Johannes Vermeer de Delft

De la Viquipèdia, l'enciclopèdia lliure
(S'ha redirigit des de: Johannes Vermeer)
L'únic suposat retrat de Vermeer

Johannes Vermeer o Jan Vermeer (Delft, 1632 - 15 de desembre de 1675) fou un pintor neerlandès especialitzat en interiors domèstics, retrats i vistes urbanes, considerat un dels més grans de tots els temps.

Diferents denominacions[modifica]

A més de Johannes Vermeer, se'l coneix sota altres noms: Jan Vermeer (Jan és el diminutiu de Johannes), Johannes van der Meer (en català: "Joan del Llac") o fins i tot, artísticament, Johannes Vermeer de Delft, per no confondre'l amb el coetani pintor paisatgista de Haarlem Jan Vermeer (1628-1691), menys famós.

Biografia[modifica]

La data de naixement de Vermeer no es coneix. Només se sap que fou batejat el 31 d'octubre de 1632 a l'església nova de Delft. Son pare, Reynier Jansz, treballava com a teixidor, si bé des del 1631 combinà aquesta feina amb la d'hostaler i la de marxant d'art. La seva mare es deia Dingenum Baltens.

El 1652 mor el seu pare i Johannes es fa càrrec de la posada i del negoci d'art.

L'abril o maig del 1653 Vermeer es casà amb Catharina Bolnes, la mare de la qual, Maria Thins, provenia d'una rica família de Gouda (Països Baixos) i que s'oposà inicialment al matrimoni. Tot i així, la parella anà a viure a la casa de Thins (que s'havia separat del seu marit) a l'Oude Langendijk, un carrer de Delft. Vermeer era d'origen protestant, però es convertí al catolicisme, que era la confessió de la seva família política, després de casar-se.

El 1672 l'exèrcit francès envaeix Holanda i la crisi econòmica enfonsa el mercat holandès d'art. Tres anys més tard, el 1675, obté un préstec de 1.000 florins però morí a Delft el 15 de desembre d'aquell any, deixant onze fills i una família força empobrida.

La seva esposa Catharina es declara en fallida i després d'una llarga batalla legal, es veu obligada a vendre els quadres del seu marit per poder pagar els deutes.[1]

Formació[modifica]

Va mantenir bones relacions amb pintors destacats com Cornelis Saftleven i Egbert van der Poel, tot i que no està clar de qui va ser aprenent. El caràcter històric de les seves primeres obres fa pensar que va viure a la casa d'un pintor d'escenes de la vida quotidiana, que era un motiu que en aquella època estava més de moda que no pas els retrats i els paisatges.

D'entre els possibles pintors que podrien haver estat els seus mestres, s'ha suposat que va aprendre de la mà de Leonaert Bramer (1596-1674), un conegut del seu pare, o de Carel Fabritius, que morí el 1654 a causa d'una explosió que devastà gran part de Delft i les obres que aquest hi tenia emmagatzemades. El seu treball mostra, efectivament, una gran afinitat amb l'art de Fabritius, un deixeble de Rembrandt que s'instal·là a Delft el 1650, però la seva relació no està del tot comprovada.

Oblit i redescoberta[modifica]

Vermeer fou mestre a l'escola de pintura de Delft des de l'any 1653 i, més tard, escollit degà (1662-1663). Va ser altament considerat en vida, tot i que sembla que no va gaudir d'una salut gaire bona. El seu nom, però, va ser pràcticament oblidat fins que el 1866, el crític d'art Thoré-Bürger va publicar un assaig atribuint-li 66 pintures (de les quals només 35 són atribuïdes directament a ell avui dia).

Tot i les poques referències contemporànies al seu art, es parla d'altres obres que s'haurien perdut, tot i que es creu que no en devien ser gaires, ja que Vermeer hauria estat un artista lent i meticulós i, probablement, com molts altres pintors holandesos de l'època, hauria tingut alguna altra font d'ingressos. Un viatge a La Haia fet el 1672 per a autenticar algunes pintures suggereix que potser també podria haver estat marxant d'art, com el seu pare.

