Usuari:Rocher 91/proves/Retaule de Sant Pacià

AUTOR

Joan Roig (pare)

BOSCH,J: (comissari): Alba daurada. L'art del retaules a Catalunya. Girona: Museu d'Art de Girona, 2006ALBA DAURADA Pag 52 des de la dècada dels vuitanta treballaven al país un seguit de mestres que manifestaven el coneixement del llenguatge de l'alt barroc de temàtica religiosa. Eren molts i tots d'excel•lent nivell (...) Joan Roig I.

La seva és una plàstica alt barroca, tant pel que fa a la voluntat de dotar el culte de sumptuositat,(...) com per la recerca d'estratègies persuasives envers els espectadors, els devots de la congregació.

LES RELACIONS ENTRE ELS ARTISTES

PÉREZ SANTAMARIA,A: Escultura barroca a Catalunya. Els tallers de BARCELONA (1680 -1730). Lleida: Pous i Pagès, 1988. pag 99 Les relacions existents entre ells dels mestres escultors i també dels dauradors, o entre amdós grups eren, fonamentalment de dos graus: el parentiu o l'amistat. Ultra que, com ja hem indicat, molts tallers passaven de pares a fills, els artistes emparentaven entre ells. Per exemple, el daurador Joan Moxí esdevé gendre de l'escultor Joan Roig en casar-se amb la seva filla, Maria Teresa, com consta en el contracte matrimonial – 9 d'abril de 1690 – i en el qual figura el dot que rep la muller.

En algunes obres treballen junts Roig i Moxí abans d'aquest matrimoni, però la col•laboració esdevé més gran després d'aquestes noces.

BIOGRAFIA

TRIADÒ,J.R: “L’època del Barroc (1600-1708), Història de l’Art Català. Barcelona: Edicions 62, 1983 Connectant amb l’orfebreria, cal esmentar els Joan Roig, pare i fill. El pare (1629/1635-1704), fou deixeble de Domenèc Rovira el Major. Després de treballs de petita importància, el trobem associat en feines de la catedral de Barcelona, cosa que ens fa suposar l’existència d’altres obres d’importància avui desaparegudes o per estudiar dins les anònimes. L’any 1688 treballa el plafó central del retaule de sant Pere Nolasc de la catedral de Barcelona i el mateix any contracta la construcció del retaule de sant Pacià a la mateixa Seu, juntament amb el seu fill. Ambdues obres ens el mostren com a artífex molt complert que domina perfectament la talla, la composició i l’encaix de les parts, alhora que mostren la seva habilitat pel relleu, fet palès al retaule de la Mare de Déu dels Dolors, de la parroquial de Sitges, on obra també la Caixa de l’orgue. L’any 1691 comença la seva unió professional amb Mestres argenters, fent els models en fusta per a les obres de plata. La imatge del Nen Jesús i de la Inmaculada per a l’argenter Francesc Via, per a l’església de Sant Vicenç de Rupià, obre aquesta etapa fructífera de col•laboració que el seu fill portarà a la màxima perfecció en realitzar els models de l’urna de sant Bernat Calbó per la Seu de Vic (1701) i els canelobres monumentals de la catedral de Palma (1703), en plata, per a l’argenter Joan Matons, la primera entre els anys 1701-1728 i els segons entre 1703 i 1721.

OBRA (SANT PACIÀ)

LA DURADA DE LES OBRES PÉREZ SANTAMARIA,A: Escultura barroca a Catalunya. Els tallers de BARCELONA (1680 -1730). Lleida: Pous i Pagès, 1988. pag 52 Però també per a obres de més envergadura es fixen, a vegades, terminis curts. Per exemple, el retaule de Sant Pacià, de la catedral de Barcelona, ja que per la seva obra escultòrica es fixa un termini de vuit mesos.

ELS CLIENTS

EL Prevere VICENÇ MASSANET PÉREZ SANTAMARIA,A: Escultura barroca a Catalunya. Els tallers de BARCELONA (1680 -1730). Lleida: Pous i Pagès, 1988. pag 117 Entre els clients mereix destacar el sacerdot Vicenç Massanet. El seu marmessor testamentari, Pau Torras, sacerdot beneficiat de la catedral i administrador de Sant Pere de les Puel•les....

