbe venuta, si dovrebbe lasciarlo morire. Sostiene che i monumenti non sono una proprietà privata anche se appartengono all’artefice o al committente ma sono soprattutto delle generazioni future: gli uomini di oggi e di domani hanno gli stessi diritti nell’usufruirne e nell’averne cura.

Esiste però un’altra “scuola di pensiero” diversa da quella di Ruskin: quella di Eugène Viollet-Le-Duc. Quest’ultimo sostiene che il restauro è una “necessità spiacevole” e per conservare il monumento bisogna, utilizzando materiali del tempo, ristrutturare in forme moderne: l’opposto quindi di quello che Ruskin sosteneva. L’architetto che ristrutturava l’opera, doveva quindi essere ben preparato e conoscere le tecniche scientifiche, le particolarità degli edifici, lo stile, la scuola, eliminando quindi le parti aggiunte posteriormente per portare l’edificio alla forma iniziale o ad uno stato mai esistito arrivando a togliere anche i difetti di costruzione originali o successivi. Importante inoltre per Viollet-Le-Duc era l’intorno urbanistico che doveva valorizzare ancora di più il monumento/edificio. In un certo senso, questo veniva sostenuto anche da Ruskin in quanto affermava che l’architettura non è un’isola ma vive in un contesto e deve rispettare la sua unità. Il monumento vive quindi nel proprio “ecosistema” ed il contesto urbano forma parte della vita di un edificio.

Ruskin estende e qualifica il concetto di “arte”. Non utilizza mai il concetto di ”bene culturale” ma di arte che comprende quindi tutti gli oggetti prodotti dall’uomo, inserendo nella categoria anche quelli manifatturieri. Cancella la differenza tra artista e artigiano espandendo questo caposaldo a tutta la cultura materiale. L’arte secondo Ruskin è veritiera quando è la conseguenza di un fare armonico ed è capace di inserirsi nell’ordine naturale del mondo. Quando l’oggetto ha le caratteristiche di naturalezza, potenza e armonia si può considerare strutturalmente un’ “opera d’arte”. Sostiene inoltre che oltre a conservare l’arte concreta come gli oggetti materiali e tangibili, bisogna conservare anche le qualità morali che gli oggetti comprendono come segno e simbolo dell’attuazione dell’uomo sulla terra. L’essere umano ha lasciato un segno dei suoi valori e della sua vita, un messaggio di civilizzazione alle generazioni future che devono essere conservate con rispetto religioso.

Influenze post-Ruskin in italia[modifica]

Molti iniziarono a seguire le idee di Ruskin e in Italia i due principali personaggi che capirono e rielaborarono il suo pensiero furono Camillo Boito e Gustavo Giovannoni.

Camillo Boito, pone le basi per il restauro scientifico in italia, cerca soluzioni pratiche per la conservazione e l’utilizzazione degli edifici. Si avvicinava a Ruskin in quanto sostiene la critica che aveva formulato per il restauro di San Marco a Venezia; riconosce il passare del tempo nel monumento che deve essere consolidato e conservato ma si contrappone a Ruskin in quanto non accetta la morte del monumento credendo quindi nella restaurazione. Prende anche spunto da Villet-Le-Duc nello studio rigoroso dei monumenti non accettando però le sue idee tecniche sulla ristrutturazione e sull’illuminazione.

Gustavo Giovannoni, figura molto importante per la legislazione italiana, riformula le idee di Boito. Il suo contributo alla restaurazione si può sintetizzare brevemente in tre aspetti principali: la formulazione del concetto di restauro scientifico in continuità con le idee di Boito; il suo contributo alla formulazione della Carta di Atene e della Carta Italiana del Restauro; la sua attività come restauratore-urbanista estendendo la tutela non solo al monumento ma anche al suo intorno un po’come aveva sostenuto Viollet-Le-Duc.

Note[modifica]

  1. ↑ Ernesto Balducci, Gandhi, Edizioni Cultura della Pace, Firenze 1988, p. 24.
  2. ↑ Error en el títol o la url.«».
  3. ↑ John Ruskin. Le sette lampade dell’architettura. Milano: Jaca Book, 1982. 