Obra[modifica]

Temàtica[modifica]

Després de la primerenca L'alcavota, la temàtica de les obres de Vermeer és exclusivament sobre escenes contemporànies. Feia servir un format més petit i una paleta de colors més freda, dominada per blaus, grocs i grisos. La major part de les obres que s'han conservat són d'una mateixa època i presenten aquestes característiques.

Generalment, pintava interiors domèstics, d'un estil molt similar:

  • amb les parets sovint decorades amb minucioses reproduccions de quadres i mapes;
  • amb una o dues figures il·luminades per una finestra emplaçada a l'esquerra, tot des d'un punt de vista que seria sempre, d'una manera gairebé obsessiva, el mateix.

Vermeer pintava amb la voluntat de deixar un estret marge cap a la varietat, prioritzant la recerca d'una espècie de perfecció espiritual. També es pot endevinar un "murri" missatge, no exempt d'ironia i de "picades d'ullet" cap a l'espectador. Aconsegueix que totes les obres tinguin un marcat aire serialista.

Al llarg de la seva obra n'apareixen totes les classes socials:

  • de vegades és una simple cosidora;
  • d'altres, dames que llueixen l'esplendor i el luxe de l'alta societat;
  • en alguns casos els escollits són mercaders.

Mostra un sorprenent interès pels científics, en un evident desig de testimoniar el moment que li tocà viure, en plena apoteosi humanista però sense oblidar tampoc les referències religioses, que hi apareixen espampades una mica per tot arreu.

Totes aquestes representacions d'activitats mundanes arriben a l'espectador a través d'un sentit de l'equilibri composicional serè i un ordre espacial sever, unificats per una llum nacrada que les imbueix d'una poètica atemporalitat (com per exemple: Noia llegint una carta davant una finestra).

La càmera fosca[modifica]

Primeres associacions[modifica]

"Oficial i noia rient", 1657. Johannes Vermeer

La relació entre la càmera fosca i el pintor neerlandès Johannes Vermeer es remunta a una publicació l’any 1891 a la revista British Journal of Photography per part del litògraf, escriptor i gravador estatunidenc Joseph Pennell, en la qual aquest apuntava la “qualitat fotogràfica” que exhibien les seves pintures.[2] Pennell va ser el primer a considerar l’ús d’un dispositiu òptic per part de Vermeer per tal de dur a terme els seus quadres i després d’ell molts altres historiadors de l’art han mantingut i recolzat les seves teories, com ara Lawrence Gowing, Charles Seymour o Arthur K. Wheelock.[3]

Tal com indica Philip Steadman en el seu llibre “Vermeer's Camera: Uncovering the Truth behind the Masterpieces” [Oxford University Press, 2001], un dels principals arguments de Pennell es basava en el quadre de Vermeer “Oficial i noia rient” (1657). El litògraf assenyalava una desproporció entre les dues figures, una diferència evident entre les dues escales usades. Ara bé, aquesta situació es devia a l’extrema proximitat de l’oficial al pintor, ja que, en contra del que podria semblar, la perspectiva del quadre en un sentit geomètric és absolutament perfecta. El cap de l’oficial és el doble de gran que el de la noia i això, a una ment acostumada a les instantànies fotografies, és quelcom comú. En canvi, qualsevol dels pintors contemporanis a Vermeer, qualsevol artista del segle XVII, hauria realitzat unes mides molt més similars entre els cossos. La decisió de Vermeer coincideix amb la possibilitat d’aquest de fer servir una càmera fosca per a dur-lo a terme. Això es pot observar, tal com exposa Steadman,[3] en un quadre de composició similar de Gerrit van Honthorst (1590–1656], contemporani de Vermeer, i titulat “L’Alcavot” (1625). En la pintura de van Honthorst els dos elements són molt més semblants pel que fa a la mida, fruit d’un ajustament realitzat a simple vista que Vermeer, gràcies a l’ús de la lent òptica, no va realitzar.

