Otello (Verdi)
  | |
| Forma musical | òpera |
|---|---|
| Compositor | Giuseppe Verdi |
| Llibretista | Arrigo Boito |
| Llengua | italià |
| Basat en | Otel·lo (William Shakespeare) |
| Creació | 1884 |
| Publicació | segle XIX |
| Gènere | òpera |
| Parts | 4 |
| Durada | 2,25 hores |
| País d'origen | Itàlia |
| Lloc de la narració | Xipre |
| Època d'ambientació | segle XV |
| Personatges |
|
| Instrumentació | orgue |
| Estrena | |
| Estrena | 5 febrer 1887 |
| Escenari | La Scala (Itàlia) |
| Director musical | Franco Faccio |
| Intèrpret | Orquestra del Teatro alla Scala de Milà |
| Estrena als Països Catalans | |
| Estrena al Liceu | 19 de novembre de 1890 |
  | |
Otel·lo és una òpera en quatre actes de Giuseppe Verdi amb llibret d'Arrigo Boito basada en la tragèdia de Shakespeare amb el mateix nom (Othello). Va ser estrenada al Teatro alla Scala, Milà, el 5 de febrer de 1887.
Otello és la penúltima òpera de Verdi, on el compositor exhibeix plenament la seva maduresa artística. Amb aquest títol, Verdi posa fi al parèntesi més llarg de la seva carrera operística —quinze anys sense estrenes— i signa una obra d’una força teatral, una ambició musical i una exigència vocal excepcionals. Dins del seu catàleg, és probablement la creació de més intensitat dramàtica, i ha passat a ser un exemple clar de fins a quin punt Verdi continuava perseguint noves formes d’expressió fins i tot quan ja era un mestre consagrat: tenia setanta-quatre anys en el moment de l’estrena.[1] Junt amb Aida, estrenada l'any 1871, i Falstaff, el 1893, els crítics consideren que és una de les obres mestres del compositor.
Per aquesta òpera, Verdi ja havia deixat enrere la tradicional alternança d’àries i recitatius, i va aconseguir un flux narratiu continu que unifica tota la partitura. A més d’Otello i Desdemona, el personatge que adquireix un pes decisiu és Iago, concebut per a un baríton i protagonista d’un dels moments més cèlebres de l’obra: el seu credo del segon acte. També destaquen el duet d’amor del primer acte, la cançó del salze i l’Ave Maria que interpreta Desdemona al quart acte, així com la potent escena final, marcada per l’assassinat de Desdemona i el posterior suïcidi d’Otello.
A mesura que progressava la dècada dels 1870, Verdi semblava cada cop més aïllat de les tendències compositives i musicals italianes. No va ser fins que Giulio Ricordi, el director de l'editorial Ricordi, va proposar junt amb el llibretista i compositor Arrigo Boito la composició d'una versió operística de l'Othello de Shakespeare el 1879, la qual Verdi va acceptar a causa de la seva gran admiració per l'escriptor anglès. A finals del mateix any, Boito ja havia escrit un esbós del llibret.[2][3]
El projecte es va veure endarrerit per diverses raons, entre les quals figuren les revisions de Simon Boccanegra (en la qual va participar Boito) i Don Carlos, les quals van servir per experimentar en el nou clima artístic italià. L'obra final va ser estrenada a La Scala de Milà el 1887. Dirigida per Franco Faccio, i amb cantants com Francesco Tamagno (Otel·lo), Victor Maurel (Iago) i Romilda Pantaleoni (Desdemona), l'estrena va resultar ser un gran èxit, i es va començar a programar a la resta d'Europa. Verdi va realitzar algunes modificacions per a l'estrena al Théâtre de L’Opéra, a París, el 1894, però mai es van incorporar a la versió italiana, i no són gaire comuns, avui dia.[2]
L’òpera compta amb nombrosos enregistraments de gran qualitat i continua sent una presència habitual als principals teatres d’òpera del món. El rol protagonista exigeix un tenor dramàtic amb un domini excepcional del registre mitjà i una gran capacitat expressiva. Al segle xx, hi han brillat figures com Aureliano Pertile, Ramón Vinay, Jon Vickers, Mario del Monaco i Plácido Domingo. Igualment destacat és el paper de Iago, que requereix un baríton de presència escènica poderosa; n’han ofert interpretacions memorables Titta Ruffo, Lawrence Tibbett, Leonard Warren, Tito Gobbi i Piero Cappuccilli.