PÉREZ SANTAMARIA,A: Escultura barroca a Catalunya. Els tallers de BARCELONA (1680 -1730). Lleida: Pous i Pagès, 1988. pag 158 - 164 BANCAL Carrer central. L'última Cena. El marc és lobulat, resultat d'una cortina que recullen ens angelets com si fos un escenari teatral. La taula ocupa el centre. Té unes estovalles blanques, una safata amb el xai al mig, plats i un vas. Darrera de la taula i al centre, Jesús te entre els seus braços sant Joan. A un i altre costat d'ambdues figures, els apòstols s'asseuen al llarg de la taula. Al davant, n'hi ha dos més. Al costat dret, una mica apartat dels altres, Judas s'identifica per la bossa. Davant a l'esquerra i completament al marge dels altres, un apòstol pos en un vas el vi d'una gerra. La resta dels apòstols són en grups de dos o tres. Tot el grup està en moviment, i, al mateix temps, s'interroguen uns als altres. El marc lobulat és ornamentat amb motius vegetals. Destaquen unes grans fulles, molt corbades i naturalistes, amb una policromia que va del vermell al verd. Entre l'escena central i cada una de les laterals, es troben els pedestals de les columnes i quarts de columnes del cos principal. A l'enfront del pedestal de la columna hi ha un pelicà matant una serp. Els pedestals del quarts de columna tenen decoració vegetal. Carre de l'Evangeli. Escena de l'Anunciació. Maria, a la dreta, al costat d'una taula, es tomba en sentir l'anunci. Als peus de Maria i tocant la taula, podem veure el cistellet de les seves labors. Maria porta una túnica vermella i un mantell blau que fa grans ondulacions en plegar-se. A l'esquerra, l'Àngel, enmig de núvols i amb grans ales, és una figura molt moguda, que traça una diagonal amb el cos i la cama dreta. El mantell, molt ondulat i amb amplis plecs, va cap endarrera per l'impuls del moviment de l'Àngel. Al seu darrera, també hi ha núvols, d'on surten uns angelets. Darrera de Maria hi ha una cortina recollida i, al costat, l'aparició de Déu Pare, que se situa al centre i part alta de la cambra, entre Maria i Gabriel. El Pare, enmig de núvols, és una figura majestuosa amb llarga i arrissada barba. Davant d'Ell, i també entre núvols, apareix l'Esperit Sant, que difon els raigs daurats vers Maria. Hi ha molt moviment a les tres figures, especialment per part del Pare i de l'Àngel. El terra assenyala la perspectiva i ens porta vers la balustrada darrera la qual, a l'espai obert, hi ha un paisatge. Tocant la balustrada, a l'extrem del mur de la cambra, podem veure un pedestal damunt del qual hi ha una figura escultòrica. L'escena està dins d'un marc el•líptic que té decoració vegetal. A la part superior i al centre del marc hi ha un cap d'àngel amb les ales de plomes blaves i rosades, flanquejades per volutes. Carrer de l'Epístola. L'adoració dels pastors. Al centre de l'escena hi ha el bressol – ovalat i molt gran – amb el Nen. Al seu voltant i fins les vores del bressol hi ha els raigs daurats. Darrera del nen, es troba sant Josep amb un drap blanc a les mans, amb que el sembla disposar-se a embolicar el Nen nu. Al seu costat, Maria, agenollada i pregant, esguarda el seu Fill. La túnica i el mantell de Maria són molt ondulats. A la seva vora, els pastors acaven d'entrar per la porta que està darrera d'ells. El primer, que porta un gos, s'està agenollant, mentre que els altres dos comencen ja a doblegar el genoll. El cistellet de l'esquerra del bressol deu haver-lo deixat el que està agenollat, perquè els altres sostenen encara els seus presents. Tocant la porta i mur de la cova, a la dreta de l'escena, hi ha una massa de núvols en diagonal amb dos angelets que sostenen un rètol on es llegeix <Gloria in excelsis...> Darrera de la Verge i sant Josep estan els murs, i a l'esquerra la mula i el bou. L'escena està dins un marc el•líptic com el del carrer de l'Evangeli.