Època daurada d’Holanda[modifica]

L’any 1543 es van publicar dues obres cabdals per a la història de la ciència: de Copèrnic, “De revolutionibus orbium coelestium”, i d’Andreas VesaliusDe humani corporis fabrica”. A partir d’aquell moment i al llarg de tot el segle XVII va esdevenir-se l’anomenada revolució científica, un període en el qual es van començar a refusar les idees concebudes i establertes des de l’Antiga Grècia sobre biologia, física, anatomia humana, química…, i es va consolidar la ciència moderna que ha arribat fins als nostres dies.

Antonie van Leeuwenhoek (1632-1723) pintat per Jan Verkolje cap a 1680.

En paral·lel es va desenvolupar l’Edat d’Or neerlandesa, en la qual els futurs Països Baixos es trobaven entre els més respectats del món pel que fa a la ciència, l’art i el comerç. Allà nasqué, l’any 1632 a Delft, un dels científics més reconeguts en l’àmbit de l’òptica: Antonie van Leeuwenhoek (1632-1723). És conegut sobretot per la seva feina amb els microscopis, tot i que no en va ser l’inventor, ja que es té constància del seu ús des de mig segle abans (durant la Guerra dels Trenta Anys: 1618-1648). Ara bé, va construir prop de 500 microscopis amb un augment de fins a 500x i va realitzar grans avenços en l’observació del comportament dels espermatozoides i els òvuls, a més de ser la primera persona a veure bacteris de la història, el 24 d’abril de 1676. Tot això sent ell, en un inici, un comerciant de teles sense formació universitària formal ni coneixement del llatí, amb l’únic fet de tenir un interès visceral i absolut per la ciència i una actitud entusiasta i curiosa.[4]

Van Leeuwenhoek i Vermeer nasqueren el mateix any a la mateixa ciutat neerlandesa, fet que permet suposar una possible relació, més o menys estreta entre els dos personatges. Tot i ser la literatura divergent sobre si va existir una amistat entre els dos, el cert és que van ser veïns i, segons fonts escrites, va ser Van Leeuwenhoek qui es va encarregar de la bancarrota de la família de Vermeer quan aquest va morir el 1672. Les fonts també confirmen que el científic va comissionar i servir com a model per als quadres de “L’astrònom” i “El geògraf”. En ser evident, doncs, una relació més o menys propera entre les dues figures, és conseqüent suposar que l’ús de la càmera fosca per part del pintor podria haver arribat per part de Van Leeuwenhoek. Podria haver sigut ell qui, gràcies als seus grans coneixements sobre òptica i lents, hauria introduït a Vermeer la possibilitat d’utilitzar-ho com una tècnica pictòrica per assolir la perfecció en els detalls i en els matisos de llum.[5] Encara més, a la parella se li podria sumar la figura del filòsof neerlandès Spinoza, nascut el mateix any, que va guanyar-se la vida amb la fabricació especialitzada de vidres òptics.[6]

Altres arguments[modifica]

De la mateixa manera que Joseph Pennell analitzava el quadre de “Noia i oficial rient” per tal de trobar elements que revelessin l’ús de la càmera fosca en la seva realització, hi ha altres pintures de Vermeer que també ho mostren. José María Castillo Pomeda, doctor en Comunicació Audiovisual i professor universitari a Madrid, va elaborar diverses anàlisis a la Revista de Ciències de la Comunicació i la Informació en una publicació el juny del 2016 sobre Vermeer i Canaletto. En aquest article analitza els dos pintors com a predecessors de la fotografia, atribuint a la seva obra una qualitat de “visió fotogràfica” que es relaciona amb l’ús de la càmera fosca.[7]