Origen i context
[modifica]Els anys de silenci
[modifica]
Després d’estrenar Aida al Caire la nit de Nadal de 1871, Verdi va decidir que havia arribat el moment de posar punt final a la seva brillant trajectòria operística. Amb 58 anys, era el compositor més cèlebre d’Itàlia —i probablement el més benestant—, i aspirava, en part, a seguir l’exemple de Rossini després d’Guillaume Tell. Es va retirar a Sant’Agata, a Busseto, per dedicar-se a les seves propietats i allunyar-se de la vida teatral. Aquest apartament voluntari no s’explica per una sola causa. S’hi van combinar el cansament físic, la creixent difusió a Itàlia de les òperes de Wagner, les crítiques que rebien les seves pròpies obres, la situació —que ell considerava precària— dels teatres italians, i sobretot la percepció que els temps i els gustos musicals estaven canviant i que calia repensar profundament el futur de l’òpera. En entrar a la seixantena, Verdi vivia un període de desànim i abatiment, tal com revelen les cartes d’aquells anys, plenes de lamentacions sobre aquestes inquietuds. [4]
Algunes de les raons per les quals es pot haver provocat aquesta pausa són diverses. A escala econòmica, la seva seguretat financera va fer que treballar ja no fos una necessitat, i les seves energies es van centrar en el desenvolupament de les seves propietats i caritat. Molt del seu temps també anava dedicat a la supervisió i direcció de les seves últimes obres Aida i Requiem en un tour per Europa (París, Londres i Viena). També coincideix amb aquest període un escàndol públic amb la soprano Teresa Stolz, amb el seu punt àlgid l'any 1876, tot i que finalment es va resoldre, i la soprano va continuar sent bona amiga de la parella.[3]
L'obstacle més prominent per aquesta discontinuïtat en l'activitat creativa del compositor era el sentiment de desencant amb la direcció de la nova Itàlia cosmopolita. A principis dels 1870 Verdi va ser encarregat amb la revisió del currículum dels conservatoris italians. Els seus suggeriments van ser molt austers, proposant que els estudiants entreguessin fugues diàries, estudiessin només els antics mestres italians, que escoltessin poques representacions d'òpera moderna i que evitessin les harmonies i orquestracions d'aquestes i l'acord de 7a disminuïda. També va comunicar el seu descontentament amb la creixent fascinació per l'art i el simfonisme alemany.[3]
El Requiem va ser fruit d'una proposta original de Verdi el 1868 de compondre un rèquiem entre els compositors italians més reconeguts en honor a Rossini. L'obra es va completar, però mai es va interpretar, i quan el seu “Libera me” li va ser retornat, va decidir escriure un rèquiem sencer ell mateix, probablement encoratjat per la mort recent d'Alessandro Manzoni, a qui va dedicar la peça. Aquesta obra mostra una gran influència operística, però, i s'hi poden observar alguns elements que reivindiquen les seves opinions envers la germanització de la música italiana, retornant a la idea que ell havia proposat el 1868 de fer una obra purament italiana.[3]
A causa de la immensa popularitat de la música de Verdi a Itàlia en els anys setanta, la retirada de Verdi li va semblar al seu editor, Giulio Ricordi, una forma de malbaratar el seu talent i perdre possibles beneficis. D'aquesta manera va sorgir una mena d'intriga per obligar el compositor a sortir del seu retir per escriure una altra òpera. A causa de la importància dels aspectes dramàtics de l'òpera per al compositor, Verdi era especialment selectiu en l'elecció dels temes.
