Z mrtvého domu

Z mrtvého domu

Forma musical	òpera
Compositor	Leoš Janáček
Llibretista	Leoš Janáček
Llengua	txec
Basat en	Apunts de la casa morta (Fiódor Dostoievski)
Creació	1928
Data de publicació	segle XX
Parts	3 actes
Catalogació	JW I/11
Durada	95 minuts
Personatges	Luka Kuzmič (tenor) Alexandr Petrovič Goryančikov (baríton) Skuratov (tenor) Šapkin (tenor) Čerevin (tenor)
Estrena
Estrena	12 abril 1930
Escenari	Teatre Mahen, districte de Brno-město
Director musical	Břetislav Bakala
Estrena als Països Catalans
Estrena al Liceu	27 de gener de 1976

Z mrtvého domu, JW I/11, (en català: De la casa dels morts) és una òpera en tres actes amb música i llibret en txec de Leoš Janáček, basat en la novel·la Memòries de la casa morta (1862) de Fiódor Dostoievski, un ampli relat de caràcter autobiogràfic en què explicava la seva condemna a Sibèria. Es va estrenar al Teatre Mahen de Brno el 12 d'abril de 1930, dos anys després de la seva mort. De la casa dels morts va ser l'última òpera, la més estranya i, sens dubte, la més gran, de Janáček. Va morir un mes després d'acabar-la.

Es pot considerar una òpera documentalista que porta com a llegenda a la partitura del mateix Janáček: «A cada criatura, una espurna de Déu».

La composició d’aquesta òpera es basa en una obra que va catapultar Dostoievski a la fama abans de les seves novel·les més conegudes. Janáček va emprar aquest text com a fonament per a la seva última òpera, culminació creativa de la seva trajectòria, ja que va morir només un mes després de completar-la. L’última òpera de Janáček reflecteix el seu moment més iconoclasta com a compositor. Sense un heroi clar, sense protagonisme femení definit i fins i tot sense un argument convencional, De la casa dels morts esdevé una profunda investigació sobre la misèria humana i els límits als quals poden arribar les persones per redimir una injustícia. De la casa dels morts es pot considerar una òpera documentalista, amb la pròpia llegenda de Janáček a la partitura: «A cada criatura, una espurna de Déu».

Origen i context

Fiódor Dostoievski, la seva novel·la Memòries de la casa morta va servir de base per aquesta òpera

Després de la primera representació d'El cas Makropoulos i la finalització de la Missa glagolítica el desembre de 1926, Janáček es posa a la recerca d'un nou tema per a una nova òpera. Tenint en compte l'extens coneixement de Janáček sobre la literatura russa, que ja havia inspirat obres com Taras Bulba (Gógol), el Primer Quartet de corda (Tolstoi) i Kàtia Kabànova (Ostrovski): la seva elecció de Dostoievski no va sorprendre, malgrat la seva inquietud pel tema temerari, escrivint a Kamila Stösslová el 18 de febrer de 1927: «No sé quina feina m'emportaré. N’hi ha un a l'abast [Des de la casa dels morts], però tots els personatges estan encadenats. I prefereixo tenir gent somrient».

Dostoievski es va inspirar en les seves experiències en treballs forçats en un camp de presoners de Sibèria per escriure el 1862 Memòries de la casa morta.

Relleu de Leoš Janáček, el compositor

Per a l'obertura, va reutilitzar material del concert per a violí inacabat Pelegrinatge de l'ànima (1926). Sense comptar amb un llibret, Janáček va esbossar un pla senzill de tres actes amb un canvi d'escena, llistes de personatges i esdeveniments, i anotacions abreujades per a les escenes i els escenaris. A la partitura, es va limitar a escriure les referències de pàgina de l'edició russa de la novel·la, de la qual va extreure el text per a l'òpera, sense preocupar-se de si els personatges de la seva òpera eren idèntics als de la novel·la de Dostoievski (i no ho són). Va completar una primera versió el 16 o el 17 d'octubre de 1927, i una segona el 4 de gener de 1928.

Malgrat la intensa energia creativa que posseïa a 74 anys, en una altra carta del 5 de maig de 1928 a Stösslová, expressava la seva frustració amb l'obra, que li havia causat molt de turment, i la sensació que aquesta podria ser la seva última composició: «Realment sento que ja és hora de deixar la meva ploma... No pots imaginar quin pes caurà de la meva ànima quan acabi aquesta Casa dels morts. Aquest és el tercer any que em persegueix, nit i dia... I com serà encara no ho sé ni jo mateix. Ara les notes s'acumulen com muntanyes; es forma una torre de Babel. Quan es desplomi, em sepultarà».