CONTEXT

La reducció del comerç i la industria, abandonats en mans d'estrangers que s'emportaven els beneficis a llurs països, amb la corresponent ruïna del nostre. La noblesa se sent atreta per l'esplendor de la Cort i els rics prefereixen també gastar llurs rendes en mig del luxe cortesà, amb la qual cosa perden importància les ciutats provincianes. Aquest fenomen no s'acusa a Catalunya, a causa de l'arrelada tradició industrial i agrícola que vincula a la terra una burgesia productora, que revaloritza les possibilitats econòmiques del país.

Joan Roig visqué durant el S.XVII, un període de crisi política i econòmica que rebé, augmentada, l'herència poc falguera de l'anterior: un Estat progressivament empobrit des dels dies de Carles I, i el poble dividit en famílies potentades exemptes d'impostos, per una part i per l'altra una classe baixa sobre la qual pesaven les càrregues fiscals i els treballs, i gairebé impossibilitada d'ocupar els alts llocs de l'Estat. També, es caracteritza, entre altres coses, pel reafermament de l'absolutisme monàrquic. L'Imperi Espanyol governat per Felip IV va sofrir l'escissió Holandesa i Portuguesa. L'imperi és vegué també involucrat en la guerra dels Trenta Anys. A Catalunya la Guerra dels Segadors, que sorgí a causa de la Guerra dels Trenta Anys, finalitzà amb el Tractat dels Pirineus, que suposa la perdua del comtat de Rosselló, el Conflent i part del comtat de Cerdanya, que anaren a parar als francesos.

Aquesta tendència canvià cap al darrer quart de segle quan vers el 1680 el redreçament era una realitat no sols a Barcelona sinó també a tot el Principat, després de la crisi que suposà la sublevació de Catalunya enfront la política d'Olivares. El redreçament econòmic d'aquest període no comença a Barcelona sinó al món rural, a les viles i ciutats industrials del Principat que rivalitzen amb Barcelona....Hi ha una prosperitat en el camp, que es reflecteix en la demografia, uns beneficis agrícoles, una creixent comercialització d'articles alimentaris i una ma d'obra més barata que influeix en la industrialització de les petites ciutats catalanes. El desenvolupament econòmic impulsà, com hem assenyalat, el creixement de la ciutat de Barcelona i la seva prosperitat es tradueix en la realització d'obres públiques, i esglésies.... La catedral es va enriquir amb quatre retaules barrocs:

-Sant Sever (1680)

-Sant Marc (1682-1692)

-Sant Pacià (1688)

-Sant Ramon i Sant Pere Nolasc (1688).

CONDICIÓ SOCIAL DE L'ESCULTOR

Durant el segle XVII, i especialment en el darrer quart d'aquest, hi ha un gran canvi pel el que respecta a la condició social dels escultors. Com hem dit, en els retaules hi actuaven tres gremis diferents: fusters, escultors i dauradors. Els gremis es dividien en tres classes o categories. La cotització disminuïa de manera progressiva de la primera a la segona i tercera classe. A la primera classe hi figuraven els fusters. Pintors, escultors i dauradors pertanyien a la tercera, junt amb oficis com faquins i sabaters de vell.

Aquesta situació, però, canvià a partir del 1680, quan vint-i-vuit escultors de Barcelona, entre els quals hi havia Joan Roig, es dirigeixen al rei Carles II de Castella, sol•licitant que aprovi les Ordinacions que ells han elaborat per tal de constituir Col•legi. El rei respon afirmativament a ambdues peticions amb el Reial Privilegi de 7 de novembre de 1680. Gracies amb aquest, es revaloritza la situació professional de l'escultor.

Les Ordinacions son divuit i les podem agrupar :

a) Les que fan referència als deures dels afiliats :

• assistir als oficis religiosos el dia de la festa dels Sants Màrtirs.

b) Organització o govern del Col•legi

c) Requisits per esdevenir mestre:

• 1. L'aprenentatge: sempre en el taller d'un mestre col•legiat. La durada serà de quatre anys per als aprenents i tres per als oficials (<fadrins>).
• 2. Passat aquests aprenentatge han de demanar a la Confraria la condició de mestre i l'adscripció a la corporació. Els prohòmens estudien el cas i si creuen que assoleix les condicions exigides és sotmès a examen.
• 3. L'examen consisteix en: Una part pràctica en la qual es demana esculpir dues figures, una vestida i l'altra nua i un fris en relleu a invenció de l'aspirant. Una part teòrica: els membres del tribunal li faran dues preguntes sobre arquitectura i dues sobre escultura.
• 4. La condició de mestre l'adquireix si els membres del tribunal i la major part del Col•legi el consideren <hàbil>.
• 5. Un cop aprovats, pagaran 40ll. b. A la Confraria i 12 rals a cada membre del tribunal. Aquestes quantitats el rei les ha reduït.