Verdi i Boito
[modifica]
La composició d'Otello va ser fruit d’una operació hàbil i pacient dissenyada per l’editor Giulio Ricordi, fill de Tito, que en aquells anys ja assumia un pes decisiu dins l’editorial i que més endavant també guiaria figures com Puccini. Ricordi perseguia un objectiu ambiciós: reunir Giuseppe Verdi i Arrigo Boito en un mateix projecte. La tasca no era senzilla, perquè la relació entre tots dos era freda; Verdi no havia oblidat els dards que Boito li havia llançat anys enrere.Boito havia format part de la Scapigliatura (l’escabellament), corrent artístic i intel·lectual que, després de la proclamació del Regne d’Itàlia el 1861, va arrelar sobretot al nord, especialment a Milà, centre neuràlgic del món editorial i periodístic. Els scapigliati es caracteritzaven per una actitud crítica envers les figures consagrades de l’òpera italiana, i Verdi va percebre aquests atacs com una desqualificació directa a la seva persona i al seu estil. Ricordi, però, estava convençut que la unió de l’experiència madura de Verdi amb el talent literari i musical de Boito podia donar lloc a una obra excepcional —i no es va equivocar.[5]
Després d’un període de retir que va perdurar durant aproximadament deu anys, Giuseppe Verdi només consideraria la possibilitat de compondre una nova òpera si el llibret despertava el seu interès creatiu. Durant aquesta fase de recerca d’una trama adient, l’editor Giuseppe Ricordi va posar en relleu un text que Arrigo Boito havia escrit amb la intenció de compondre ell mateix una òpera titulada Nerone. En una carta de febrer de 1870, Ricordi va suggerir a Verdi que, amb l’aprovació de Boito, podria assumir la composició musical del llibret.
Aprofitant la disposició pública de Boito a reconciliar-se amb Verdi, tant Ricordi com la comtessa i mecenes Clara Maffei van intentar, el març de 1878, crear una situació favorable per apropar els dos músics. En aquesta iniciativa també va intervenir Franco Faccio, compositor i director compromès amb Boito en el projecte de renovació de l’òpera italiana, qui més tard esdevindria un col·laborador orquestral de plena confiança per a Verdi.[6] Durant una trobada específica, van tornar a proposar el llibret de Boito Nerone, però Verdi el va rebutjar categòricament amb la següent reflexió: «Per quina raó l'he d'escriure? Què hi guanyaria si ho fes?»[7].
Ricordi no va abandonar els seus esforços i, el gener de 1871, va remetre novament una carta a Verdi, adjuntant una còpia del llibret Amleto que Boito havia creat el 1865 per al seu col·laborador Franco Faccio i que havia estat reviscut el febrer de 1871.[8] Tot i això, Verdi va mantenir la seva negativa durant la dècada de 1870. Coneixedor del seu interès per la soprano Adelina Patti, Ricordi va intentar persuadir-lo perquè escrigués una òpera per a ella, però Verdi va declinar novament. Una trobada posterior entre Boito i Verdi, el 1871 a l’estació de Bolonya durant la seva assistència a una representació de Lohengrin de Wagner, tampoc no va produir resultats concrets.[9]
Era àmpliament reconegut que Giuseppe Verdi tenia una profunda admiració per les obres teatrals de Shakespeare i que, al llarg de la seva trajectòria, havia manifestat el desig de transformar algunes de les seves trames en òperes. Malgrat això, l’únic intent realitzat, Macbeth (1847), tot i obtenir un cert èxit inicial, va rebre una acollida més freda quan Verdi la va revisar per a una representació a París l’any 1865.[10] Pel seu desenvolupament relativament directe, Otel·lo es va convertir en una de les candidates més probables per a una futura adaptació operística.
El març de 1879, es va estrenar a Gènova Mefistofele de Boito, ciutat on Verdi solia passar els hiverns. Tot i assistir a la representació i no obtenir-ne una impressió favorable, Verdi va rebre amb cortesia Boito quan aquest el va saludar.[6]
Tres mesos més tard, Ricordi va idear un altre intent per acostar els dos músics coincidint amb la visita de Verdi a Milà el 30 de juny de 1879, amb motiu de la direcció de la seva Missa de Rèquiem en una funció benèfica a La Scala. La interpretació va ser acollida amb gran entusiasme pel públic i l’orquestra de la Scala va oferir un concert davant de l’hotel on Verdi s’allotjava. Tant Ricordi com Faccio es van esforçar perquè el compositor se sentís acollit i respectat durant la seva estada a Milà.[11]
En aquest context, es produí, gairebé de manera fortuïta, un sopar durant el qual Ricordi, acompanyat del director i amic de Verdi, Franco Faccio, va introduir amb habilitat la idea d’un nou projecte operístic, tot orientant suavement la conversa cap al possible tractament musical d'Otel·lo de Shakespeare. Malgrat el recel inicial del compositor, li van indicar que Boito estaria disposat a preparar un llibret basat en la tragèdia shakespeariana.[6]
Pocs dies després, Boito fou presentat a Verdi i li mostrà un primer esquema del llibret per a una futura òpera inspirada en Otel·lo. Tot i així, Verdi continuava afirmant que la seva trajectòria havia conclòs amb Aida, i l’avanç en el projecte fou gairebé imperceptible.
