Victimae paschali laudes

Victimae Paschali Laudes, seqüència atribuïda a Wipo de Borgonya

Víctimæ paschali laudes és una de les quatre seqüències que el Missal de Pau VI va mantenir. La litúrgia de ritu llatí ha conservat les seqüències de forma testimonial, ja que la reforma litúrgica del Concili Vaticà II només en va conservar quatre, dues de caràcter obligatori i dues d’ús facultatiu. Les obligatòries són la seqüència Veni, Sancte Spíritus per al diumenge de Pentecosta, i Víctimæ paschali laudes, per al dia i l’octava de Pasqua. Les facultatives són les seqüències Lauda Sion per al dia de Corpus i Stabat Mater per a la festa de la Mare de Déu dels Dolors, el 15 de setembre. La reforma de Pius VI va mantenir una cinquena seqüència, Dies Iræ, però passant de la Missa a l’Ofici Diví, com a himne facultatiu, la darrera setmana de l'any litúrgic.

Text i música de la Seqüència "Victimae Pascali Laudes"

Estudi històric

Context històric en què es va escriure

El s. IX estigué marcat per la decadència de la monarquia carolíngia, debilitada per les rivalitats que enfrontaven els descendents de Carlemany, i aguditzada per les invasions normandes. Els primers senyals de disgregació ja s’aprecien en el regnat del seu fill, Lluís el pietós i es confirmen després de la seva mort el 840. El 843, el Tractat de Verdum fraccionava l’Imperi carolingi entre Carles el Calb que heretaria la zona de l’actual França, Lluís el Germànic que heretaria tota la zona est d’Europa, i Lotari i que heretaria la zona central entre aquells territoris. Quaranta anys més tard, el 887, la dinastia d'Hug I Capet va desplaçar la dinastia carolíngia. Començava una època d’invasions i inestabilitat en una societat essencialment rural, senyorial, i que havia de fer contínuament la guerra. Fins a finals del s. XII no començarien a bufar uns altres aires amb el desenvolupament de les ciutats, les noves estructures econòmiques i socials que marcarien una evolució diferent, i que portarien a una renovació de tots els àmbits de la societat.   

Aquest context polític marcat per una època de fluctuació i inestabilitat marcà també el context litúrgic i cultural. Pel que fa al culte i a la litúrgia, el període que va de Gregori el Gran a Gregori VII (1072-1085) es veié marcat per una sèrie de fets. En primer lloc hi hagué a Roma una sistematització de la litúrgia que es feia en aquella ciutat (el que s’entendria com a litúrgia romana en sentit estricte). Els pelegrins que visitaven Roma anaven exportant elements d’aquesta litúrgia sistematitzada cap als països francs, però fou el poder reial qui més endavant (a partir del 754) l'exportaria de forma oficial. Pipí el breu i Carlemany volgueren, per motius polítics, una romanització de l’antiga litúrgia autòctona (o gal·licana) al nord dels Alps, que ben aviat s’hibridaria amb la litúrgia romana imposada. Això portaria una època d’una certa «anarquia litúrgica» que acabaria desembocant en l’aparició d’una litúrgia romano–franca (o romano–germànica), que més tard retornaria a la pròpia Roma on els otons l’imposarien sobretot després de la renovatio imperii el 962. Aquesta imposició feta a la mateixa ciutat de Roma no és altra cosa que un senyal de la decadència de la vida i del culte romans d’aquell moment, si bé es tracta d’un període importantíssim en la història del culte cristià, ja que és en aquest context i en aquesta època que es fixà la litúrgia llatina (que com s’ha vist no és purament romana sinó que ve d’una hibridació entre la litúrgia romana antiga i la litúrgia franca).      

Pel que fa a l'edifici cultural que s’havia anat construint al voltant de l'Imperi Franc,  tota aquesta inestabilitat política el va anar afectant. Durant el regnat de Carles el Calb encara hi havia poetes i homes de lletres al voltant de la cort, però la situació de calamitat que vivia l’imperi va fer que la cultura anés retornant als monestirs i les catedrals. Fulda, St. Gall, Reichenau, Montecassino o Cluny són exemples de centres monàstics importants, centres que amb el pas dels segles anirien perdent importància mentre la guanyaven escoles catedralícies com les de Chartres o Reims. En una societat en declivi i que respirava una gran inseguretat, els monestirs eren com petits nuclis de societats estables, que podien oferir allò que el conjunt de la societat necessitava però no trobava en l’organització ordinària de l'estat. La cultura era un d’aquests aspectes, i anava indissolublement lligada al culte.

Les invasions del nord d’Europa van implicar la destrucció de nombroses abadies i monestirs. Això va obligar a moltes comunitats a transportar biblioteques senceres o exemplars únics de llibres a d’altres centres monàstics en indrets més estables cap al sud, com els que hi havia a la zona de l’actual Suïssa. El que aparentment pot ser vist com una desgràcia, va donar peu a molts i fecunds intercanvis culturals pel trobament de persones, idees, textos, coneixements i maneres de fer que va suposar. Un exemple d’aquesta fecunditat la trobem en la creació de noves formes de cant litúrgic: els trops i les seqüències.

De forma paral·lela i lligada amb el cant litúrgic, també la música i la seva escriptura anava evolucionant. Les noves formes de cant, la introducció del ritu romà (i del seu cant) en un territori que tenia la seva pròpia tradició, el trasllat de les formes litúrgiques a diferents àrees geogràfiques i la necessitat d’unificar el culte com una manera de donar identitat pròpia a un territori molt ampli, van crear la necessitat de fixar la música per escrit. La memòria no era suficient per retenir i transmetre un repertori que cada cop s’anava fent més ampli i complex. Aquest fou un procés que s’inicià al voltant del s. VIII i no acabaria fins ben entrat el s. XIII, moment en què ja tenim un sistema de notació de la música eficaç i àmpliament acceptat arreu. Els primers sistemes d'escriptura musical anomenats de forma genèrica com a sistemes de «notació neumàtica» —per l’ús dels neumes o símbols anteriors a les notes musicals que emprem avui—, eren un camí intermedi entre l'escriptura i la memòria, ja que no podien fixar els intervals amb exactitud. Només es tractava d’un mètode per recordar al cantor una melodia que ja havia de saber prèviament de memòria. El trop i la seqüència sorgiren com a sistemes mnemotècnics que ajudaven d’alguna manera a pal·liar aquesta necessitat, en un punt d’aquesta evolució.

En tot aquest context, el monestir de St. Gall tenia un lloc privilegiat. De seguida començà a esdevenir un gran centre cultural i de prestigi, i tot aquest moviment l’afavorí de tal manera que ser «monjo de St. Gall» era sinònim de savi, poeta i artista. Pel tema que ens ocupa ens interessa esmentar quatre monjos que van desenvolupar les seves arts en aquest medi: Tutiló (considerat el creador dels trops), Hartmann i Radbert (autors de nombrosos versus i himnes) i Notker Balbulus (l’artífex de l'expansió de les seqüències), la figura del qual es tracta més endavant. Tots ells es trobaven en el context adequat per al naixement de noves formes, una època en què hi havia necessitat de donar més amplitud i solemnitat a l’ofici diví, una època en què hi hagué una interacció entre el cant romà com patrimoni melòdic sancionat per l’Església i el cant franc que és cultivat en una àmplia zona que havia de cedir el pas, una època en què l'escriptura de la música estava en plena evolució. 

El trop és un complement del cant sense una forma fixada, sinó més aviat a mode d’apèndix. Pot ser un text nou que s’adapti de forma sil·làbica a un melisma existent, un text nou amb una melodia nova, o bé una interpolació melòdica feta al text litúrgic o al cant gregorià amb finalitats purament ornamentals.

Les seqüències són un cas concret del trop, o més aviat els trops foren com un primer esbós de les seqüències. Sembla que la seva història es podria dividir en tres etapes. L'estadi més primitiu correspondria al seu naixement, lligat a la tradició benedictina del cant comunitari. Com a conseqüència de la importància que St. Benet conferí al cant, els monjos havien anat perfeccionant aquesta pràctica durant segles. Una de les parts que més ornaments havia acumulat era l’al·leluia de la Missa. Cada una de les seves síl·labes s’allargava amb una gran quantitat de notes i modulacions, especialment la «a» final, que en alguns casos havia arribat a comptar fins a 70 notes. Aquestes longissimæ melodiæ es feien molt difícils de recordar amb un sistema d'escriptura neumàtic.

Al mateix temps que això passava, els pobles normands del nord d’Europa assoliren un creixement desmesurat, per causa de la poligàmia. Això els va portar a la pràctica de les emigracions periòdiques, ja que a la seva terra originària només hi tenien vida els fills primogènits que eren els hereus. I aquestes emigracions eren viscudes com a invasions pels pobles d’Europa central, ja que saquejaven tot el que trobaven pel camí. En una d’aquestes incursions, l’any 851, van arribar fins al monestir de Jumièges. Però els seus habitants i els de les zones limítrofes, advertits d’aquest fenomen, van ser a temps per abandonar el territori i endur-se amb ells les seves pertinences més preuades.