"Noia amb barrer vermell", 1666-67. Johannes Vermeer

Hi ha diverses “característiques òptiques no retinals” que Pomeda analitza. Una de les característiques recurrents en l’obra de Vermeer és el desenfocament. En l’obra pictòrica de l’època es perseguia un realisme absolut, amb contorns detallats, nítids i precisos. Per contra, en diversos quadres del pintor neerlandès s’observa allò que, anacrònicament, podríem valorar com enfocament i perspectiva de camp. Per exemple, a “La lletera”, una de les seves obres més famoses, el “punt d’enfocament” (si ho miréssim com una fotografia) es troba en la figura femenina. Per aquesta raó, els elements en primer pla (la taula amb la llet i el pa) queden lleugerament desenfocats. Això que en fotografia apareix de manera quasi “natural”, Vermeer és capaç de reproduir-ho gràcies a l’ús de la càmera fosca. Una altra demostració d’això l’observem en el quadre “Noia amb barret vermell”. Els caps de lleó tallats a la cadira que figuren en primer pla estan també desenfocats, deixant a la noia que seu en aquesta cadira, situada en segon pla, completament enfocada, com si es tractés d’una instantània. Sobre la llum, Pomero n’analitza l’excés d’aquesta i la solució “fotogràfica” del pintor. Tal com ho farien els fotògrafs de moda, Vermeer va pintar, tant en “La noia de la perla” com a “Noia amb vel”, les zones “sobreexposades” suprimint la línia sortint del nas i fonent-la amb la galta il·luminada.[7]

Charles Seymour, en un article publicat a The Art Bulletin el 1964 sota el títol “Dark Chamber in a Light Filled Room”, va posar a prova la teoria de Vermeer i el seu ús de la càmera fosca.[3] Per a fer-ho, va utilitzar una vertadera càmera fosca del segle XIX i va escollir elements que s’assemblessin el màxim possible a aquells que apareixien en els quadres. D’aquesta manera, Seymour va aconseguir recompondre algunes de les pintures del pintor i afirmar que les imatges produïdes a través de la càmera fosca s’assimilaven en gran manera als resultats de Vermeer.

Influència d'altres pintors[modifica]

La principal fou la de Carel Fabritius, el qual va passar molts anys a la ciutat de Delft. La principal influència de Fabritius es troba, més que en cap altra cosa, en les idees i el gust que Vermeer hi tenia sobre la perspectiva i la seva tendència a retratar temes de la vida quotidiana.

El pintor italià Caravaggio (1573- 1610) va influir indirectament en l'obra de Vermeer a través de les generacions anteriors de pintors holandesos que admiraven l'obra del pintor italià.

També cal considerar a Leonart Bramer, un altre pintor de Delft, testimoni en el seu matrimoni. I és significatiu que Vermeer comprés una tela del pintor Dirck van Baburen, la qual apareix penjada a la paret en dues de les escenes que pintà.

Cronologia de les obres[modifica]

És molt complicat fer una cronologia acurada de l'obra de Vermeer, car només tres de les seves pintures estan datades:

Hi ha dues teles que són generalment acceptades com a anteriors a L'alcavota. Ambdues són d'inspiració històrica, pintades amb una paleta més càlida i amb un format relativament més gran de la usada habitualment per Vermeer: Crist a la casa de Marta i Maria (National Gallery of Scotland, Edimburg) i Diana i les seves companyes (Maristshuis, La Haia). D'aquest període han estat també datats els dos únics paisatges que es conserven de Vermeer, Vista de Delft (Mauritsahuis, La Haia) i Un carrer de Delft (Rijksmuseum, La Haia).

N'hi unes poques que mostren una tècnica una mica més dura, essent considerades com els seus darrers treballs. En aquest període caldria situar:

Llista d'obres[modifica]

Avui dia, tot i que només 16 pintures porten la seva firma, n'hi ha 35 que són clarament atribuïbles a Vermeer,[8] i dues que estan en discussió.[9] La llista és la següent:

Núm. Quadre Títol Data Mida. Material Localització
1 Crist a la casa de Marta i Maria Crist a la casa de Marta i Maria 1654
1655
160 × 142 cm
Oli sobre tela
National Gallery of Scotland
Edimburg
2 Santa Praxedis Santa Praxedis 1655 101,6 × 82,6 cm
Oli sobre tela
Musée de la Chapelle de la Visitation
Mònaco (Barbara Piasecka Johnson Collection)
3 Diana i les seves companyes Diana i les seves companyes 1655
1656
98,5 × 105 cm
Oli sobre tela
Mauritshuis
La Haia
4 L'alcavota L'alcavota 1656 143 × 130 cm
Oli sobre tela
Gemäldegalerie Alte Meister
Dresden
5 Una noia dormint Una noia dormint 1657 87,6 × 76,5 cm
Oli sobre tela
Metropolitan Museum of Art
Nova York
6 Noia llegint una carta davant una finestra Noia llegint una carta davant una finestra 1657 83 × 64,5 cm
Oli sobre tela
Gemäldegalerie Alte Meister
Dresden
7 El carreró El carreró 1657
1658
54,3 × 44 cm
Oli sobre tela
Rijksmuseum
Amsterdam
8 L'oficial i la noia que riu L'oficial i la noia que riu 1658 49,2 × 44,4 cm
Oli sobre tela
Frick Collection
Nova York
9 Cavaller i dama que beu Cavaller i dama que beu 1658
1660
66,3 × 76,5 cm
Oli sobre tela
Gemäldegalerie
Berlín
10 La lletera La lletera 1658
1660
45,4 × 41 cm
Oli sobre tela
Rijksmuseum
Amsterdam
11 La noia amb la copa de vi La noia amb la copa de vi 1659
1660
78 × 67,5 cm
Oli sobre tela
Herzog Anton Ulrich-Museum
Braunschweig
12 Vista de Delft Vista de Delft 1660
1661
98,5 × 117,5 cm
Oli sobre tela
Mauritshuis
La Haia
13 Noia interrompuda a la classe de música Noia interrompuda a la classe de música 1660
1661
38,7 × 43,9 cm
Oli sobre tela
Frick Collection
Nova York
14 Noia llegint una carta davant una finestra Dona vestida de blau 1662
1664
46,5 × 39 cm
Oli sobre tela
Rijksmuseum
Amsterdam
15 La lliçó de música La lliçó de música o Cavaller i dona tocant el virginal 1662
1665
74,6 × 64,1 cm
Oli sobre tela
Gemäldegalerie del Palau de Buckingham
Londres
16 Dona sostenint unes balances Dona sostenint unes balances 1662
1664
42,5 × 38 cm
Oli sobre tela
National Gallery of Art
Washington DC
17 Dona amb un llaüt prop d'una finestra Dona amb un llaüt prop d'una finestra 1664 51,4 × 45,7 cm
Oli sobre tela
Metropolitan Museum of Art
Nova York
18 Dona amb un collar de perles Dona amb un collar de perles 1664 55 × 45 cm
Oli sobre tela
Gemäldegalerie
Berlín
19 Dona amb un gerro prop d'una finestra Dona amb un gerro prop d'una finestra 1664
1665
45,7 × 40,6 cm
Oli sobre tela
Metropolitan Museum of Art
Nova York
20 La noia de la perla La noia de la perla 1665 45 × 40 cm
Oli sobre tela
Mauritshuis
La Haia
21 El concert El concert 1665
1666
69 × 63 cm
Oli sobre tela
Isabella Stewart Gardner Museum
Boston[10]
22 Dama escrivint una carta Dama escrivint una carta 1665
1670
45 × 39,9 cm
Oli sobre tela
National Gallery of Art
Washington D.C.
23 Retrat d'una dona jove Retrat d'una dona jove 1666
1667
44,5 × 40 cm
Oli sobre tela
Metropolitan Museum of Art
Nova York
24 Dona amb una flauta Dona amb una flauta 1666
1667
20 × 17,8 cm
Oli sobre tela
National Gallery of Art
Washington D.C.
25 Noia amb un barret vermell Noia amb un barret vermell 1666
1667
23,2 × 18,1 cm
Oli sobre fusta
National Gallery of Art
Washington D.C.
26 Dama amb la seva donzella que porta una carta Dama amb la seva donzella que porta una carta 1667
1668
89,5 × 78,1 cm
Oli sobre tela
Frick Collection
Nova York
27 L'astrònom L'astrònom 1668 50,8 × 46,3 cm
Oli sobre tela
Louvre
París
28 El geògraf El geògraf 1668
1669
53 × 46,6 cm
Oli sobre tela
Städelsches Kunstinstitut
Frankfurt del Main
29 La carta d'amor La carta d'amor 1669
1670
44 × 38,5 cm
Oli sobre tela
Rijksmuseum
Amsterdam
30 La puntaire La puntaire 1669
1670
24,5 × 21 cm
Oli sobre tela (posta sobre fusta)
Louvre
París
31 Dama escrivint una carta i la seva donzella Dama escrivint una carta i la seva donzella 1670 71 × 59 cm
Oli sobre tela
National Gallery of Ireland
Dublín
32 Dona jove asseguda davant del virginal Dona jove asseguda davant del virginal 1670 25,5 × 20 cm
Oli sobre tela
Sammlung Wynn
Las Vegas
33 Al·legoria de la fe Al·legoria de la fe 1671
1674
114,3 × 88,9 cm
Oli sobre tela
Metropolitan Museum of Art
Nova York
34 La guitarrista La guitarrista 1672 53 × 46,3 cm
Oli sobre tela
Kenwood House
Londres
35 L'art de la pintura L'art de la pintura o Al·legoria de l'art de la pintura 1673 130 × 110 cm
Oli sobre tela
Kunsthistorisches Museum
Viena
36 Dama dreta davant el virginal Dama dreta davant el virginal 1673
1675
51,7 × 45,2 cm
Oli sobre tela
The National Gallery
Londres
37 Dama asseguda davant el virginal Dama asseguda davant el virginal 1673
1675
51,5 × 45,5 cm
Oli sobre tela
The National Gallery
Londres