Amb el temps, però, la col·laboració entre Verdi i Boito en la revisió de l’òpera Simon Boccanegra va contribuir decisivament a modificar el parer del compositor. La solidesa literària de Boito acabà convencent Verdi, que inicià finalment el treball en la nova òpera, a la qual en un primer moment donà el títol de Iago.
A mesura que es difonia la notícia que Verdi, tot i el seu llarg retir, treballava en una nova òpera, van proliferar tota mena d’especulacions a Itàlia. Paral·lelament, nombrosos directors destacats del continent, així com cantants i responsables de teatres lírics, aspiraven a intervenir en l’estrena d'Otello, encara que la direcció musical i el teatre ja havien estat assignats a Franco Faccio i a La Scala de Milà. També s’havien confirmat els intèrprets dels principals papers masculins: el reconegut tenor dramàtic italià Francesco Tamagno fou escollit per al rol d’Otello, mentre que el celebrat actor i baríton francès Victor Maurel assumiria la part d’Iago. La soprano Romilda Pantaleoni, figura prestigiosa en l’escena teatral i lírica, fou seleccionada per encarnar Desdemona. Tot i les seves reiterades reserves, Verdi va rebre el llibret complet el 18 de novembre de 1879, el va examinar amb deteniment i finalment en va aprovar el contingut. Malgrat aquesta acceptació inicial, no inicià la composició musical fins passats cinc anys, mantenint durant tot aquest interval una actitud distant envers el projecte.[12]
Tot i les seves reiterades reserves, Verdi va rebre el llibret complet el 18 de novembre de 1879, el va examinar amb deteniment i finalment en va aprovar el contingut. Malgrat aquesta acceptació inicial, no inicià la composició musical fins passats cinc anys, mantenint durant tot aquest interval una actitud distant envers el projecte.[12]
En la profunda reelaboració del text shakespearià efectuada per Boito, el llibretista concentra tota l’atenció en la dinàmica triangular entre Otello, Iago i Desdemona, i orienta el relat cap a l’exploració minuciosa del conflicte interior, de l’escalada emocional i del moviment constant de gelosia, sospita i destrucció moral. En aquest procés, s’elimina completament l’«acte venecià» present a l’obra original i també qualsevol al·lusió a la possible relació —doblement adúltera— entre Otello i la muller d’Iago. El resultat és un drama que pivota íntegrament sobre el contrast entre el bé i el mal, entre la virtut i la sospita, una visió dual del món que recorre tota la producció literària de Boito i que ja havia adquirit forma operística en llibrets com els de La Gioconda de Ponchielli, així com en els seus propis projectes Mefistofele i Nerone.[12]
No seria fins al 1886 quan Giuseppe Verdi, que havia arribat als 73 anys, conclouria finalment la seva interpretació musical del drama de Shakespeare, una peça que —tal com observà Bernard Shaw— contenia tots els elements característics d’una òpera italiana.[13] En acabar l'òpera, es van fer els preparatius per a l'estrena, amb la reserva de Verdi del dret de cancel·lar l'estrena fins al darrer minut.