Un dels monjos fugitius de Jumièges va arribar fins a St. Gall. Portava entre els pocs objectes que havia pogut agafar un llibre d’oracions i cants, que faria descobrir a Notker unes perspectives insospitades. Notker, llegint el llibre anys més tard, va observar una pràctica que desconeixia: en els llargs melismes de la «a» final de l’al·leluia, en lloc d’haver-hi escrita una «a» per a cada nota, hi havia escrit un text sil·làbic amb l’únic finalitat de ser un recurs per a la memòria del cantor (és més fàcil recordar una melodia que va associada a un text, que no pas 70 notes seguides amb una única lletra). Per a Notker era insuperable la dificultat per a memoritzar les llargues melodies de l’al·leluia, segurament no només a causa de la seva tartamudesa sinó també per la imperfecció de la notació musical del moment. De seguida va qualificar el mètode de molt pràctic, i començà a posar lletra als llargs melismes que es cantaven a la seva abadia. Aquests ornaments que seguien la paraula «al·leluia» portaven el nom de sequentiæ, nom que es va estendre després als textos que hi van anar associats.

El mateix Notker explica en el Proemium del seu Liber Sequentiarum com es va passar dels melismes del iubilus al·leluiàtic a la creació d’un nou text melòdic. Després d'explicar que s’havia inspirat en un antifonari portat a St. Gall per un monjo de Jumièges, afegeix:

«	Havent escoltat això, vaig corregir amb molta cura el text intercalat que hi havia sota les notes de la síl·laba «ia» d’al·leluia. En canvi em va resultar impossible adaptar les que hi havia sota les síl·labes «le» i «lu». Després me’n vaig adonar que era facilíssim, com es veu en els poemes Dominus in Sina i Mater. Amb aquesta experiència vaig dictar de seguida Psallat Ecclesia, mater illibata. Quan vaig ensenyar aquests versets al meu mestre Marcel, aquest, ple de gran alegria, els va posar al costat del llibre de cor i els va inserir allà perquè els escolans els cantessin. I em va animar que els reunís en un volum per a oferir-los com a regal a alguna autoritat, cosa que jo, per pudor, no he fet fins ara. Però avui, cedint davant els continus precs del germà Otari, que m’urgeix a escriure quelcom en lloança vostra, i considerant-me incapaç, amb raó, de fer res que sigui digne, m’he vist animat i empès molt a pesar meu, i goso dedicar a vostra Altesa aquest petitíssim obsequi»	»
— Notker Balbulus

Estudis posteriors han confirmat que les primeres seqüències de l'escola de St. Gall, que eren tingudes per les més primitives, no eren sinó una evolució posterior d’un model preexistent a França i Anglaterra, potser des del s. VII. De fet, fins a començaments del s. XX se l’havia tingut com el creador d’aquest gènere, però pel seu text veiem que no va ser així malgrat haver-ne escrit diverses.

Per tal de facilitar-ne l'execució, les llarguíssimes melodies sobre la darrera vocal de l’al·leluia estaven dividides en diverses frases musicals. En un primer moment el text (versus) no es va aplicar a tota la melodia del iubilus sinó només a algunes de les seves parts (ad sequentias). Aquests versus ad sequentias van derivar de manera natural i simple a les seqüències pròpiament dites: el text es va aplicar no a alguns fragments melòdics, sinó a tot el iubilus sencer i prengué primer el nom de sequentia cum prosa, d’on derivaria el nom més senzill de sequentia per a la nova forma musical.

La segona etapa de l'evolució de la seqüència es produí a començaments del s. XI. En aquest estadi la seqüència se separaria completament de l’al·leluia i adoptaria les formes més precises i regulars de la poesia rítmica: les estrofes adquiririen un equilibri rítmic més gran, i els versos deixarien pas a la consonància i la rima. A aquest segon període pertany la seqüència Victimæ Paschali. Es podria datar abans de l’any 1048, data aproximada de la mort de Wipo de Burgúndia a qui se li atribueix.

La tercera etapa, l’època daurada, és a partir del s. XII. El seu màxim representant fou Adam de St. Víctor († 1192), que l'elevà a un alt grau de perfecció artística: les seves composicions es caracteritzen per un alt grau de fluïdesa dels versos, claredat de pensament, riquesa simbòlica de les imatges, perfecta uniformitat del ritme, estructura regular de les estrofes, ús abundant de la rima. Aquest conjunt de característiques van fer que les seqüències gairebé es poguessin equiparar a l'estil de l’himne llatí, i que les seves composicions coneguessin una ràpida expansió suplantant les antigues i suscitant un gran nombre d’imitadors. Al s. XVI les seqüències publicades eren més de 5.000 i entre els autors més coneguts s’hi compten el mateix Tomàs d’Aquino, autor del Lauda Sion Salvatorem (1264), el papa Innocenci III, a qui s’atribueix el Veni Sancte Spiritus del dia de la Pentecosta, o el franciscà Jacopone de Todi († 1306), autor de l’Stabat Mater.

Aquesta prolífica creació de seqüències de l'edat mitjana, que feu que algunes  esglésies en tinguessin gairebé una per missa, es va acabar amb la reforma tridentina que les va eliminar gairebé totes, conservant-ne només cinc en el Missal de Pius V: Victimæ Paschali laudes per al diumenge de Pasqua, Veni Sancte Spiritus per al diumenge de Pentecosta, Lauda Sion Salvatorem per a la festa de Corpus Christi, i Dies iræ per a les misses de difunts. Stabat Mater dolorosa no s’afegí al missal fins al 1727, per a l’aleshores nova missa de compassione B. Mariæ.

Més endavant, el Missal de Pau VI en conservaria quatre, de les quals només dues tenen el caràcter d’obligatòries.

Crítica literària

Fonts primàries

Diferents parts del text de la seqüència ens remeten a una sèrie de textos bíblics, sobre la base dels quals s’han inspirat. Els principals serien els que segueixen:

Victimæ Paschali: L’única vegada que el Nou testament es refereix directament a Crist com a «anyell pasqual» o «víctima pasqual» és a la primera carta als Corintis: pascha nostrum immolatus est Christus (Crist, el nostre anyell pasqual, ha estat immolat) (1Co 5:7). Aquest text ens presenta el ritual jueu de la festa pasqual com a figura de la nova Pasqua, en la qual l’anyell immolat és Jesucrist. 

Reconciliavit: Dos textos bíblics tenen el mateix contingut de l'estrofa segona, quan diu que els pecadors han estat reconciliats amb el Pare gràcies al Crist. El primer és de la segona carta als Corintis: omnia autem ex Deo qui reconciliavit nos sibi per Christum et dedit nobis ministerium reconciliationis (I tot això és obra de Déu, que ens ha reconciliat amb ell mateix per Crist i ens ha confiat a nosaltres aquest servei de la reconciliació) (2Co 5:18), i el segon de la carta als Colossencs: nunc autem reconciliavit in corpore carnis eius per mortem exhibere vos sanctos et inmaculatos et inreprehensibiles coram ipso (Però ara Déu us ha reconciliat amb ell, per la mort que Crist ha sofert en el seu cos, a fi de portar-vos a la seva presència sants, irreprensibles i sense culpa) (Col 1:22).

Mors et vita duello conflixere mirando, dux vitæ mortuus regnat vivus: Tota la tercera estrofa ens presenta la resurrecció com un duel entre la vida i la mort, del qual en surt victoriós «el qui és la Vida», Jesucrist. L'escriptura no fa servir l'expressió «batre’s en duel», ja que segurament és d’origen medieval, però el fet de presentar la resurrecció com una lluita entre la vida i la mort el trobem reflectit en St Pau a la Primera carta als Corintis, quan explica com serà el cos dels ressuscitats:

«	Llatí cum autem mortale hoc induerit inmortalitatem tunc fiet sermo qui scriptus est absorta est mors in Victoria ubi est mors victoria tua ubi est mors stimulus tuus stimulus autem mortis peccatum est virtus vero peccati lex. Deo autem gratias qui dedit nobis victoriam per Dominum nostrum Iesum Christum	Català Quan aquest cos corruptible s'haurà revestit d'allò que és incorruptible i aquest cos mortal s'haurà revestit d'immortalitat, llavors es complirà allò que diu l'Escriptura: La victòria ha engolit la mort. Oh mort, on és la teva victòria? On és ara, oh mort, el teu fibló? El fibló de la mort és el pecat, i la força del pecat ve de la Llei. Però donem gràcies a Déu, que ens concedeix la victòria per mitjà de Jesucrist, Senyor nostre.	»
— 1Co 15, 54-57

Amb la pregunta Dic nobis, Maria, quid vidisti in via? S’enceta una secció que beu directament dels relats de la resurrecció de Jesús que hi ha en els evangelis. Aquesta pregunta no figura com a tal en aquests relats, però sí que concorda perfectament amb ells. Seria la pregunta que imaginàriament haurien fet els apòstols a Maria Magdalena, quan aquesta, esglaiada després d’haver trobat el sepulcre buit, va al lloc on eren per donar-los la notícia de la resurrecció de Jesús. L'evangeli de Marc explica com després que Jesús s’hagués aparegut a Maria Magdalena va anar a explicar-ho: Ella anà a anunciar-ho als qui havien conviscut amb Jesús i que ara estaven afligits i ploraven (Mc 16:10), però no relata el moment d’aquesta explicació. L'evangeli de Mateu tan sols diu que les dones anaren a anunciar-ho als deixebles, sense donar tampoc cap més detall (Mt 28:8). Els evangelis de Lluc i Joan sí que reporten el moment en què les dones expliquen als deixebles la resurrecció de Jesús; Lluc diu que les seves paraules els van semblar un deliri, i no se les van creure (Lc 24:11), i Joan diu que Al capvespre d'aquell mateix dia, que era diumenge, els deixebles, per por dels jueus, tenien tancades les portes del lloc on es trobaven. Jesús va arribar, es posà al mig i els digué: --Pau a vosaltres (Jo 20:19), però en cap dels dos textos no hi apareix la pregunta tal com figura a la seqüència.