Pel que fa als fills o gendres de mestres, si bé se'ls fa el mateix tipus d'examen, solament abonen 5ll. b. a la Confraria.

Malgrat la creació de la Confraria d'Escultors el 1680, que tal i com desitjaven, els independitzava dels fusters, els primers continuaren tenint la condició d'artesans, i podem arribar a la conclusió que a finals del segle XVII i principis del segle XVIII encara no eren considerats com a artistes. És més, fins i tot, dins del mon artesanal eren dels que menys cobraven. A les darreries del segle XVII, els pintors eren ja artistes, els escultors, no.

RETAULES DEL BARROC

Introducció

El Barroc es un moviment cultural que es va estendre a la literatura, la pintura, l'arquitectura, la dansa, la música i l'escultura des del 1600 fins a 1750 aproximadament. El cicle evolutiu de l'art barroc té el punt de partida en el renaixement, del qual pren els elements de procedència clàssica, que d'una manera paulatina s'aniran adaptant als costums ampul·losos dels segles XVII i XVIII, fins a produir la florida del nou estil que ens proposem estudiar. S'ha suposat que la paraula barroc deriva d'un vocable portuguès aplicat a certes perles defectuoses, i sembla que fou Benevenuto Cellini qui l'aplica per primera vegada a l'arquitectura, prenent-lo de l'italià baroco o del francès baroque, com a sinònim d'extravagant o bàrbar.

Aquí ens centrarem en l'escultura catalana, la qual, en bona part del segle XVII fou modelada pels impactes del tardo-manierisme internacional. D'altra banda, com que s'expressaven en un dialecte escultòric diferent del pur italià tardo-manierista dels models internacionals, les composicions resultaven més elementals i simples, i apareixien puntejades d'atavismes com la isocefàlia, la insistent simetria central o el limitat ventall emotiu exhibit pels actors de les escenes.

En quant als retaules, els obradors es mantingueren fidels a la gramàtica del classicisme arquitectònic "romà" divulgada pels tractats de Jacopo Barozzi da Vignola (1562). En quant a la seva tipologia, els retaules del segle XVII mantingueren la preferència per la organització reticular heretada dels segles anteriors, la predilecció per concebre pantalles "narratives". Des de la primera dècada del segle XVII, lentament, els retaules completament esculpits guanyaren terreny als mixtes, i prengueren als pintors una bona porció d'un sector importantíssim de la producció, llavors controlada per especialistes dauradors i policromadors.

Els retaules, eren parts integrades en el gènere per excel·lència de les arts del període, el retaule que ornava capelles i temples, signe i símbol de les identitats íntimes i col•lectives, espectacle de fusta banyada d'or i color, un gran aparador de les creences les expectatives, les pors i les ànsies de salvació dels habitants de la Catalunya de l'època moderna. Durant els segles XVII i XVIII, gairebé cada temple parroquial, cada església conventual, cada ermita....van rebre decoració de nous retaules, realitzats normalment de fusta d'alba. Molts van substituir els antics baix-medievals, per raons relatives a l'estat de conservació i a la voluntat de decorar els espais del culte amb estructures mes sumptuoses. De la seva creació en depenien, bàsicament, de l'expressió de la devoció col•lectiva i privada i el seu valor oscil·lava entre cent o cent cinquanta lliures, els més barats i, els mes ambiciosos, dues o tres mil lliures. Aquests preus es van triplicar a la segona fase de la seva construcció, a l'hora de policromar-los o banyar-los en or. Els retaules refulgents dominant les naus o les fosques capelles eren una màquina devota extraordinàriament eficaç. D'una banda, llur presència monumental i sumptuosa qualificava els espais sagrats, proclamava la presència dels altars i esdevenia un simulacre convincent i, de vegades, fascinant de la grandesa i l'omnipresència divines

Com a objecte arquitectònic i moble d'altar, rebé una composició rigorosament unitària que preveia o, pressuposava una percepció visual també unitària. Però com a suport iconogràfic, la retícula retaulística contenia nombrosos nuclis o compartiments figuratius independents, cadascun dels quals construït segons una posició particular i autònoma tant en el sentit del punt de vista com del nivell de l'horitzó.