Des de març fins al 20 de juny de 1928, va treballar estretament en els dos primers actes amb els seus dos copistes, Václav Sedlác i Jaroslav Kulhánek, tots dos membres de l'Orquestra de l'Òpera de Brno. De l'1 al 21 de juliol de 1928 va marxar a les vacances habituals de Luhačovice. L'Acte III se'l va emportar per acabar-lo a Hukvaldy. Aquí va agafar un refredat que es va convertir ràpidament en pneumònia. Va morir el diumenge, 12 d'agost, deixant sense control la còpia de l'últim acte de De la casa dels morts. Després de l'estrena, es va debatre si la manera en què el compositor havia deixat la partitura de manera sobtada era, en realitat, com ell l'havia imaginada.

Posteriorment, dos dels seus deixebles, el director Bakala i el compositor Chlubna, van revisar l'obra, ajustant l'orquestració i canviant el final per un de més optimista. Especialistes en Janáček han rebutjat aquestes modificacions i han intentat recuperar la versió original. Actualment, existeixen almenys quatre versions: tres de directors txecs (Kubelík, Gregor i Nosek) i una de MacKerras amb Tyrrell.

Versió Chlubna-Bakala

Osvald Chlubna, alumne de Janáček, que va fer la primera versió

Břetislav Bakala, que juntament amb Osvald Chlubna van ser els primers a revisar la partitura deixada inacabada per Janáček

Després de la mort de Janáček, el director de Teatre de Brno, Ota Zítek, va demanar a dos dels seus alumnes, el compositor Osvald Chlubna i el director Břetislav Bakala, que editessin i preparessin De la casa dels morts per a la seva interpretació. Chlubna, desconcertat per la dissonància harmònica i la inusual orquestració de l'obra, va decidir normalitzar-la. Tot i les seves bones intencions com a alumne lleial de Janáček, aquesta revisió va distorsionar les intencions originals del compositor i van reduir l'impacte de l'obra. Anotant els seus canvis a llapis sobre la còpia autoritzada, va completar la instrumentació segons el seu criteri, va afegir parts interiors per crear una sonoritat més rica i va fer altres canvis per "millorar" l'original de Janáček. El canvi més controvertit va ser un nou final "optimista", que diferia completament de la concepció original de Janáček, amb l'alliberament de l'àguila i sense els presoners retornant al treball. El 1930, Bakala va dirigir l'estrena a Brno, i Universal Edition a Viena va publicar una partitura completa i vocal amb les alteracions de Chlubna. Durant les tres dècades següents, aquesta versió va ser l'única coneguda, com reflecteixen les primeres gravacions: la representació al Holland Festival de 1954 dirigida per Eduard Flipse (la primera gravació completa) i un disc d'extractes dirigit per Jaroslav Vogel i Břetislav Bakala.

A finals de la dècada del 1950 es va iniciar un gir decisiu en la recepció i transmissió de l’obra: el musicòleg František Pala va donar a conèixer una part del final original concebut per Janáček. En el seu estudi, Pala va censurar obertament l’actuació de Chlubna i Bakala per no haver especificat que la seva edició constituïa un arranjament, i va qualificar el final afegit per Chlubna de «descarnat» i contrari a l’esperit i a l’estil genuí del compositor. L’any 1958, el director i biògraf Jaroslav Vogel va oferir per primera vegada una interpretació del final autògraf i en va incloure un fragment en la seva biografia de Janáček. Posteriorment, el 1964, Universal Edition el va incorporar com a apèndix a una reedició de la partitura vocal, que, tanmateix, continuava presentant com a text principal el final apòcrif de Chlubna.

Fins ben entrats els anys seixanta, les representacions de l’òpera es van mantenir fidelment a la versió modificada per Chlubna. Seguint la línia iniciada per Jaroslav Vogel, el director Rafael Kubelík va elaborar el 1961 una nova edició crítica de la partitura completa, fonamentada directament en el manuscrit autògraf de Janáček. Aquell mateix any en va dirigir l’estrena a Múnic, i posteriorment, el 1965, aquesta versió va servir de base per a la primera representació londinenca, sota la direcció de Charles Mackerras.