Angelicos testes, sudarium et vestes: És la resposta que suposadament Maria hauria donat a la pregunta anterior, ja que tampoc figura com a tal en els evangelis si bé té relació amb el que ens conten que van veure les dones: Marc diu que les dones Van entrar al sepulcre i veieren assegut a la dreta un jove vestit de blanc, i s'esglaiaren. Ell els diu: --No us espanteu. Vosaltres busqueu Jesús de Natzaret, el crucificat: ha ressuscitat, no és aquí. Mireu el lloc on l'havien posat (Mc 16:5-6) i Mateu, fent servir una redacció molt semblant, diu que l’àngel se’ls aparegué allà mateix i els mostrà el lloc on havia estat posat (Mt 28:5-6), però cap dels dos textos parla ni del sudari ni dels vestits. En l'evangeli de Lluc les dones també veuen testimonis, però són dos: Estaven del tot perplexes sobre què havia passat, quan se'ls van presentar dos homes amb vestits resplendents (Lc 24:4) i no ens explica que veiessin res, sinó que aquests dos testimonis van anunciar la resurrecció i elles amb això ja en tingueren prou per anar cap als deixebles. Finalment, l'evangeli de Joan també parla de dos àngels vestits de blanc asseguts al lloc on havia estat posat el cos de Jesús, l'un al cap i l'altre als peus (Jo 20:12), i no diu que les dones veiessin ni el sudari ni els vestits; per tant, es dona per suposat que van veure com havien quedat el sudari i els vestits en el lloc de la resurrecció.

Sepulchrum Christi viventis et gloriam vidi resurgentis: Continuant el relat anterior, la seqüència posa en boca de Maria el que ha vist. Com en el cas dels dos fragments comentats, els relats bíblics donen pràcticament la mateixa informació però la situen en un moment diferent, és a dir, conten que Maria veié el sepulcre de Jesús en el moment que ho feu, i no en el moment en què ella ho explica als deixebles (com diu la seqüència). Marc i Mateu situen la visió del sepulcre buit en el mateix moment del relat, quan l’Àngel se’ls apareix i ell mateix les convida a veure el lloc on l'havien posat (Mc 16:6) o el lloc on havia estat posat (Mt 28:6). Lluc i Joan ho fan en el moment que arriben al sepulcre i veuen que la pedra havia estat apartada (Lc 24:3 i Jo 20:11). Cap dels relats parla pròpiament que Maria hagués vist «la glòria del ressuscitat», però s’entén que es refereix a l’aparició de Jesús a les dones, fet que conten els evangelis de Marc (Mc 16:9), Mateu (Mt 28:9) i Joan (Jo 20:14) de tres maneres diferents.

Surrexit Christus spes mea, præcedet suos in Galilæam: És pròpiament l’anunci de la resurrecció que la seqüència posa en boca de Maria, seguint la línia de tot el diàleg. A diferència dels altres fragments relacionats amb la resurrecció de Jesús, aquest episodi dels fets només el trobem relatat per Marc i Mateu, si bé en aquest apareix dues vegades. La seqüència continua posant les paraules en boca de Maria, però els dos evangelistes ho fan en boca de l’àngel que s’apareix a les dones, que els demana que anunciïn als deixebles que el Crist els precedeix cap a Galilea (Mc 16:7 i Mt 28:7). Mateu repeteix aquesta petició posant-la en boca del mateix Jesús quan s’apareix a les dones mentre anaven a anunciar als deixebles el que havien vist (Mt 28:10).

Credendum est magis soli Mariæ veraci quam Iudæorum turba fallaci: L'estrofa que es va suprimir del text de la seqüència per tenir un contingut imprecatori contra els jueus, també té un fonament bíblic. Es tracta del fals rumor que els sacerdots jueus van fer córrer entre la població que deia que els deixebles de Jesús havien robat el cos durant la nit, i que relata l'evangeli de Mateu:

«	Llatí et congregati cum senioribus consilio accepto pecuniam copiosam dederunt militibus dicentes dicite quia discipuli eius nocte venerunt et furati sunt eum nobis dormientibus et si hoc auditum fuerit a praeside nos suadebimus ei et securos vos faciemus at illi accepta pecunia fecerunt sicut erant docti et divulgatum est verbum istud apud Iudaeos usque in hodiernum diem	Català Els grans sacerdots es van reunir amb els notables i prengueren la decisió d'oferir molts diners als soldats i donar-los aquesta consigna: --Feu córrer que els seus deixebles van venir de nit i van robar el seu cos mentre vosaltres dormíeu. I si això arriba a oïda del governador, ja el convencerem nosaltres que us deixi tranquils. Ells agafaren els diners i van complir la consigna rebuda. Aquesta versió dels fets s'ha escampat entre els jueus fins al dia d'avui.	»
— Mateu 28:12-15

Scimus Christum surrexisse a mortuis vere: aquest fragment de la darrera estrofa de la seqüència té pràcticament el mateix contingut que la cita de la carta als Romans: Sabem que Crist, un cop ressuscitat d'entre els morts, ja no mor més, la mort ja no té cap domini sobre ell (Rm 6:9).

Tu nobis victor rex, miserere: L'escriptura no es refereix cap vegada a Jesús com a «rei victoriós», però sí que apareix moltes vegades en els evangelis la petició de misericòrdia adreçada a Jesús. Concretament, l'expressió Fili David Iesu miserere mei, amb variants textuals, apareix 10 vegades entre els evangelis de Mateu, Lluc i Joan, generalment en boca dels malalts que són guarits per Jesús en algun dels miracles que es relaten (Mt 9:27; Mt 15:22; Mt 17:14; Mt 20:30-31; Mc 10:47-48; Lc 17:13; Lc 18:38-39). 

Fonts materials

Hi ha un còdex del s. XI al monestir d’Einsiedeln que porta escrit el nom de Wipo a l'encapçalament de la seqüència Victimæ paschali laudes. És una de les fonts més antigues d’aquesta seqüència, i la que serveix d’argument fonamental a nombrosos autors i a Schubiger per atribuir-la a aquest personatge. A més, també disposem de dos altres còdexs del mateix segle (tot i que segurament són anteriors que el d’Einsiedeln), que també servirien per demostrar la seva autoria. Són els còdexs citats per Julian núm. 340 de la Stiftsbibliothek de St. Gall, i manuscrit Lat. 10510 de la Biblioteca Nacional de París, procedent del monestir d’Echternacht.

A banda d’aquests manuscrits més importants, trobem la seqüència en molts altres manuscrits arreu d’Europa a partir del mateix s. XI en què fou escrita, formant part de troparis, seqüenciaris (o prosaris), graduals i missals. Citem els llibres litúrgics més importants, del mateix segle de la seva composició:

• Tropari manuscrit de St. Vedasti Atrebatensis, Còdex Cameracense, 76.
• Tropari manuscrit Moissiacense, Còdex de París, 1177 i 1871.
• Tropari manuscrit St. Aredii Lemovicensis, Còdex de París, 903.
• Prosari manuscrit Rhenoviense, Còdex Turicense Rhenoviense, 132.

• Tropari manuscrit Sangallense, Còdex de St. Gall 378, 380 i 382.

Curiosament, la seqüència ja es troba al s. XII –tan sols un segle més tard de la seva composició– en dos Troparis manuscrits del Monestir de Ripoll, conservats en els Còdexs 31 i 111 de la Catedral de Vic. També es troba en la majoria de missals a partir del segle xv.

Estudi hermenèutic

Història de la Tradició

Notker es considera el difusor de la pràctica seqüencial. Per tal de trobar-ne l’origen, caldria retrocedir en el temps resseguint la pista a partir d'ell, cosa que ens portaria al monestir de Jumièges. Tanmateix, diversos autors del s. XX coincideixen en opinar que l’origen cal anar-lo a buscar encara més entere, a l’Orient. Des del segle v, la litúrgia romana d'Orient havia anat introduint en els oficis una sèrie d’interpolacions anomenades genèricament com a troparia. Els primers (ca. 450) consistien en uns fragments de prosa rítmica d'extensió aleatòria, inserits entre dos versos d’un salm, a mode de pregària o d'expressió devota. N’hi havia de diverses menes: irmon (si eren llargs), automela o idiomela (quan tenien melodia pròpia), i prosòdia o irma (quan tenien una melodia preexistent). Més endavant, al segle ix, aparegué un nou tipus d’interpolació lírica de caràcter litúrgic, els kontakion, que també donaren origen a diverses variants i tipus de composicions. Alguns autors, doncs, veuen en el troparion i en el kontakion alguns trets semblants als del trop i la seqüència (ambdós són interpolacions litúrgiques, de tipus antifonal, amb caràcter de lloança, musicats, i amb un ritme marcat per l’accentuació. Essent, doncs, els troparion del s. V, i la seqüència i el trop (amb el kontakion) del s. IX, i donada la relació que hi havia entre Bizanci i diverses ciutats d’Itàlia com Benevento o Ravenna, és molt probable que aquest element litúrgic passés de l’Orient a l’Occident a través d’aquestes ciutats i posteriorment dels monestirs, com el de Jumièges. En qualsevol cas, però, la seqüència començà a ser important a l’Occident després que Notker els donés un nou impuls.