A l’Otello de Verdi —a diferència de la versió de Rossini— no es representa l’acte inicial en què el pare de Desdemona s’oposa al seu matrimoni i pretén casar-la amb un altre home, adduint com a motiu el fet que Otello és negre. Aquest element, central en la dramatúrgia de Rossini i present en l’obra de Shakespeare, queda completament omès en l’adaptació verdiana. Així i tot, el substrat racista continua pesant de manera implícita sobre el desenvolupament del drama i contribueix a crear un context psicològic que facilita les manipulacions de Iago. Aquest antagonista, figura d’una malícia calculada, desplega un pla fredament estructurat que desencadena la tragèdia sense que l’òpera expliciti mai els motius ètnics que, en el fons, condicionen les inseguretats i vulnerabilitats d’Otello.[14]
Representacions
[modifica]
La primera posada en escena va ser preparada amb celeritat a La Scala de Milà per a la data del 5 de febrer de 1887, sota la direcció del mestre titular del teatre, Franco Faccio. L’estrena es convertí en un triomf absolut, d’una intensitat i una magnitud que els testimonis de l’època descriuen com a clamorosa i difícil de transmetre amb paraules.[15]
L’entusiasme del públic envers Verdi es va fer evident en el fet que el teló s’hagué d’alçar fins a vint vegades per permetre els aplaudiments finals, amb tota la sala dempeus i un mar de barrets i mocadors onejant com a expressió d’admiració.[12] En sortir del teatre, la tartana de Verdi va ser literalment arrossegada pels admiradors que l’adoraven, i l’homenatge es va prolongar fins a les cinc de la matinada. L’ambient general es va capturar de manera humorística en una caricatura publicada en una revista milanesa contemporània, on Otello apareixia amb la llegenda: "Un bacio, un bacio, ancora un bacio / a Verdi, al Boito e al Facio", paròdia de la frase final d’Otello: "Un bes, un bes, encara un bes, a Verdi, a Boito i a Faccio".[12]
El segon violoncel·lista de l’orquestra de la Scala durant aquesta primera representació va ser Arturo Toscanini. Durant els assajos, Verdi es va acostar a ell per indicar-li que havia de tocar amb més força el passatge dels quatre violoncels al final del primer acte. Set anys més tard, ja consolidat en la seva carrera com a director d’orquestra, Toscanini va dirigir Otello a Pisa el 1894 i, després de ser nomenat director titular de l’orquestra de La Scala el 1898, la va tornar a presentar al públic milanès com una de les obres d’obertura de la seva segona temporada, acompanyada del Sigfrid de Wagner.[12]
La primera representació pública de la nova òpera de Verdi esdevingué un esdeveniment cabdal en la història de l’art musical italià. La Scala es va omplir completament amb assistents procedents de totes les capes socials de Milà, incloent-hi els membres més destacats de la societat local i aquells que van poder desplaçar-s’hi per a l’ocasió. També hi van assistir periodistes i crítics de tota Europa, així com directors dels principals teatres d’òpera europeus, i un públic excepcionalment exigent i cultivat que mai abans s’havia reunit a La Scala per jutjar amb rigor una estrena operística.[16]
Aviat hi va haver altres representacions en els principals teatres d'Europa i d'Amèrica.[17] Fora d’Itàlia, la primera estrena d’Otello es va produir a Mèxic el novembre de 1887, seguida per representacions a Sant Petersburg, Budapest i, ja el 1888, a Praga, Hamburg, Amsterdam i, al març, a Viena. La primera funció als Estats Units es va celebrar a l’Acadèmia de Música de Nova York el 16 d’abril de 1888, mentre que al Regne Unit s’estrenà a Londres el 5 de juliol de 1889. A Espanya, l’òpera va arribar al Teatro Real de Madrid el 9 d’octubre de 1890, i el mes següent, el 19 de novembre, es va representar per primera vegada a Catalunya, al Liceu.
Per a la representació de París l’octubre de 1894, atenent que el gust francès de l’època requerís la inclusió d’un ballet en qualsevol òpera, Verdi va compondre un breu ballet que formava part de la cerimònia de benvinguda als ambaixadors venecians al final del tercer acte.[18] El llibret fou traduït al francès per Camille Du Locle i pel mateix Arrigo Boito. A més de la incorporació del ballet, Verdi va revisar i modificar la partitura del concertant del tercer acte.
Des de la seva estrena, els tres papers principals d’Otello —Desdemona, Iago i Otello— s’han considerat entre els més exigents del repertori verdià, tant pel que fa a la tècnica vocal com a la intensitat dramàtica. Al llarg dels darrers cent trenta anys, molts cantants il·lustres han inclòs aquesta òpera en el seu repertori. Entre els Otello més destacats del passat hi figuren Francesco Tamagno, creador del paper, així com Giovanni De Negri, Francesc Viñas, Giuseppe Borgatti, Antonio Paoli, Giovanni Zenatello, Renato Zanelli, Giovanni Martinelli, Aureliano Pertile, Francesco Merli, Giacomo Lauri-Volpi, Frank Mullings, Leo Slezak, Ramón Vinay, Mario del Monaco, James McCracken, Jon Vickers i Carlo Cossutta.