Versió Tyrrell-Mackerras

Charles Mackerras, juntament amb Tyrrell va fer la segona versió buscant l'original

El 1968, el musicòleg i especialista en Janáček John Tyrrell va investigar les fonts de l'òpera a Brno i va informar a Charles Mackerras que l'autògraf no representava el final de la història. Com era habitual en ell, Janáček havia fet revisions extenses sobre la còpia autoritzada. Tyrrell i Mackerras es van adonar que calia un treball més exhaustiu, però la seva versió era la més propera a les intencions finals de Janáček i va servir de base per a l'enregistrament de Mackerras del 1980.

Amb l'edat, l'escriptura de Janáček s'havia tornat encara més excèntrica i difícil d'interpretar. Les línies i les notes estaven tortes, fent difícil distingir si una nota estava en una línia o en un espai. A més, el compositor ja no estava disponible per a consultes. Amb la mort de Mackerras el 2010, Tyrrell va continuar sol polint alguns punts problemàtics, treball que va completar abans de la seva mort l'octubre del 2018. Mackerras va incloure el text original cantat en txec, alemany (traducció de Max Brod) i anglès (David Pountney), tots revisats per reflectir el llibret escrit per Janáček abans que el director Ota Zítek fes els seus propis canvis.

Segons relatà Charles Mackerras, la incorporació de recursos tecnològics moderns va permetre assolir una qualitat sonora fins aleshores inabastable en representació teatral. Gràcies al sistema d’enregistrament digital, era possible superposar pistes sonores sense perdre definició, fet que permetia integrar efectes acústics de gran riquesa dins la textura musical. Al començament del segon acte, per exemple, els reclusos treballen a l’exterior i se sent com tallen un arbre: el so del serrat, el cruiximent i la caiguda estan precisament indicats a la partitura. Més endavant, quan s’anuncien les vacances de Setmana Santa, s’hi afegeix el repic de campanes, enregistrat per separat, ja que les de la Filharmònica de Viena eren tan monumentals que calgué fer-les sonar des de dalt d’una escala. El resultat, segons Mackerras, és d’una autenticitat extraordinària, molt superior al timbre agut de les campanes tubulars habituals al teatre. Durant l’enregistrament, dos percussionistes van arribar fins i tot a serrar un tronc real a l’interior de la Sofiensaal, fet que va provocar l’alarma del vigilant, convençut que l’orquestra estava demolint l’edifici.

MacKerras va preparar l’edició de la partitura amb la col·laboració del musicòleg John Tyrrell, un dels grans especialistes en l’obra de Janáček. En aquest cas, però, la lectura del manuscrit original va resultar molt més complexa que en cap de les òperes anteriors. L’escriptura de Janáček, ja d’edat avançada, s’havia tornat especialment irregular i idiosincràtica. Durant la composició de *De la casa dels morts*, el compositor, temorós de sobrecarregar l’orquestració i d’omplir innecessàriament els pentagrames, arribà fins i tot a fabricar-se el seu propi paper pautat, en què només dibuixava les línies que pretenia utilitzar. El resultat eren pentagrames torts i notes desplaçades, sovint difícils d’interpretar: no sempre era evident si una nota pertanyia a una línia o a un espai. Els copistes contemporanis tenien almenys l’avantatge de poder consultar el compositor en cas de dubte. Un cop transcrits els materials, Janáček tornava a intervenir-hi, ratllant passatges, afegint idees noves o reescrivint fragments sense advertir, sovint, els errors ja comesos. L’autògraf demostra, de fet, que no sempre les confusions provenien d’ell: en més d’una ocasió, fou el copista qui s’equivocà.

Abans del traspàs de MacKerras, John Tyrrell va tenir ocasió d’examinar amb ell diversos aspectes complexos de la partitura. Segons exposa a la introducció de l’edició crítica, el resultat final constitueix una fita musicològica notable, tot i el component melangiós que l’acompanya: en una coincidència simbòlica amb el procés creatiu de la mateixa òpera, aquesta va ser la darrera tasca completada per Tyrrell abans de morir, l’octubre de 2018. La confecció d’una edició que restituís amb la màxima precisió possible la "imatge exacta" del text musical va requerir un treball prolongat i meticulós; el volum resultant representa la culminació de dècades d’estudi sistemàtic i de contrast minuciós entre les diferents fonts documentals.