Ja des d’aquests primers moments, doncs, les seqüències van tenir un gran èxit, tant que en els inicis del Concili de Trento unes 150 seqüències es feien servir habitualment dins la Missa. La majoria no tenien massa valor poètic ni literari i per això la reforma tridentina, tot i que va actuar amb molt prudència, va fer una gran criba. A part del poc valor poètic i pietós que tenien, als reformadors els va semblar que allargaven la missa innecessàriament, ja que es produïa un interval molt llarg entre l'epístola i l'evangeli essent llarg com era el gradual. La comissió hagués pogut decidir eliminar completament la seqüència o mantenir les de les festes principals, però finalment es va inclinar per conservar-ne només cinc, les que va jutjar millors.

Victimæ Paschali laudes sempre ha estat considerada la millor. Per això sobrevisqué a la reforma del s. XVI i continuà formant part de l’aleshores nou Missal de Pius V (1570) i continuaria també en la darrera reforma de Pau VI, ja en ple segle xx.

Història de la redacció

El text que avui figura al missal no és exactament l’original. La reforma de 1570 va suprimir una estrofa que conté referències gairebé imprecatòries envers els jueus, segurament perquè devien pensar que el caràcter viu i joiós del diàleg es veia torbat per la referència negativa als jueus que fa l'estrofa omesa. Aquesta estrofa estava situada en penúltim lloc, entre Surrexit Christus i Scimus Christum:

Text en llatí	Traducció al català
Credendum est magis soli Mariæ veraci quam Iudæorum turba fallaci.	Més crèdit mereix Maria, l'única veraç, que la torba fal·laç dels jueus

Leclerq fa notar que, com a conseqüència d’aquesta supressió, es va haver de canviar el præcedet suos de l'estrofa anterior per præcedet vos, i també es van afegir posteriorment l’amen i l’al·leluia finals. En canvi, tan en el Missal de 1474 (on encara hi ha l'estrofa Credendum est magis soli) com en el Missal de Pius V i l’actual de Pau VI (on aquesta estofa ja ha estat omesa), el text de la seqüència diu præcedet vos i no præcedet suos, com es pot veure en l’apartat Context dins la missa d’aquest mateix capítol del treball. En canvi, el text que apareix amb música en el Graduale sí que diu præcedet suos. Aquest no fou un canvi que se seguís de forma universal. Per l’aparell crític que publica Blume, veiem que només es produeix en 13 manuscrits.

Anàlisi filològica

Cada una de les paraules de la seqüència es podria analitzar i ens remetria a diversos passatges bíblics, ja que el contingut del text es fonamenta en les paraules de la Sagrada escriptura. Les quatre següents ens poden donar una clau d’interpretació del text.

Laudes: Davant de les proeses i els fets meravellosos que el Senyor ha fet i fa per nosaltres (dimensió soteriològica), la resposta que li adrecem és la lloança (dimensió latrèutica). Aquesta és la finalitat del text de la seqüència, una lloança que li dirigim com a agraïment per la resurrecció de Jesús, però també és la finalitat de tota la litúrgia. Com la seqüència, el Salm 106 narra les grans gestes que el Senyor ha anat fent al poble d’Israel (dimensió soteriològica), i per això el poble li respon amb la lloança de petició i d’acció de gràcies (dimensió latrèutica): Qui pot contar les proeses del Senyor, i proclamar les seves lloances? Salm 106:2 / Salveu-nos Senyor, Déu nostre. En donarem gràcies al teu nom, que és sant, i en sgloriarem de lloar-te Salm 106:47

Redemit: Aquesta paraula apareix principalment en l’Antic testament. Només el llibre d’Isaïes l'empra cinc vegades de les 13 que apareix en tota la Bíblia, i ho fa parlant de la redempció que ve de Déu com a anunci d’alliberament. És el mateix sentit que li dona la seqüència quan diu que l’Anyell ha redimit les ovelles: parla de la mateixa salvació o alliberament que per nosaltres és la que ens ve per la resurrecció del Crist. Per exemple:

«	Alegra't, cel, que el Senyor triomfa! Aclameu-lo, fondàries de la terra! Arbres, boscos i muntanyes, esclateu en crits d'alegria! El Senyor ha alliberat el poble de Jacob, fa resplendir la seva glòria a Israel.	»
— Isaïes 44:23

«	Sortiu de Babilònia, fugiu d'entre els caldeus. Amb crits d'alegria anuncieu aquesta nova, feu-la arribar fins a l'extrem de la terra. Digueu: «El Senyor ha alliberat el poble de Jacob, el seu servent.»	»
— Isaïes 48:20

«	Esclateu totes alhora en clams de joia, ruïnes de Jerusalem: el Senyor ha consolat el seu poble, ha alliberat Jerusalem!	»
— Isaïes 52:9

Surrexit: Aquesta paraula apareix 131 vegades en tota l'escriptura, però només 25 cops en el Nou testament. En molts casos té el sentit de resurrecció pròpiament dit, però és interessant veure com també està traduïda en el sentit d’«aixecar-se» o d’«assolir una condició superior», tal com passa en les úniques tres vegades que apareix al llibre dels fets dels apòstols:

«	Llatí ...quoadusque surrexit rex alius in Aegypto qui non sciebat Ioseph	Català fins que va pujar al tron egipci un rei que no havia conegut Josep.	»
— Fets 7:18

«	Llatí surrexit autem Saulus de terra apertisque oculis nihil videbat	Català Quan Saule s'aixecà de terra, per més que obria els ulls, no veia res.	»
— Fets 9:8

«	Llatí et ait illi Petrus Aeneas sanat te Iesus Christus surge et sterne tibi et continuo surrexit	Català Pere li digué: --Enees, Jesucrist et dona la salut. Aixeca't i fes-te el llit. Ell es va aixecar a l'instant.	»
— Fets 9:34

Scimus: Aquesta paraula tan sols apareix 37 vegades en tota la Bíblia. D’aquestes 37, la gran majoria (35) estan en el Nou testament, i d’aquestes 35, 10 surten a la primera carta de St. Joan. És a dir, gairebé una quarta part dels cops que apareix en tota l'escriptura ho fa en un dels textos més breus de la Bíblia, un text escrit en un context polèmic i que té el seu nucli en la confessió cristològica: sabem que Crist ha ressuscitat.

Anàlisi de l'autenticitat

Autor

No hi ha una opinió unànime pel que fa a la identitat de l’autor d’aquesta seqüència. Diversos autors pensen que podia haver estat Notker Balbulus, el monjo Hermann i fins al bisbe de Liège Notker IV. Alberic de Trois Fontaines († 1241) l’atribueix a Ademar de Podi (o Monteil), bisbe de Puy († 1098). En qualsevol cas, l’opinió més estesa és la que l’atribueix a Wipo Burgundius, sobre la base del manuscrit d’Einsiedeln que he citat més amunt, que és de finals del s. XI i porta el nom de «Wipo» al començament de la seqüència.

Wipo [Wigbert] Burgundius és conegut com a poeta i cronista. Era protegit de l'emperadriu Gisela, uns anys abans del 1020 se sap que era capellà de la cort de l'emperador Conrad II († 1039), i més endavant fou mestre i confessor de l'emperador Enric II († 1056). El 1045 es retirà com a ermità, i fou llavors quan escriví en vers les seves darreres obres De morte Chuonradi (1040) i Gesta Chuonradi. Ja abans havia escrit diverses obres en hexàmetres i prosa ritmada en un estil de gran frescor expressiva.   

Àmbit geogràfic

Segurament Wipo era borgonyó o suís. Se sap que havia estat educat a la zona de l’actual cantó suís de Solothurn i al monestir benedictí de Reichenau. En aquell moment el monestir estava agermanat amb el de St. Gall, que com s’ha vist exercia sobre altres monestirs una notable influència cultural, litúrgica i sobretot en el cant, dos dels aspectes més cultivats que segurament van influir en la formació de Wipo.   

Època històrica

Les dates aproximades de naixement i mort de Wipo són entre els anys 995 i 1050. Aquest àmbit coincideix amb la segona etapa compositiva de les seqüències.   

Destinataris

En un primer moment, les seqüències anaven destinades als cantors que havien de recordar de memòria un gran nombre de notes, i gràcies al mètode d’associar un text als melismes els era més fàcil de recordar-les. Aquesta composició, però, ja forma part d’una segona generació de seqüències que foren escrites com a tals, per a ser cantades dins la Missa.

En el cas particular d’aquesta seqüència, sabem que va traspassar aquest àmbit ben aviat perquè la forma dialogada de la segona part es va fer molt popular en el context dels drames o misteris de la resurrecció que es representaven en moltes esglésies després del tercer responsori de matines.

Context dins la Missa

La seqüència Victimæ paschali laudes sempre s’ha cantat el mateix dia de l’any litúrgic, això és, el diumenge de Pasqua. El que ha variat al llarg d’aquests segles és l'estructura de la litúrgia de la Paraula dins la Missa, i el lloc dins d’aquesta on es canta la seqüència.

En l’anterior ritus de Pius V, entre l'epístola i l'evangeli es cantava un cant anomenat «gradual», format gairebé sempre per versets de salms. Pertanyia a les parts variables de la Missa (com l’Introit, l’ofertori i la Communio) si bé no acompanyava una acció sinó que era un acte independent com l’oració, l'epístola i l'evangeli. Els versets de salm que el formaven es feien ressò de les idees principals de l'epístola que s’acabava de llegir, i s’anomenava «gradual» per causa d’un antic costum que consistia en cantar-lo des dels graons de l’ambó. Des del diumenge in albis fins a Pentecostès, el gradual i el verset al·leluiàtic eren substituïts per un al·leluia doble; en el temps de Septuagèsima, de Quaresma i en les Misses de difunts (és a dir, en el temps en què no es diu l’al·leluia) el gradual se substituïa pel «tractus». Aquest darrer també tenia els seus orígens en l’època carolíngia, i consistia en una antífona integrada per un text de dos o més versets sense al·leluia.