També tenors wagnerians anteriors a la Segona Guerra Mundial, com Jacques Urlus, Heinrich Knote, Alexander Kirchner, Lauritz Melchior i Franz Völker, van interpretar el paper, habitualment en alemany. A Rússia, el tenor heroic Ivan Yershov fou un Otello notable abans de la Primera Guerra Mundial, mentre que el seu compatriota d’origen ucraïnès Arnold Azrikan va assolir gran reconeixement com a tenor dramàtic en aquest rol, rebent per la seva interpretació el Premi Stalin el 1946.
Enrico Caruso es trobava immers en l’estudi del paper d’Otello quan va morir sobtadament el 1921, fet que va frustrar els plans de la companyia de la Metropolitan Opera de Nova York d’utilitzar l’òpera com a vehicle per al seu tenor estrella. Plácido Domingo ha participat en més produccions en vídeo d’Otello que qualsevol altre tenor, a més d’haver enregistrat el paper complet dues vegades en CD i d’haver-lo interpretat en nombroses produccions escèniques tant a Europa com a Amèrica.
Argument
[modifica]Acte I
[modifica]Sota una forta tempesta, Iago, Cassio i Montano, juntament amb una multitud d'espectadors, comenten sobre el destí del vaixell d'Otel·lo. Entre pregàries i confusió, el vaixell del governant arriba sa i estalvi, i Otel·lo anuncia la seva victòria sobre els otomans.
Mentre la multitud es dispersa, Iago encoratja al seu amic Roderigo dient-li que Desdemona es cansarà aviat d'Otel·lo, el seu nou marit, i que aleshores estarà disponible per a ell, revelant en aquesta mateixa conversa el seu odi per Cassio, qui ell considera que li ha pres el rang de capità. Les celebracions continuen amb una foguera, i un cop aquesta comença a minvar, Iago encoratja a Cassio perquè begui, causant que aquest acabi embriagat i acabi en una baralla amb Roderigo. Montano hi intervé i s'acaba barallant amb Cassio. Iago ordena a Roderigo que soni l'alarma, a la qual Otel·lo respon, aconseguint calmar la confusió i declarant a Cassio culpable, provocant que aquest perdi el seu nou càrrec. Desdemona apareix, i Otel·lo dispersa la multitud per poder estar a soles amb la seva dona.
Amb aquest retrobament comença un duet amorós entre els dos on Otel·lo evoca l'ambient nocturn fins que Desdemona mira al passat, recordant com Otel·lo la va enamorar amb les seves aventures passades, i com ell es va enamorar d'ella també. La intensitat de l'escena va augmentant, amb Otel·lo fins i tot arribant a desitjar la mort en aquest moment d'èxtasi, culminant amb un seguit de petons, i finalitzant l'acte amb la parella tornant al castell.
Acte II
[modifica]Després d'una introducció orquestral, Iago apareix, assegurant a Cassio que, amb ajut de Desdemona, podrà recuperar el favor d'Otel·lo. Continuant amb un soliloqui, Iago envia Cassio a parlar amb Desdemona i Emilia, i mentre observa com hi va, es prepara per enfrontar-se a Otel·lo.
El malvat comença a inflamar el governant amb preguntes i mencions provocadores mentre Cassio es guanya el favor de la dama, finalment aconseguint que aquesta es dirigeixi a Otel·lo per intentar que aquest perdoni l’antic capità. Davant la resposta preocupada d'Otel·lo, Desdemona demana perdó, temps que Iago aprofita per robar d'Emilia un mocador pertanyent a Desdemona. Les dues dames són acomiadades pel governant, qui es torna a quedar sol amb Iago, demanant de manera violenta saber la veritat. Iago aleshores comença a convèncer Otel·lo de la deslleialtat de la seva dona, primerament amb paraules i finalment amb el mocador robat prèviament. Amb aquesta discussió el convenç, i tots dos prometen venjar-se.