L’experiència acumulada per Mackerras en les representacions teatrals de l’obra es va traduir en aportacions pràctiques de gran valor. Les seves observacions interpretatives, recollides a les notes a peu de pàgina, proporcionen solucions a dificultats tècniques com els canvis d’instrument irrealitzables —en diversos passatges els intèrprets de vent han d’alternar instruments sense marge temporal—, i també assenyalen altres particularitats, com la possible distinció que Janáček podia establir entre un "tambor militar" i un "tambor" ordinari. Totes aquestes qüestions són analitzades en detall a la Introducció elaborada per Tyrrell i incorporades en les notes explicatives de la partitura. A més, Mackerras va incloure el text vocal en txec, alemany (traduït per Max Brod) i anglès (versió de David Pountney), tots ells revisats per reproduir fidelment l’estat del llibret en el moment en què Janáček en va abandonar la redacció, abans que Ota Zítek, primer director de l’òpera, introduís les seves pròpies modificacions.

Representacions

Břetislav Bakala, director de l'estrena

De la casa dels morts es va estrenar el 12 d'abril de 1930 al Teatre Nacional de Brno, sota la direcció de Břetislav Bakala. Havien passat gairebé dos anys de la mort de Janáček. L'òpera no va triomfar. Al mateix any es va representar a Mannheim i l'any següent a Praga. Després es van fer diverses produccions en teatres alemanys que tampoc van ser premiats amb l'èxit i l'obra va quedar en l'oblit.

Al Gran Teatre del Liceu es va estrenar el 27 de gener de 1976 amb el nom de La casa muerta dirigida per Václav Nosek i protagonitzada per Stanislav Bechynský i Jaroslava Janská -que el 1979 enregistraria el disc de referència de Charles MacKerras-, que van revelar dots de bons cantants i millors actors. Hi va haver aplaudiments moderats per un públic no molt nombrós.

Argument

Acte I

Alba hivernal en un camp de presoners a Sibèria. Arriba un nou pres, el noble Alexandr Petrovič Gorjančikov, detingut per motius polítics, que és interrogat pel comandant i manat assotar. Alguns presos troben una àguila ferida. Es burlen de la seva lesió, però al mateix temps l'admiren com a "Reina dels Boscos". Els condemnats comencen a treballar, i entre dos d'ells, Luka Kuzmič i Skuratov, sorgeix una lluita. Luka li explica a Aljeja el motiu de la seva presència a la presó: la primera vegada que va ser a la presó va coincidir amb un cruel i arrogant Comandant que deia de si mateix que per als condemnats era "Tsar i Déu". Luka el va apunyalar i va ser assotat públicament per això. Petrovič, torturat, és integrat amb la resta dels reclusos.

Acte II

Sis mesos després, al costat del riu Irtys, prop del camp. Els presoners es dediquen als seus treballs forçats habituals. Aljeja i Petrovič s'han fet amics. L'aristòcrata vol ensenyar al jove a llegir i escriure. Al final de la jornada de treball, es permet als presos celebrar el dia de festa. Skuratov explica la seva història: el seu gran amor, Luisa, va ser obligada a casar-se amb un parent ric, i en la seva desesperació, Skuratov va disparar al nuvi. Els presoners improvisen dues obres de teatre: la història de Kedril i Don Joan i la pantomima de la bella però infidel molinera. La festa acaba en una baralla, quan un presoner provoca a Petrovič, ja que el noble empresonat manté el privilegi de prendre te. Aljeja resulta ferit.

Acte III

Primer Quadre

La infermeria del camp.

Petrovič llegeix la bíblia a Aljeja. Luka, moribund, es burla de Čekunov pel seu comportament servil cap a Petrovič. Skuratov ha perdut la raó. Šapkin explica la història de com va ser detingut. Šiškov també explica la seva història, de com va matar a la seva esposa, Akulka, acusada d'estimar al seu amic Filka Morozov. Durant la narració, Luka Kuzmič mor de tuberculosi, i en contemplar el cadàver, Šiškov el reconeix com Filka, el seu antic rival. Els guàrdies es porten a Petrovič.

Segon Quadre

El Comandant del camp, borratxo, anuncia el seu perdó a Petrovič, i li demana disculpes per haver-li manat assotar. Petrovič s'acomiada d'Aljeja. Els presoners deixen anar a l'àguila, reposada de les seves ferides en l'ala. Mentre contemplen com s'allunya, els guàrdies els fan tornar al treball.