El gradual incloïa un al·leluia, i s’acabava sempre amb la repetició d’aquest. En la darrera síl·laba de la última repetició de l’al·leluia s’hi acostumava a fer un llarg melisma (anomenat jubilus i posteriorment sequentia o longissima melodia) que, com s’ha explicat més amunt, va donar lloc a l’origen de la seqüència. Per aquest motiu la seqüència sempre es cantava després del gradual, el que equival a dir que es cantava després de l’al·leluia. En les misses que per causa del temps litúrgic no els corresponia cantar al·leluia, la seqüència es cantava després del tractus.

Estructura

Com s'ha apuntat, l’origen de la seqüència –que és en definitiva un cas concret del trop– va lligat a la música de l’al·leluia que es canta abans de l'evangeli. Concretament consistia en un sistema mnemotècnic per recordar el difícil llarg melisma de la darrera repetició, que el cantor havia d’aprendre gairebé de memòria donada la imperfecció del sistema de notació neumàtic en ús. Més endavant es perfeccionaria el sistema de notació musical i la seqüència s’independitzaria de la paraula al·leluia, però per causa d’haver tingut uns orígens tan lligats al cant, la seva estructura va quedar lligada també a la de la música.

En la seqüència clàssica es cantaven dos versets sobre la mateixa melodia, i s’alternaven entre dos semicors. Això donà origen a una sèrie de versets dobles que tenien al començament i al final un verset únic que era cantat conjuntament pels dos cors. Aquesta seria l'estructura clàssica d’una seqüència: 

Cor I	A	B		C		D		...	Z
Cor II			B		C		D

Generalment les seqüències sempre han conservat uns principis generals (m]esura lliure de les síl·labes, la rima i en gran part un cant sil·làbic). Però a mesura que la composició anava avançant i s’anava allunyant dels seus orígens, hi hagué una certa emancipació d’aquests principis i aparegueren nombroses variants (com les seqüències a–paral·leles, sense verset doble o d'estructura irregular). És el cas d'aquesta seqüència, que en pertànyer a un segon període compositiu té alguna irregularitat respecte a l'esquema bàsic.

Estudi Teològico - Espiritual

Notes característiques: Anamnesi, Doxologia, Epiclesi, Comunió

Enzo Lodi ofereix, en el primer llibre de la seva obra Liturgia della Chiesa, una teologia mistagògica de la litúrgia. Elabora aquesta teologia a partir de dues etapes, les dues parts en què divideix el llibre: una anàlisi històrico–teològica de l'esdeveniment litúrgic, i una metodologia eucològica. És en aquesta segona part, plantejada com una guia de lectura dels textos litúrgics, on proposa un examen dels textos a partir de quatre mètodes d’anàlisi diferents: el mètode querigmàtic–tipològic, el mètode hermenèutico–crític, el mètode comparatiu i el mètode històrico–evolutiu.

Fent una simplificació didàctica, cada un d’aquests mètodes, li serveix per a explicar els quatre caràcters o dimensions que té la pregària litúrgica: el caràcter anamnètic amb el mètode querigmàtic–tipològic, el caràcter doxològic amb el mètode hermenèutico–crític, el caràcter epiclètic amb el mètode comparatiu, i el caràcter comunitari amb el mètode històrico–evolutiu. És el tema de cada un dels capítols que desenvolupa en la segona part del llibre primer. Abans, però, l’autor defineix cada un d’aquestes quatre dimensions:

• La dimensió anamnètica: és la primera nota distintiva que té la pregària cristiana: el record (anàmnesi) de les obres de Déu, en línia amb la comparació contínua amb el contingut de l’aliança. Aquesta dimensió anamnètica es configura en la seva forma més fonamental i típica en l’anamnesi de l'eucaristia, però també en la litúrgia de la paraula, que és part constitutiva de l’acte cultual en totes les celebracions litúrgiques, en quant es proclama la celebració i la mort del Senyor fins que vingui (1Co 11,26). En aquesta línia, la seqüència que analitzem fa memòria de la resurrecció de Jesús.
• La dimensió doxològica: Tota pregària cristiana també té una dimensió doxològica, és a dir, de benedicció, lloança i acció de gràcies. La veritable anamnesi cristiana sempre és una acció de gràcies i una lloança de tipus sacrificial, que es consuma en una consagració–ofrena a la voluntat de Déu. Aquesta dimensió comporta que mai cap pregària es pot fer de forma externa a la pregària del Crist, és a dir, de la pregària en el misteri de Crist: la pregària cristiana sempre ens introdueix al misteri del Crist i de la salvació. En aquesta línia, en la seqüència que analitzem es dona lloança a l’anyell pasqual (Victimæ paschali laudes, «que els cristians immolin un càntic triomfal a la Víctima pasqual»), que és el Crist ressuscitat (a qui en la darrera estrofa es refereix com a victor rex).
• La dimensió epiclètica: La tercera dimensió de la pregària cristiana és el seu caràcter epiclètic, és a dir, d’intercessió o petició. Fer una pregària segons la voluntat salvífica de Déu sempre comprèn la pregària de petició: en primer lloc, el cristià dona gràcies tot fent memòria, i després demana; el lligam entre la benedicció i l’acció de gràcies és la confessió, en el seu sentit etimològic original de reconeixement, lloança. En el cas de la pregària eucarística, l'epiclesi és la oració que compareix en les anàfores occidentals i també en tots els ritus orientals i que s’uneix a les paraules de la consagració i l’anamnesi que la segueix. Conté la súplica perquè l’Esperit Sant davalli sobre les ofrenes per tal que les converteixi en el cos i la sang del Senyor. Sembla que el cànon de la missa romana tenia també en els primers temps una epiclesi però va desaparèixer molt aviat a no ser que es transformés en l’oblació Quam oblationem que precedeix la consagració i que fos una supervivència de la mateixa. En la seqüència, doncs, no hi pot haver epiclesi pròpiament dita perquè no és una oració, però en el seu mateix sentit es podria considerar la pregària de la darrera estrofa, on es demana al Crist ressuscitat que tingui pietat de nosaltres i, per tant, es demana de forma implícita que faci davallar la seva gràcia damunt nostre.
• La dimensió comunitària: Finalment, es pot considerar la darrera dimensió de la pregària cristiana, que és la dimensió comunitària: la comunitat és la destinatària de la paraula de Déu transmesa en la revelació, la mateixa comunitat que respon a la paraula en l’anàmnesi i en l’acció de gràcies. La paraula de Déu està destinada primer de tot a la comunitat i en segon lloc a cada persona individual dins d'ella, tal com és propi d’una pregària que deriva de les prescripcions donades en l’Antic testament. Es pot veure aquesta dimensió comunitària en la seqüència, en el diàleg entre Maria Magdalena i els deixebles, en que aquests l’interroguen sobre el que ha vist en el sepulcre, i aquests acaben dient Scimus Christum surrexisse a mortuis vere, és a dir, fent una confessió de fe comunitària.

Teologia i Espiritualitat

Si consideréssim la primera estrofa com un títol, la seqüència es titularia «Lloances immolades a la Víctima Pasqual». Així doncs, aquest poema de lloança a l’Anyell Pasqual se’ns presenta com una immolació, com un sacrifici. Pròpiament, un sacrifici és una immolació que es fa a la divinitat, però en llatí medieval, aquesta expressió també es feia servir per a designar allò que s’ofereix en una església, així com el prefaci dins de l’Eucaristia amb el que comença la pregària eucarística en la que es renova sagramentalment la immolació del Crist; per això no és estrany que aquest poema ens sigui presentat com una immolació: el Crist ens és presentat com la Víctima Pasqual, l’anyell innocent.

En realitat es tracta de la contemplació del Crist que hi ha en l’Apocalipsi: l’Anyell que es manté dret, com degollat (Ap 5:6), l’Anyell que ha estat degollat i és digne de rebre tot poder, riquesa, saviesa, força, honor, glòria i lloança (Ap 5:12), el Crist amb la sang del qual els màrtirs han rentat els seus vestits (...) i els han quedat blancs (Ap 7:14), gràcies al qual han vençut l’acusador pel testimoniatge del seu martiri (Ap 7:14), i que els que el segueixen poden aprendre i cantar el càntic nou (Ap 14:1-5). Des del començament de la seva vida pública, Joan ja l’havia assenyalat com l’Anyell de Déu (Jo 1:36). La combinació dels dos textos formen la invitació a la comunió. També nosaltres l’invoquem com a «Anyell de Déu, que lleva el pecat del món» en l’himne del Glòria i durant la fracció del pa. Finalment, també la primera carta de St. Pere ens recorda que hem estat alliberats de la manera absurda de viure (...), no amb res de corruptible, com la plata o l'or, sinó amb la sang preciosa de Crist, anyell sense tara ni defecte (1Pe 1:18-19).

Un altre dels aspectes que ens reporta la seqüència és el de la reconciliació: el Crist ha reconciliat els pecadors amb el Pare. El text de la seqüència ens recorda l’inici de la fórmula d’absolució sacramental qu es fa ressò de diversos passatges bíblics: Déu, Pare misericordiós, que per la mort i la resurrecció del seu Fill, ha reconciliat el món amb ell mateix... (Ef 2:4; Rm 5:11; 2Co 5:18-20; Col 1:20).