Repercussió en altres àmbits[modifica]

Notes i referències[modifica]

  1. Vermeer (en castellà). 26. Altaya, 2001, pàg.5 (Grandes Maestros de la Pintura). ISBN 9788448705909 [Consulta: 7 desembre 2010]. 
  2. Maranguello, Carolina. Volver a mirar: La crítica de arte en la prosa periodística de Juan Gelman (en castellà), 2013 [Consulta: 7 novembre 2022]. 
  3. 3,0 3,1 3,2 Steadman, Philip. Vermeer's Camera: Uncovering the Truth behind the Masterpieces (en castellà). Oxford University Press, 2001 [Consulta: 7 novembre 2022]. 
  4. Silva, Hernán «Johannes van Vermeer y Anthon van Leeuwenhoek: Arte y ciencia en Delft en el siglo de oro holandés». Creatividad, Arte y Medicina: el impacto de la enfermedad en la creatividad de figuras históricas. Sánchez y Barceló [Xile], 2008, pàg. 98-104 [Consulta: 7 novembre 2022].
  5. Snyder, Laura J. El ojo del observador. Johannes Vermeer, Antoni van Leeuwenhoek y la reinvención de la mirada (en castellà). Traducció: José Manuel Álvarez-Flórez. Espanya: Acantilado, 2017, p. Pròleg [Consulta: 7 novembre 2022]. 
  6. «Grandes genios del barroco flamenco y holandés. Vermeer de Delft, maestro de la luz». A: Historia del arte (en castellà). 7. Salvats Editors, 2001, p. 2073-2088 [Consulta: 7 novembre 2022]. 
  7. 7,0 7,1 Castillo Pomeda, José María Vermeer y Canaletto: dos precursores de la fotografía. Una aproximación a la visión fotográfica [Madrid], 21, Juny 2016, pàg. 58-62. ISSN: 2695-5016 [Consulta: 7 novembre 2022].
  8. Existeix una primera llista ja de 66 pintures elaborada pel crític d'art i redescobridor de Vermeer, Thoré-Bürger
  9. La pintura núm. 2 de la llista, Santa Praxidis, i la núm. 24, Dona amb una flauta
  10. Robat la nit del 18 de març, del 1990

Enllaços externs[modifica]