Anàlisi musical

Janáček es distingí per una marcada independència artística, que troba la seva expressió més plena a De la casa dels morts. Aquesta obra resumeix la seva voluntat d’allunyar-se de qualsevol tendència dominant i de bastir un llenguatge propi, impermeable als corrents estilístics del seu temps. Malgrat la seva formació en el context germànic i vienès, el compositor mostrà sempre una clara inclinació per la cultura eslava —tant en la literatura com en la poesia i la música—, fet que contribuí a dotar la seva producció d’una identitat particularment autònoma. En el moment de la composició de l’òpera, Stravinski es trobava immers en el seu període neoclàssic, mentre que Berg havia provocat una forta commoció amb l’estrena de Wozzeck tan sols dos anys abans. Janáček no podia ignorar aquests esdeveniments, però el seu llenguatge musical no s’hi adherí ni per imitació ni per reacció. Tot i que a De la casa dels morts s’hi pot percebre una atmosfera que recorda parcialment la tragèdia expressionista de Wozzeck, l’estil de Janáček es manté inconfusible, arrelat en una concepció pròpia del drama musical, en què la prosòdia del llenguatge i la intensitat emocional substitueixen qualsevol temptació de sistematització estilística.

S’ha remarcat sovint la presència d’una ombra bergiana sobre De la casa dels morts, però no hi ha evidència que Janáček hagués conegut directament l’obra de Berg. Més que no pas una influència directa, es pot parlar d’una coincidència de sensibilitat: ambdues figures, per camins diferents, arribaren a un estil depurat que reflecteix el pessimisme respecte a la condició i el destí humans. Aquesta visió dramàtica s’alinea tant amb l’esperit del temps com amb les experiències personals de Janáček, confegint un discurs musical dens, concentrat i carregat d’una humanitat intensa, que expressa sofriment i resiliència sense necessitat de recórrer a estructures convencionals.

El caràcter autobiogràfic del text de Dostoievski, combinat amb el tema central —la vida en un camp de presoners a Sibèria—, genera una atmosfera d’opressió, crueltat i frustració que Janáček tradueix amb una precisió notable en la seva música. Cada inflexió melòdica respon directament a la paraula, al seu sentit i fins i tot a les necessitats fonètiques del text, aconseguint una correspondència quasi literal entre llenguatge i expressió musical. Aquesta forma de relacionar música i text apropa De la casa dels morts a l’obra de Debussy, Pelléas et Mélisande, on també la música segueix i potencia els matisos del llenguatge parlat.

De la casa dels morts adopta principalment la forma d’un oratori, ja que prescindeix d’una trama teatral contínua i de les escenes operístiques convencionals. El nucli de l’obra resideix en els monòlegs dels presos, que narren la seva vida i els seus actes, mentre que la festa del segon acte constitueix un exemple destacat d’"Òpera dins de l'Òpera". Janáček va utilitzar fragments textuals de Dostoievski, tot reordenant escenes com la de l'àguila ferida per reforçar la tensió dramàtica a l’escena. L’òpera situa el públic en un camp de concentració amb presos polítics i comuns, on el protagonisme es reparteix entre el cor de presoners i diversos solistes que emergeixen del conjunt. Aquests solistes, a través de relats personals, creen situacions dramàtiques derivades de relacions d’amistat o conflicte. Destaca especialment l’amistat entre Gorianchikov i Aljeja, que representa un ideal de complicitat i germanor entre instrucció i poble. Tot això està envoltat per una orquestra de gran riquesa timbrística, amb una línia múltiple de motius i cèl·lules que acompanya, reforça i amplifica les interaccions, els personatges i els conflictes de l’obra.

L’arribada del pres polític Gorjančikov serveix com a catalitzador perquè quatre presos comparteixin els relats de la seva condemna, sense que cap història sigui representada escènicament; el seu objectiu és reforçar la sensació d’opressió que Janáček transmet magistralment a través de la música. La influència de la música folklòrica, àmplia i profunda en el coneixement de Janáček, evoca la vida que els personatges han perdut fora del camp de treball a causa dels seus delictes. A De la casa dels morts, el veritable protagonisme recau en l’orquestra: les parts instrumentals sustenten els cantants i els motius repetitius o ostinati funcionen com un recordatori constant de la rutina del camp i de l’obsessió dels reclusos amb les circumstàncies que els van conduir a l’empresonament. Malgrat la brutalitat persistent de l’òpera, el final aporta un missatge d’esperança: l’alliberament d’una àguila ferida, retornada a la natura pels presos, acompanya la notícia que Gorjančikov serà posat en llibertat.