Un altre tema que toca el text de la seqüència és el de la victòria de la vida sobre la mort. L'enfrontament del Crist amb la mort ens recorda diversos passatges de St. Pau, com el de Rm 6:9 on ens diu que la mort ja no té cap domini sobre ell o la cita d’Os 13:14 que hi ha a 1Co 15:54-55: Quan aquest cos corruptible s'haurà revestit d'allò que és incorruptible i aquest cos mortal s'haurà revestit d'immortalitat, llavors es complirà allò que diu l'Escriptura: La victòria ha engolit la mort. 55 Oh mort, on és la teva victòria? On és ara, oh mort, el teu fibló?

El diàleg amb Maria Magdalena és un altre dels aspectes que trobem àmpliament reflectits en el text de la seqüència: després de la pregunta sobre el que ha vist, Maria Magdalena parla i dona el seu testimoni. Per a comprendre la base bíblica del testimoni de Maria cal anar al l'evangeli de Joan (Jo  20:1-18) però també als passatges dels sinòptics que parlen de les dones que es dirigiren als sepulcres l'endemà del dissabte (Mt 28:1-10; Mc  16:1-8; Lc 24:1-11). La resposta de Maria és, en primer lloc, que va veure el sepulcre del Crist que viu i la glòria del ressuscitat.

Aquesta resposta estaria relacionada amb l'estrofa omesa per Trento. En realitat es tractava només d’una observació: «hem de creure a Maria, l'única veraç, que la turba dels jueus fal·laç». La versió que dona Maria de la seva experiència del matí pasqual és veraç, i val més el seu testimoni que l'excusa que els grans sacerdots feren córrer: Feu córrer que els seus deixebles van venir de nit i van robar el seu cos mentre vosaltres dormíeu (Mt 28:11-15). Segurament aquesta estrofa devia ser suprimida perquè el caràcter viu i joiós del diàleg quedava trencat pel record dels jueus.

La seqüència parla encara del testimoni dels àngels i dels llençols, en la continuació de la narració de Maria, a propòsit de tot el que ha vist: angelicos testes, sudarium et vestes. Segurament l’ús de la paraula vestes (vestits) és per necessitat de la rima, ja que en realitat es tracta del llençol que embolicava el cos del difunt per l'esquena i, donant la volta, el cobria pel damunt. El sudari o mocador era una peça a part, i anava lligat al cap, tal com demostren els estudis més recents sobre la manera jueva d’amortallar els difunts en el s. I. La neovulgata, per exemple, fa servir la paraula linteamina que vol dir llençol o tela (Jo  20:7).

La frase que anuncia que el Crist ressuscitat va davant dels deixebles cap a Galilea està manllevada dels evangelis sinòptics i es tracta tan sols com un diàleg entre els deixebles i Maria, necessària per a la forma dramàtica, sense que això demani cap altra observació.

Finalment, en la seqüència hi ha una professió de fe, quan Maria afirma clarament que el Crist ha ressuscitat, i resumeix en les paraules spes mea tot el que Jesucrist significava per a ella. L’assemblea respon a aquesta professió que sabem (amb la certesa que dona la fe en el testimoni de l’Evangeli) que el Crist ha ressuscitat veritablement, i invoca al Crist demanant-li misericòrdia i anomenant-lo Rei i vencedor.

Els orígens de la seqüència no es poden deslligar de la música, i tampoc no es poden deslligar de la música els orígens de la pròpia litúrgia, ja que abans que el cristianisme existís trobem en els textos bíblics nombroses referències a la música que es feia en el temple de Jerusalem i a la vinculació que hi havia entre lloança i cant. També són nombroses les referències musicals que hi ha al Nou testament. Sense anar més lluny, en el mateix relat de la institució de l'eucaristia l'evangelista ens diu que Jesús i els seus deixebles després de cantar els salms, van sortir cap a la muntanya de les Oliveres (Mt 26:30).

Ratzinger ens fa notar la importància que té la música en la religió bíblica només veient que la paraula «cantar» apareix 309 vegades a l’Antic testament i 36 al Nou. I és que creu que quan l’home entra en l’àmbit d’allò que és diví se li fan insuficients les paraules per expressar-se i necessita fer-ho d’una manera més elevada, que es tradueix en el cant.

La primera menció del cant en la Bíblia la trobem al llibre de l’Èxode, després que els israelites fessin el pas del mar Roig. Després d’una situació desesperada i d’haver experimentat el poder salvador de Déu, la reacció del poble no és altra que la de entonar aquest càntic en honor del Senyor: Canto al Senyor per la seva gran victòria (Ex 15:1), càntic que el poble anirà repetint any rere any per Pasqua (com fem amb la seqüència) perquè se sap salvat i alliberat per Déu per a la vida eterna.

La darrera menció del cant és al llibre de l’Apocalipsi. Un cop els darrers enemics de Déu han pujat a l'escenari de la història i ja tot semblava perdut, el vident veu com un mar de vidre barrejat amb foc. Tots els qui havien sortit vencedors de la bèstia, de la seva estàtua i de la xifra del seu nom, estaven drets vora aquell mar, amb cítares de Déu a les mans, i cantaven el càntic de Moisès, el servent de Déu, i el càntic de l'Anyell (Ap 15:2-3). Paradoxalment no guanyen les bèsties ferotges sinó l’Anyell que ha estat degollat, i torna a sonar el càntic de Moisès. El mateix càntic amb què tota la història de la salvació havia començat, torna a sonar de nou al final, però ara convertit en el càntic de l’Anyell.

Aquest és el marc de la gran tensió històrica en què se situa el cant litúrgic: per a Israel el pas del mar Roig és l'esdeveniment salvador; per als cristians el veritable èxode és la resurrecció del Crist que havia passat «el mar Roig» de la mort. Els primers són conscients del caràcter provisional del cant i anhelen un càntic nou, definitiu; els segons ja sabem que l'estem cantant en vista del que ha passat amb la resurrecció del Crist. Aquest és el fonament teològic del cant litúrgic.

Filant una mica més prim, es pot veure que la font veritable del cant a l’Antic testament és el llibre dels salms. En ell hi ha una gran diversitat d'experiències que es van convertint en pregària, tan les alegres com les tristes. És sorprenent que tots els cants que hi ha enmig d’aquests dos pols acaben sempre amb una paraula de confiança, fins i tot les situacions més desesperades, com si fos una anticipació de l’acció salvadora de Déu. En el Nou testament, el mateix llibre dels salms es converteix en la pregària de l’Església que està en camí, una Església que resa cantant, juntament amb el Crist que és el veritable David.

Encara que els primers cristians adoptessin el mateix salteri que el poble jueu i després l’interpretessin cristològicament, de seguida van començar a sorgir nous càntics i himnes cristians. Els primers foren el Benedictus i el Magnificat, així com d’altres càntics que es troben en el Nou testament i que foren incorporats a la pregària de l’Església. L’Església va néixer cantant, i a partir d’aquí inicià una relació amb la música que aniria evolucionant: es van passar èpoques en què el cant era acompanyat, i altres en què es va desaconsellar l’ús dels instruments. Però si l’Església s’ha valgut de la música tant instrumental com vocal, ho ha fet de ple dret, ja que no només és hereva de la sinagoga sinó també de la realitat representada pel temple (on es feia música instrumental), en la perspectiva de la Pasqua del Crist. I és precisament de la Pasqua del que ens parla la seqüència Victimæ paschali laudes. 

La música litúrgica cristiana es defineix per la seva relació amb el Logos. Aquesta relació té un triple sentit: remet a l’actuació de Déu en els moments que la Bíblia testimonia i són presents en el culte (referència a la paraula); és un do de l’Esperit que és amor, un amor que obra en nosaltres i ens incita a cantar (referència a l’Esperit: la pregària inspirada per l’Esperit es fa carn); i és una paraula creadora de la qual ve tot i tot es reflecteix en ella (referència a l’Encarnació: en el cant es fon la música i la pregària que abraça la creació sencera). La música litúrgica no és una pura subjectivitat ni una expressió de la pròpia voluntat, sinó que té un caràcter còsmic: quan celebrem la Missa ens incorporem a una litúrgia que ens precedeix, el nostre cant participa del cant i de la oració de la gran litúrgia que abraça tota la creació, fem el pas d'estar cantant aquí, a estar cantant amb els cors celestials dels Querubins i els Serafins que ja gaudeixen ja de la visió de Déu, segons la visió d’Isaïes 6. I aquesta Pasqua, que és el pas d’una situació desesperada cap a la salvació de Déu, que és el càntic de l’Anyell que ha passat victoriós «el mar Roig» de la mort, és el tema de la nostra seqüència i és el que revivim cada cop que la cantem.

Escoltar, Veure, Experimentar la Paraula, la Glòria, el Misteri

Crispino Valenziano analitza la relació que hi ha entre la litúrgia i l’antropologia, i arriba a la conclusió que sense l’antropologia cristiana no hi hauria culte litúrgic, ja que l’home cristià és el subjecte que produeix l’objecte del culte (litúrgic). Creu que ente la litúrgia i l’antropologia s’hi estableix un cercle antropogenètic entre l’home i allò que l’humanitza. Estudia l’antropologia teològica cristiana com a matriu de l'espiritualitat litúrgica, que no s’ha de separar de la litúrgia (l'espiritualitat litúrgica és la litúrgia viscuda en si mateixa).

En la seva reflexió, compara l’antropologia cultural i l’antropologia litúrgica: la primera és un conjunt orgànic de «temes» (conjunt de valors), «models» (conjunt de temes) i «institucions» (temes i models que cristalitzen en una estructura). Per exemple, la «humilitat» (tema) es personalitza en la figura de «St. Francesc» (model) i cristal·litza en l’«ordre franciscà» (institució).