Obres

El disseny i l'execució de la imatge o del relleu en qüestió depenen i s'expliquen per la posició precisa que ocupen en el conjunt retaulístic, per la relació o xarxa de relacions que mantenen amb la resta d'escultures i d'elements d'aquell conjunt. (...) es tracta només de parts d'una obra, de fragments. L'obra veritable, que constitueix l'objectiu pretès pels promotors i pels artífexs que la van crear, que justificava la subordinació més plena de qualsevol part o sector i de qualsevol altre element era el retaule.

Introduïts ja algunes característiques sobre els retaules del barroc, a continuació veurem com es treballaven aquests. Els retaules s'acostumen a realitzar d'acord amb el model o traça que presenta l'artista al client. En el contracte s'acostuma a fer-hi referència, però molt sovint de manera molt succinta. La traça resta en poder de l'artista o del client, durant el temps que es perllongarà l'execució de l'obra.

Com el mateix conjunt retaulístic, el procés d'elaboració de tots els treballs escultòrics, implicava dues fases operatives, que eren responsabilitat de dos tipus diferents d'artífexs: l'escultor o imaginaire i el pintor-daurador. Al acabar el primer, podien passar molts anys fins que el daurador treballes, a causa de múltiples causes com l'economia, les guerres ..... Els retaules, no es consideraven mai, ni el mateix escultor, per acabades fins que el pintor-daurador no l'havia revestit amb l'esclat rutilant dels ors i la policromia. Aquí, però sorgia un problema, i es que la feina del pintor daurador, podia empitjorar o fins i tot desgraciar les obres.

Hi ha una procés evolutiu dintre del mateix barroc, que progressivament va modificant els propis retaules. Tenim que a final dels anys seixanta del segle XVII es produí una sacsejada a les tradicions del retaule. Aquesta situació la protagonitzà l'element emblemàtic de l'època del barroc: la columna salomònica, finalment incorporada a la plàstica autòctona.

Clients

Els clients eren la part més important del retaule, ja que sense la inversió d'aquests, difícilment es podrien dur a terme les obres. Des del començament de segle, les obres de caràcter religiós van tenir més importància que l'assolida al llarg del segle anterior. I el fet de ser construïts amb aportacions voluntàries dels feligresos, donà als nous temples el caràcter d'edificis públics representatius de la fe i preferències populars.

L'art produït a Catalunya durant l'època moderna depengué ben poc del patronatge cortesà i nobiliari, no es beneficià gairebé mai de la minificiència i dels pressupostos folgats que gestionaven les classes dirigents i els poderosos del regne; fou, en general, tasca d'universitats (ajuntaments), obreries parroquials, gremis d'ofici i confraries devotes, pagesos forts, menestrals o burgesos acomodats, rectors, canonges... Els retaules servien com a una plataforma des de la qual l'Església vetllava i supervisava la comunitat, una bastida que li permetia penjar els seus missatges i propagar la doctrina. Llurs programes temàtics homenatjaven el panteó cristià: els titulars de les esglésies, els patrons de les confraries, el santoral protector que la població invocava en moments difícils. Cada retaule era un compendi de la història religiosa de la comunitat que n'havia sufragat la construcció.

Per contractes i rebuts s'ha pogut constatar que la clientela era relativament diversificada, però amb predomini de l'estament eclesiàstic, tant si es tracta de petites esglésies parroquials com de catedrals, monestirs o convents. Els retaules de les parròquies com veurem, son un cas mixt. Quan els clients eren laics les obres que sufragaven també eren destinades a l'Església: parròquies, catedrals, capelles, etc. Tenim, per tant, dos tipus de clients:

Laics

• El ric comerciant: algunes vegades nobles, es adir, el client individual;

• El client col•lectiu representat per confraries pietoses i dels més diversos oficis, que costejaven un retaule dedicat al seu patró i que s'instal•lava ala Catedral o a l'església o convent on acostumava a reunir-se la institució, a la capella que hi tenia destinada.

Eclesiàstics

• A títol individual: llega una quantitat per a què realitzin un o més retaules. En aquest cas, el retaules pel qual dedica una quantitat sol dedicar-se al seu patró.