La partitura de De la casa dels morts mostra un caràcter marcadament expressionista, amb predomini del cant recitat o Sprechgesang, tot i que Janáček introdueix passatges ariosos i fragments de música folklòrica de la seva terra natal per enriquir les narracions dels presos. Aquesta òpera austera i desolada constitueix el primer retrat escènic d’un camp de concentració dins del repertori operístic, un context poc habitual per al gènere. Hi ha una certa analogia amb l’òpera del segle XX Billy Budd de Benjamin Britten, tot i la diferència d’espai: en ambdues obres els protagonistes es troben atrapats en un entorn limitat (els murs de la presó, el vaixell, el mar), i el repartiment és exclusivament masculí. Janáček trenca aquesta uniformitat assignant a una veu femenina el paper d’Aljeja, el jove company de Goriančikov, introduint així una subtil diversitat vocal dins la restricció del context.

Enregistraments

• 1953 - Jascha Horenstein - Xavier Depraz, Andre Vessieres, Lucien Lovano, Jean Giraudeau - Orchestre National de la RTF (en francès)
• 1954 - Alexander Krannhals - Jos Borelli, Caspar Broechler, Ge Genemans, Piet van Gent - Netherlands Opera Orchestra (en alemany)
• 1960 - Břetislav Bakala i Jaroslav Vogel - Vladimir Sauer, Marie Steinerova, Vaclav Halir, Bohumil Kurfürst - Orquestra Filharmònica de Brno
• 1964 - Bohumil Gregor - Václav Bednár, Helena Tattermuschková, Beno Blachut - Teatre Nacional de Praga - Supraphon.
• 1979 - Václav Neumann - Richard Novák, Milada Jirglova, Vilém Pribyl - Orquestra Filharmònica Txeca - Supraphon.
• 1979 - Charles MacKerras - Dalibor Jedlička, Jaroslava Janská, Jiri Zahradnicek - Orquestra Filharmònica de Viena - Decca.
• 1992 - Claudio Abbado - Nicolai Ghiaurov, Elzbieta Szmytka, Barry McCauley - Orquestra Filharmònica de Viena - Deutsche Grammophon (Vídeo).
• 2008 - Pierre Boulez - Olaf Bär, Erik Stokloßa, Stefan Margita - Mahler Chamber Orchestra - Deutsche Grammophon (DVD).

La primera interpretació destacada de De la casa dels morts de Gregor el 1964 va presentar una direcció potent i un repartiment excel·lent, capaç de sostenir la complexitat de les múltiples veus. Posteriorment, Neumann, el 1979, va portar la lectura més enllà, amb intèrprets com Novák, Zídek i Pribyl, establint el model de la versió tradicional, sobre la qual Janáček no va poder intervenir a causa de la seva mort el 1928. Uns mesos més tard, Mackerras va oferir la versió restituïda definitiva, amb una orquestra central i envoltant, i un repartiment de gran qualitat, convertint-se en la referència indiscutible per a aquesta òpera. Malgrat ser poc gravada i de difícil muntatge escènic, l’obra també ha estat enregistrada en vídeo, destacant la producció estilitzada d’Abbado al Festival de Salzburg de 1992, on el realisme es manté en la música i la línia vocal, mentre Grüber afegeix un contrapunt visual sobri, recolzat en decorats i figurins expressius d’Eduardo Arroyo. Una altra versió en vídeo és la de Boulez i Chéreau (DG) del 2008.

La discografia de De la casa dels morts s’ha ampliat notablement amb la recuperació de dues gravacions històriques: les dirigides per Horenstein i Krannhals (Ràdio francesa, 1953; Festival d’Holanda, 1954). Aquests enregistraments van ser reeditats conjuntament en un sol àlbum de 3 CD per Gala, incloent-hi com a complement Diari d'un desaparegut. Tot i la qualitat sonora pròpia de l’època, ambdues versions constitueixen documents de gran interès musicològic i interpretatiu.

Bibliografia

• Simeone, Nigel; Tyrrell, John; Němcová, Alena. Janáček's Works: A Catalogue of the Music and Writings of Leoš Janáček. Clarendon Press, 1997. ISBN 978-0-19-816446-3. 
• Tyrrell, John (1992). Tyrrell, John. «From the House of the Dead.». A: Stanley Sadie. The new Grove dictionary of Opera (en anglès). vol. 2. Londres: MacMillan, 1992, p. 310-312. ISBN 0-333-73432-7. 

Vegeu també

• Llista de composicions de Leoš Janáček