En l’antropologia litúrgica hi hauria un procés semblant. La paraula, la glòria i el misteri serien els temes que, prenent el model de l'escolta (paraula), la visió (de la glòria) i l'experimentació (del misteri), cristal·litzaren en el ritu litúrgic, en el que l'escolta de la paraula i la visió de la glòria ens durien a l'experimentació del misteri. En la nostra litúrgia, les mediacions sensibles són les que constitueixen la característica principal: ens acostem a les nostres celebracions per una via estètica, que participa de la nostra experiència sensible com a experiència total. El llenguatge litúrgic és molt complert, i és un llenguatge en el que hi caben totes les formes d'expressió i hi han de participar: l’oïda, el gest, el moviment, els colors, els perfums, els gustos, etc. En el cas concret de la seqüència que ens ocupa, l’audició de la música que va associada al text de la seqüència, i el fet de cantar-lo en el context de la celebració del mateix dia de Pasqua, ens remet automàticament a l'experiència del misteri pasqual perquè és a través d’aquesta forma d'expressió que el llenguatge litúrgic ens parla i ens mostra la glòria del misteri pasqual.

Jean Corbon proposa en el seu llibre Liturgia fonamental l'esquema Misteri / Celebració / Vida. Aquest esquema resumeix tot el que és la litúrgia: no és només el moment celebratiu, sinó que està connectada amb el misteri que representa, i amb el que després suposa en les nostres vides el fet d’haver-lo celebrat. El misteri es fa present en la celebració (anamnesi, epiclesi), i alhora la celebració es vessa en la vida quotidiana (participació). L’Anamnesi no només recorda un fet, sinó que el fa present de forma efectiva. L’Epiclesi és la invocació de l’Esperit Sant, però no només damunt els dons eucarístics sinó també sobre les persones, quan recordem i celebrem el misteri de la resurrecció, perquè siguem portadors de la seva gràcia allà on anem. La participació té una dimensió individual i alhora comunitària, i cada una d’aquestes té al mateix temps una dimensió interna i externa: posem la nostra persona damunt l’altar i l’oferim conjuntament amb els dons. Són els moviments soteriològic i latrèutic: el moviment descendent de santificació pel qual rebem la gràcia de l’Esperit Sant, i el moviment ascendent d’adoració o lloança que adrecem nosaltres cap a Déu. Tot això es manifesta en les diferents situacions de la nostra vida: la pregària, el treball, la cultura, o la missió.

Aquest esquema que es troba en el conjunt de la litúrgia, el trobem també de forma particular en els seus elements concrets, i la seqüència que analitzem n’és un. Cantant el diumenge de Pasqua el Victimæ paschali laudes no només estem celebrant el que la litúrgia ens proposa per aquell dia, sinó que estem revivint de nou el misteri de la resurrecció, i cantant-lo entrem en comunió amb tota l'església universal que viu d’aquest misteri, ja que, com diu St. Pau, si Crist no ha ressuscitat, la nostra predicació és buida, i buida és també la vostra fe (1Co 15:14). Per tant, el cant de la seqüència en el context litúrgic corresponent ens fa participar del Misteri pasqual, ens permet rebre la gràcia d’aquest misteri i ens permet retornar-la cap al Pare en forma de lloança, ens configura amb Jesucrist i l’«imprimeix» en els nostres cors de tal manera que després el portarem en les nostres vides i en les nostres actuacions diàries que ja no seran les mateixes. 

Crispino Valenziano també ha reflexionat sobre la relació entre la música i la litúrgia: parla d’una bipolaritat de la música en la litúrgia, consistent en un caràcter descendent que anomena «d’icona teològica» (dimensió soteriològica), i un altre d’ascendent que anomena de «creativitat artística» (dimensió latrèutica). Veiem com el mateix esquema de què parlàvem més amunt s’adapta perfectament a la música litúrgica. Fins i tot no dubta d’anomenar l’apartat del seu llibre on tracta aquest tema amb el títol de Sacramentum musicæ. Tot aquest conjunt, doncs, el podem entendre com a «sacramentalitat de la litúrgia»: Déu no és immediat, necessitem les mediacions per arribar-hi, necessitem els sagraments; la mediació principal per la qual arribem a Déu és Jesucrist, que és sagrament de Déu. I la mediació per la qual arribem a Jesucrist és l'església, que és sagrament de Jesucrist. L'església celebra l'eucaristia com a sagrament principal, ja que mentre som en aquests món no podem accedir a Déu de forma immediata. Cada cop que celebrem l'eucaristia tastem de forma anticipada uns dons que trobarem definitivament en la vida eterna, on ja no ens caldrà ni la fe ni les mediacions perquè podrem veure Déu cara a cara, és a dir, de forma immediata. Entretant, doncs, necessitem els sagraments per arribar a Déu, i aquests sagraments els rebem en la litúrgia. La seqüència, com un element que és de la litúrgia, també ens reporta una part d’aquest misteri de Déu. En el Victimæ paschali laudes el text poètic i la música són les encarregades de fer-nos present el misteri de la resurrecció, de manera que associem la seva música a un text, i per extensió al misteri al qual remet: la sola audició de la música d’aquesta seqüència ens recorda el misteri, quan la cantem l'estem vivint en present, i entrem en comunió amb tota l’Església que aquell mateix dia, en la litúrgia, fa memòria del mateix misteri i el reviu a través del mateix cant. Música i text són capaços de fer-nos viure, sentir, escoltar, parlar i veure el misteri. 

Estudi Poètico - Musical

L'estructura musical

L'estructura literària del text està estretament lligada a l'estructura de la música. Aquesta anàlisi està basada en el text original de la seqüència, independentment del fet que en un moment determinat se suprimís una estrofa de la litúrgia.   

La primera particularitat és que l’autor va conservar la frase independent del començament («A») però va renunciar a la del final («Z»). En aquesta qüestió, la supressió de l'estrofa Credendum est magis soli ens pot conduir a error, ja que ens pot fer creure que la darrera estrofa («D») és la conclusió final que es canta conjuntament pels dos semicors («Z»), quan en realitat només es tracta de la segona part del darrer període. És erroni pensar-ho, si bé una persona que desconegués l'existència de l'estrofa suprimida podria creure d'entrada que l'estructura d’aquesta seqüència s’adapta perfectament a l'estructura clàssica. L'estructura musical (independentment de la lletra) és clara (apareix indicada també en la columna "a" de l'esquema que hi ha més avall): A – B – B – C (a / b) – C (a / b) – [D] – D

A
B
B
C (a / b)
C (a - b)
D

Pel que fa a l'estructura del text hi ha diferents possibilitats d’interpretació. En el número dedicat a la seqüència dels Cuadernos Phase es numeren les estrofes segons el text però de dues maneres diferents. La primera (columna "b") diu que és segons l'estructura del text primitiu i la segona (columna "g") segons el text actual.

La columna "d" mostra l'estructura proposada per R. L. Crocker. És una estructura basada únicament en l'estructura musical, que no empra un criteri del tot clar: les lletres majúscules indiquen els períodes musicals (que coincideixen amb els que s’indiquen en la partitura que hi ha més amunt), però els números en forma se superíndex poden indicar dues coses: els subperíodes musicals (en el cas de les frases «C» i «D»), o els diferents textos per a una mateixa música (en el cas de les frases «B» i «E»).

En la columna "e" es proposa una nova nomenclatura de l'estructura, que contempla tant l'estructura musical com la del text (amb les estrofes numerades de l’1 al 7):

a	b	g	d	e
A	1	1	A	A1	Victimæ paschali laudes immolent Christiani
B	2a	2a	B¹	B2	Agnus redemit oves: Christus innocens Patri reconciliavit peccatores
B	2b	2b	B²	B3	Mors et vita duello conflixere mirando: dux vitæ mortuus, regnat vivus
C	3a 4a	3a 3b	C¹ D¹	Ca4 Cb4	Dic nobis Maria, quid vidisti in via? Sepulchrum Christi viventis, et gloriam vidi resurgentis
C	3b 4b	4a 4b	C² D²	Ca5 Cb5	Angelicos testes, sudarium et vestes. Surrexit Christus spes mea: præcedet suos in Galilæam
[D]	[5a]		[E¹]	[D6]	[Credendum est magis soli Mariæ veraci quam Iudæorum turba fallaci]
D	[5b]	5	E²	D7	Scimus Christum surrexisse a mortuis vere: tu nobis, victor Rex, miserere.

Segons la nomenclatura proposada en la columna "e", l'estructura conjunta de text i música quedaria així: 

Cor I	A1	B2		Ca4		Ca5		[D6]		D7
Cor II			B3		Cb4		Cb5		[D7]

La Rima

La seqüència va assolir la seva pròpia entitat quan s’independitzà absolutament de la música. Fou aleshores quan esdevingué una creació literària veritablement original, que posava en les mans del poetes unes grans possibilitats d'expressió per la mateixa riquesa de les varietats que comportava. Com s'ha dit, el desenvolupament de les seqüències es pot dividir en tres períodes: el Notkerià (ss. IX-X), el de Transició (s. XI) i el Victorià (s. XII).