Acte III
[modifica]Una introducció orquestral, derivada de la descripció de Iago de la gelosia al segon acte, ens recorda que les seves maquinacions encara estan en curs. Un herald anuncia l'arribada imminent d'ambaixadors venecians, i Iago aconsella Otel·lo perquè s'amagui i esperi l'arribada de Cassio i més proves. Desdemona apareix amb el seu segon duet amb Otel·lo, retornant a l'assumpte de Cassio. Otel·lo respon descrivint la naturalesa màgica del mocador perdut de Desdemona, la seva fúria incrementant quan aquesta intenta retornar a la temàtica de Cassio. Finalment, ell l'acusa d'infidelitat, al qual ella respon primer amb confusió i després amb dolor. Otel·lo sembla calmat, en un principi, però ràpidament les seves acusacions revifen amb més ira. A manera de comiat cruel, l'heroi recorda la música calmada del duet, però la trenca amb un greu insult i fa fora de la sala Desdemona.
Otel·lo retorna al centre de l'escenari per al seu solo més extens, un soliloqui autocomplaent que alterna entre fragments quasi incoherents i lirisme controlat. Iago apareix i guia a Otel·lo perquè pugui veure a Cassio parlar de Desdemona, i parlant del seu afer amb Bianca, una cortesana, contrastant així l'intercanvi còmic entre Cassio i Iago amb el comentari angoixat de l'heroi.
Amb l'arribada dels ambaixadors venecians anunciada per les trompetes, Otel·lo i Iago discuteixen sobre el mètode pel qual Desdemona ha de morir, arribant a la conclusió que hauria de ser asfixiada al llit. Iago marxa per anar-la a buscar quan els dignataris entren. Lodovico li dona una carta del Doge a Otel·lo. Aquesta el crida a tornar a Venècia, deixant a Cassio al seu lloc. En aquest mateix discurs Othello es dirigeix violentament cap a la seva dona, arribant a tirar-la a terra en un moment. Mentre aquesta desenvolupa un solo, Iago assegura a Otel·lo que s'encarregarà de Cassio en la seva absència, i delegant a Roderigo per aquesta tasca. Otel·lo acomiada a tothom, maleint a Desdemona abans de quedar-se a soles amb Iago. Després d'uns murmuris incoherents es desmaia, al qual Iago reacciona amb un gest triomfant i proclamant-se el Lleó de Venècia.
Acte IV
[modifica]Introduït amb un solo de corn anglès, l'últim acte comença amb Desdemona parlant amb Emilia sobre l'estat del seu marit. Amb una premonició sobre la seva mort, Desdemona s'acomiada de la seva dama i resa abans d'anar-se’n a dormir.
Otel·lo entra a escena amb un solo de contrabaix. Deixant l'espasa i apagant la torxa que il·lumina l'habitació, l'heroi s'apropa al llit i desperta Desdemona amb tres petons, donant lloc a l'últim duet dels dos. Aquest duet va progressant i augmentant d'intensitat fins que Otel·lo, ignorant les protestes de Desdemona per la seva innocència i els seus precs, la mata tal com havia planejat, sufocant-la. Emilia entra en escena i informa Otel·lo que Cassio ha sobreviscut al matar Roderigo, i en descobrir Desdemona, qui intenta protegir a Otel·lo amb les seves últimes paraules, sona l'alarma. Cassio, Lodovico, Iago i diversos homes armats hi responen, i és aleshores quan es comença a descobrir el pla de Iago, primer amb l'explicació de com Iago havia robat el mocador a Emilia, i després amb la confessió de Roderigo en morir, comunicada per Lodovico. Otel·lo s'adona del seu tràgic error, i amb una última oració i reminiscència del seu passat gloriós agafa l'espasa i s'apunyala a si mateix. Mentre s'arrossega per jeure al costat del cos de Desdemona, les seves últimes paraules són una repetició del tema amorós present al primer acte.