Alcuni scritti[modifica]

Edizioni originali e traduzioni in italiano[modifica]

  • Modern Painters - in it. Pittori moderni, Einaudi 1998
    I quattro volumi uscirono lungo quasi vent'anni: il I pubblicato (inizialmente in forma anonima) nel 1843, il II nel 1846, il III nel 1856, il IV nel 1860.
  • The Seven Lamps of Architecture (1849) - in it. Le sette lampade dell'architettura, Jaca Book 1982
  • Pre-Raphaelitism (1851)
  • The Stones of Venice (1853) - in it. Le pietre di Venezia, Rizzoli BUR 1987; altre edizioni: 1910, 1932 e Vallecchi 1974
  • Architecture and Painting (1854)
  • Political Economy of Art (1857) - in it. Economia politica dell'arte, Bollati Boringhieri 1991
  • Unto this Last (1862) - in it. Cominciando dagli ultimi, San Paolo 2014 (Introduzione di Luigino Bruni); inoltre A quest'ultimo. Quattro saggi di socialismo cristiano, Marco Valerio, 2003; (Until the Last) tradotta in A quest'ultimo nel 1936 e in altre due edizioni come: Fonti della ricchezza (1908) e I diritti del lavoro (1946)
  • Essays on Political Economy (1862)
  • Of Kings' Treasuries (1865), in it. Dalle tesorerie dei re a cura di V. Pepe, Sellerio 2006
  • Bible of Amiens (1885), tradotto in francese da Marcel Proust - in it. La Bibbia di Amiens, SE 1999; nel 1946 pubblicata da Bompiani
  • Time and Tide (1867)
  • Mornings in Florence (1875) - in it. Mattinate fiorentine, Mondadori 2000; inoltre 1908, 1925 e Vallecchi 1974
  • Selected Writings, chosen and annotated by Kenneth Clark, Penguin Classics 1991; già edito nel 1964 col titolo Ruskin today

Altre pubblicazioni tradotte in italiano[modifica]

  • Diario italiano (1840-1841), Mursia, 1992 ISBN 9788842511502
  • Sesamo e gigli, Bibliosofica 2000; nel 1907 pubblicata da A. Solmi; nel 1917 da Ist. Edit. Italiano; nel 1939 dalla Universale Sonzogno
  • Il re del fiume d'oro, Einaudi, 2001; (The King of the golden river) da Mondadori 1964
  • Viaggio in Italia, Mondadori, 2002
  • Gli Elementi del Disegno, Adelphi 2009 (The Elements of Drawing,1857).
  • Cominciando dagli ultimi, San Paolo 2014 (Unto this last, Introduzione di Luigino Bruni)

Ulteriori pubblicazioni in inglese[modifica]

  • Giotto and his Work (1853 - 1860 )
  • The Harbours of England (1856)
  • The Elements of Darwing (1857)
  • Notes on the Royal Academy (1856 - 1859)
  • The Two Paths (1859)
  • Munera pulveris (1862- 1863)
  • The Ethics of the Dust (1866)
  • The Crown of Wilde Olive (1866)
  • Time and Tide by wear and Tyne (1867)
  • The Queen of the Air (1869)
  • Lectures on Art (1870)
  • Aratra Pentelici (1872)
  • The Eagle's Nest (1872)
  • Ariadne Florentina (1873)
  • Val d'Arno (1874)
  • Fors clavigera 8 voll.(1871 - 1877)
  • Proserpina (1875 - 1886)
  • Deucalion (1875 - 1883)
  • Guide to the principal Picture in the Academy of Fine Arts at Venice (1877)
  • St. Mark's Rest (1877 - 1884)
  • The Laws of Fiesole (1877 - 1878)
  • Arrows of the Chase 2 voll. (1880)
  • Love's Meinie (1882)
  • The Art of England (1883)
  • The Storm Cloud of the Nineteenth Century (1884)
  • Selections from the Writings of John Ruskin (1894)
  • On the old Road (1885)
  • Praeterita 2 voll. (1885-1889)
  • Dilecta (1886 - 1887)
  • The Pleasure of England (1890)
  • The Poems of John Ruskin (1891)
  • Diaries (1835 - 1873)

Voci correlate[modifica]

Altri progetti[modifica]

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Collegamenti esterni[modifica]

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Siti, pagine e studi su Ruskin
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