• Període Notkerià: En la primera etapa la seqüència tenia una funció molt determinada i clara: ajudar a recordar una melodia. Per això, el text estava molt lligat a la música, i això frenava l'expressivitat del text i les possibilitats literàries i mètriques.
• Període de Transició: En la segona etapa el text es va independitzant de la música, i això comporta una regularitat més gran en els versos que integren les estrofes i les antístrofes, al mateix temps que hi comença a haver una tendència cada cop més gran a la consonància i a la rima. En aquesta segona etapa, com en la primera, s’observava la pràctica del cant alternat (un cor de tenors cantava una estrofa, i un de sopranos l’antístrofa, i tots dos de forma conjunta cantaven la primera estrofa –proemi– i la darrera –coda– que eren independents).
• Període Victorià: En la tercera etapa les seqüències ja presenten una estructura molt regular i harmònica, amb el ritme, la rima i el vers com a elements formals característics. Les composicions estan regulades amb cura per lleis fixes: l’accent, la cesura, la rima (homofonia de les dues últimes síl·labes de les paraules de cada vers, i no homofonia de totes les síl·labes a partir de la que porta l’accent), i l’amplitud dels versos que tenen sempre el mateix nombre de síl·labes.

Victimæ paschali laudes pertanyeria al període de transició. Per això només té una certa rima, i el metre és molt irregular tot i que aparentment no fou escrita sobre una melodia preexistent. Les cadències finals sempre són paroxítones (tenen la síl·laba tònica en el penúltim lloc de la paraula), i es veu l'esforç perquè hi hagi rima malgrat que no és sistemàtica.

Per veure la diferència compositiva entre el segon i el tercer període, es pot comparar amb un fragment de la seqüència Zyma vetus expurgetur d’Adam de Sant Víctor (tercer període). En aquesta darrera seqüència, cada estrofa està formada per dos dímetres trocaics acatalèctic i un catalèctic (que suprimeix una síl·laba del darrer peu del vers), amb la rima aab – ccb (la xifra indica el metre i la lletra la rima).   

Víctimæ pascháli laudes ímmolent christiáni Agnus redémit oves: Christus ínnocens Patri Reconciliávit peccatóres.	8a 7b 7a 7b 10a	Zyma vetus expurgetur, ut sincere celebretur nova resurrectio.	8a 8a 7b
Mors et vita duéllo conflixére mirándo: dux vitæ mórtuus regnat vivus.	7c 7c 6d 4d	Hec est dies nostre spei, huius mira vis diei legis testimonio.	8c 8c 7b
Dic nobis María, quid vidísti in via? Sepúlchrum Christi vivéntis: et glóriam vidi resurgéntis.	6e 7e 8f 10f	Hec Egyptum spoliavit et Hebreos liberavit de fornace ferrea,	8e 8e 7f
Angélicos testes, sudárium et vestes. Surréxit Christus spes mea: præcédet vos in Galilǽam.	6g 7g 8h 9h	His in arto constitutis opus erat servitutis lutum, later, palea.	8g 8g 7f
Scimus Christum surrexísse a mórtuis vere: tu nobis, victor Rex, miserére.	8i 6j 10j	Iam divine laus virtutis, iam triumphi, iam salutis vox erumpat libera:	8i 8i 7j
		[...]

Utilització posterior

Drames para-litúrgics

El sentit dramàtic de l’home va trobar en el culte una font d’inspiració i un ambient propici per expressar-se i desenvolupar-se. Això ja havia passat a l’època de l'antiga Grècia on el teatre havia nascut inspirat en el culte a Bacus, i continuà a l'edat mitjana on les representacions teatrals nasqueren dels moments celebratius forts de la litúrgia: Nadal i Pasqua. Himnes, antífones, responsoris dialogats, i els simbolismes de la litúrgia emmarcats en l’arquitectura del temple, es constituïren ben aviat en els quatre elements principals d’aquest mode d'expressió: l'element verbal, el musical, el mímic i l'escènic.

El trop i la seqüència foren elements litúrgics que van propiciar aquesta forma d'expressió dramàtica. Les amplificacions del text litúrgic oficial que s’afegien a les fórmules del missal, eren l'element ideal per a poder crear textos que permetessin ser representats en els dies més significatius de l’any litúrgic. Un exemple el tenim en la seqüència estudiada.

No sabem exactament com es va realitzar aquest procés, però el que és segur és que a partir del s. X comencem a trobar trops separats del text litúrgic, en forma d'escena dialogada i associat al ritu de l’elevatio Hostiæ et Crucis del matí pasqual amb el títol d’Officium o Visitatio sepulchri. El més antic que coneixem és una representació que es feia després de la tercera lliçó de matines. Mentre tres cantors amb capa cantaven el responsori Cum transisset sabbathum, dos sacerdots amb capa pluvial començaven una breu escena dramàtica, personificant les dues dones que anaven cap al sepulchrum, l’altar on poc abans s’hi havia fet la elevatio Hostiæ et Crucis. Un d'ells s’avançava i cantava a mitja veu Quis revolvet lapidem ab ostio monumenti? Aleshores un diaca que feia d’àngel i s’havia amagat darrere el sepulchrum preguntava: quem quæritis in sepulchro, Christicolæ? Responien: Iesum Nazarenum crucifixum, o Cœlicola. L’àngel afegia: Non est hic. La rúbrica afegia que en aquell moment els dos sacerdots amb capa pluvial encensaven el sepulcre, i un cop encensat l’àngel continuava dient: Ite, nunciate quia resurrexit de sepulchro! I tots dos, de cara al cor, començaven l’antífona Surrexit Dominus de sepulchro, qui pro nobis pependit in ligno. Alleluia! L'escena s’acabava amb l’abat o el bisbe davant l’altar entonant el Te Deum mentre les campanes tocaven a festa.

Es tracta d’una representació mínima, però que es troba a l’inici d’una llarga tradició que consistí en representar passatges dels evangelis o episodis de les vides de sants, que tindrien un ampli ressò en la societat dels segles x i xi. És en aquest marc que la forma dialogada de la part central de la seqüència Victimæ paschali laudes es va fer molt coneguda i va inspirar tota una sèrie d’obres de teatre sacre, essent freqüentment incorporada en els drames para-litúrgics de Pasqua.

Base de composicions polifòniques

Segons un antic costum, els compositors de polifonia feien servir com a base de les seves composicions una melodia de les anomenades «gregorianes». La seqüència Victimæ paschali laudes no s’escapà d’aquest costum, i de seguida fou emprada amb aquesta finalitat per diversos compositors. La diversitat de punts geogràfics on es feu servir com a base de composicions polifòniques i l’antiguitat d’aquestes, ens indica la ràpida i àmplia difusió que tingué. Alguns exemples:

• Ja a principis del s. XIV la trobem adaptada en forma d’Organum primitiu en un manuscrit del Monestir de Las Hulegas a Burgos.
• Al s. XV la trobem arranjada en forma d’alternatim en un manuscrit anònim conservat a Trento.

• A. Busnois: a 4 veus.
• Josquin Desprez: a 4 i 6 veus.
• A. Willaert: a 4 i 6 veus.
• O. de Lassus.
• G. P. da Palestrina: a 8 veus (4 versions diferents).
• T. L. de Victoria: a 8 veus (2 cors).
• Fernando de las Infantas.
• W. Byrd: a 5 veus.
• Isaac emprà la melodia com a cantus firmus en una versió diferent de la seqüència de Pasqua que titulà Laudes Salvatori .
• Johannes Hähnel té una composició incompleta que comença a l’Agnus redemit oves a la Missa de Pasqua. Aquesta està basada en gran part en la melodia de coral alemanya Christ ist erstanden, melodia que alhora deriva en part d’un cant pla que ve del Victimæ paschali, a partir de la qual fou agregada a tot el corrent melòdic d'estil luterà.
• Johann Walter (1524) la fa servir com a base de la melodia del Coral Christ lag in Todesbanden. Aquesta melodia serví alhora de fonament en diverses composicions de Johann Sebastian Bach: el preludi de Coral bwv 625 Christ lag in Todesbanden de l’Orgelbüchlein, la Cantata núm. 4 de Pasqua, i les Fantasies per a orgue bwv 695 i bwv 718.

Origen de la melodia de Coral "Christ Lag in Todesbanden", a partir de la melodia de la Seqüència "Victimae Pascali Laudes"

Text de la Seqüència

El text oficial d’aquesta seqüència, amb la versió adaptada al català de Mn. Llorenç Riber que figura al Leccionari per a la missa, és el que segueix:

Text en llatí	Traducció al català
Víctimæ pascháli laudes ímmolent christiáni Agnus redémit oves: Christus ínnocens Patri Reconciliávit peccatóres.	Els cristians immolin un càntic triomfal a la Víctima pasqual. Morint l’Anyell, la guarda d’ovelles redimia. El Just els pecadors amb Déu reconcilia.
Mors et vita duéllo conflixére mirándo: dux vitæ mórtuus regnat vivus.	Lluitaren Vida i Mort en lluita sense mida. El Rei de vida, mort, ja regna amb nova vida.
Dic nobis María, quid vidísti in via? Sepúlchrum Christi vivéntis: et glóriam vidi resurgéntis.	Digueu-nos, oh Maria, ¿què heu vist en el camí? —La tomba que va obrir el Crist quan ressorgia, i el Crist que revivia amb glòria sense fi.
Angélicos testes, sudárium et vestes. Surréxit Christus spes mea: præcédet vos in Galilǽam.	Els àngels sense dol, les benes i el llençol. El Crist, en qui jo espero, el Crist ressuscità; camí de Galilea, ell us precedirà.
Scimus Christum surrexísse a mórtuis vere: tu nobis, victor Rex, miserére.	Jesús ressuscitat, sou, d'entre els morts, Senyor, Monarca vencedor; tingueu-nos pietat.

Notes

A Wikimedia Commons hi ha contingut multimèdia relatiu a: Victimae paschali laudes