• El client col•lectiu: encara que en alguns casos acostumen a costejar les obres els feligresos. Per això hem parlat abans de cas mixt.

LLOC DE TREBALL I MATERIALS

En els tallers dels escultors es on es duia a terme la gran part de les seves obres. PÉREZ SANTAMARIA,A: Escultura barroca a Catalunya. A través de la documentació es pot constatar que l'escultor té el taller a casa seva, on treballa amb l'ajut dels seus fadrins. Ara bé, l'escultor realitza obres moltes vegades per a llocs allunyats o relativament allunyats de la seva ciutat i, per tant, lluny del seu taller. Pot succeir que realitzi l'obra en el seu taller, i un cop acabada, la transporti al lloc de destinació, o bé vagi a treballar al lloc on s'ha de situar. Posem per exemple el cas del retaule dedicat a la Mare de Déu del Roser, per la parròquia de Rupià, per al qual, al mestre Joan Roig se li pagaren 11 ll. b. per traslladar-se a assentar el retaule i 12 ll.b. per rescabalar-lo de les despeses del transport de l'obra, que ell havia pagat. En canvi, quan els Roig, pare i fill, han d'anar a assentar en dita església de Rupià un altre retaule que se'ls ha encarregat, han de pagar-se el viatge ells mateixos.

En el taller la feina es distribuïa segons la propia estructura gremial, en aquest cas de l'escultura. Així doncs, el mestre escultor portava la direcció de l'obra i realitzava la talla de les peces més difícils, o imatges més importants. Els seus fadrins realitzarien la resta encara que no tots els escultors tenien el mateix nombre de fadrins, per tant la feina del mestre variaria segons aquest numero.

En quan al material, s'utilitzava per excel·lència per a la realització de retaules la fusta, i en la majoria dels contractes el client n'indica la classe que desitja. La més sol•licitada és la de l'àlber blanc. Aquest material no és l'habitual a la resta d'Espanya. Amb molta menys freqüència, se sol.liciten altres fustes: tell, o trèmol. En la majoria de casos, la fusta la pagava el mateix escultor. Altres materials que necessita l'escultor, tot i que gairebé no se'n fa referència, són els claus, l'aiguacuit, tot això per l'engalzament.

Un cop acabat el retaule, el seu assentament era dut a càrrec pel propi escultor. Ja s'ha indicat que quan l'obra ha de traslladar-se, l'escultor es desplaça també per a assentar-la, desplaçament que pot ésser per compte propi o del client.

Finalització del treball

L'escultor no era l'únic que s'ocupava de l'elaboració de l'obra. El retaule era el fruit dels treballs successius de diversos oficis. Els fusters-retaulers, els escultors, els pintors i els dauradors se'n repartien la producció segons una escrupolosa divisió de funcions.

Aquesta divisió de la producció, no anava acompanyada d'una equitativa divisió del preu de cobrament, i tenim doncs que, el preu del treball de daurat sol ésser més elevat que el de l'obra escultòrica. Per exemple, pel retaule de Sant Pacià, de la catedral de Barcelona, s'han pagat 600 ll. b., a l'escultor Joan Roig i se'n paguen 825 al daurador Joan Moxí.

Finalment, per donar per finalitzada i per acceptada la producció d'un retaule, els resultats es visuren o inspeccionen per experts, quan s'ha acabat el treball escultòric i s'ha assentat. Només si els perits que realitzen aquesta missió li donen el vist i plau, l'escultor cobra l'últim termini de l'obra. Aquests visuradors, segons indica el propi contracte, han de ser experts. En el cas que trobin qualque fallada o s'hagi omès quelcom indicat en la traça, l'escultor ha d'esmenar-ho o afegir-ho al seu càrrec.

BIBLIOGRAFIA

• Bosch Ballbona, Joan (ed. a càrrec de). Alba daurada: l'art del retaule a Catalunya: 1600-1792 circa. [Girona]: Museu d'Art de Girona, 2006. ISBN 8439371039. 
• Pérez Santamaria, Aurora. Escultura barroca a Catalunya: els tallers de Barcelona i Vic (1680-1730 ca.). Lleida: Virgili & Pagès, 1988. ISBN 8486387841. 
• Martinell, Cèsar. «Els precedents. El primer barroc (1600-1670)». A: Arquitectura i escultura barroques a Catalunya. Barcelona: Alpha, 1959.