Anàlisi musical
[modifica]En termes generals, des del punt de vista musical, Otello representa un canvi significatiu dins de l’univers creatiu de Verdi, atribuïble principalment a dos factors: el llarg període de retir que va interrompre la seva carrera i la manera com el compositor va abordar les intensitats dramàtiques de l’obra original de Shakespeare, reinterpretada i adaptada a l’òpera pel llibretista Boito.[19]
Pel que fa a l’estil vocal, Verdi introduïu un canvi de paradigma dins de l’òpera italiana en difuminar gairebé completament la distinció formal entre ària i recitatiu. Aquest enfocament va portar alguns defensors del wagnerisme, com G.B. Shaw, autor de El perfecte wagnerià, així com els més ferms antiwagnerians, a interpretar-ho com una certa capitulació de l’italià davant dels principis del compositor alemany. Altres crítics, en canvi, van veure en la suposada renúncia a la melodiositat característica un signe de l’edat avançada i de la pèrdua de facultats de Verdi. Fins i tot l’influent Ferruccio Busoni, tot reconeixent la grandesa d’Otello, va expressar certes crítiques, lloant amb nostàlgia les glòries de l’estil verdiano anterior.[19]
Des del punt de vista oposat, es va argumentar que Verdi i Wagner havien arribat, per camins diferents, a una mateixa solució en la recerca d’una expressivitat dramàtica més intensa. Una tesi afí suggereix que, contràriament a la creença general, Verdi no pretenia eliminar l’ària sinó més aviat el recitatiu. Segons aquesta interpretació, l’argument shakesperià no permetia, tot i el precedent de Rossini, trencar la tensió dramàtica que implicava el canvi constant de la coneguda com a solita forma. En aquest context, el recitatiu, clarament subordinat a l’ària, resultava poc àgil des del punt de vista dramàtic, ja que es veia interromput constantment per cadències, impedint el desenvolupament d’un discurs musical continuat.[19]
Per assolir aquest objectiu, Verdi va fer servir almenys cinc registres o tècniques vocals diferents, adaptant-los a les exigències dramàtiques del text i dels personatges. Tot i que les fronteres entre ells no sempre són clarament delimitades, es poden classificar, de més a menys lírics, de la manera següent: les formes tancades clàssiques (ària, duet o concertant), el cantabile (com en Dio ti giocondi, o sposo), la declamació melòdica (present en gairebé totes les intervencions d’Iago, amb especial rellevància al Credo), el recitatiu (per exemple, Roderigo, Ebben, che pensi?) i finalment el parlato (com en l’anunci de la Cançó del salze).[19] D'aquesta manera, Verdi, en la seva maduresa, és capaç de replantejar-se de nou el seu univers musical, indagar en les tradicions (la seva insistència a tornar a Palestrina com a camí per trobar el futur) i configurar un nou paradigma estilístic.[20]
Inicialment, Verdi no volia recórrer al cor, ja que considerava que produïa efectes similars als del recitatiu en el desenvolupament dramàtic. No obstant això, finalment va optar per incloure’l i aconseguí superar aquest prejudici en la potent i memorable intervenció coral de la primera escena, la de la tempesta. En aquesta secció, el cor no només descriu la tempesta sinó que la personifica juntament amb el diàleg amb l’orquestra; alguns crítics hi han vist un presagi de la turbulència emocional que experimentarà el protagonista.[19]
Pel que fa a les parts concertants d’Otello, alguns estudiosos han observat que són les seccions amb menor càrrega dramàtica, on es poden reconèixer amb més claredat les arrels de l’escriptura operística italiana. Aquest mateix recurs, que no feia gaire havia estat emprat per Mozart com a cop dramàtic per revitalitzar i dinamitzar les seves òperes, en el cas de Verdi esdevé un moment de pausa, que permet al públic explorar amb profunditat l’interior dels personatges.[19]
En l’àmbit estrictament instrumental, l’orquestra adquireix un paper més rellevant com a agent dramàtic, tot i que rarament trenca els límits del simfonisme i sempre es manté subordinada a la veu. Verdi aprofita les grans dimensions de l’orquestra, així com l’ampli nombre d’instruments presents a escena (sul palco) o en el fossat, per teixir un discurs musical complex i continu. En les seccions on la melodia té menys protagonisme (parlato), l’orquestra assumeix el pes de la tensió dramàtica mitjançant un treball harmònic sofisticat.
En síntesi, les profundes revisions de Simon Boccanegra (1881) i de Don Carlo (1884 i 1886), juntament amb Otello, evidencien l’evolució i la maduració del geni verdià. Aquest període reflecteix una reflexió meticulosa sobre la relació entre música i paraula, una ampliació de la instrumentació i, especialment, l’aparició d’un nou model melòdic en què la línia musical sorgeix directament de la prosòdia del text, dels seus accents i de la seva entonació pròpia. A partir d’aquests anys i fins a la culminació expressiva de Falstaff, Verdi abandona les convencions operístiques tradicionals —com els nombres tancats, les cabalettas, la separació entre recitatiu i ària o les repeticions— i avança cap a una concepció integral del melodrama, amb un desenvolupament continu de la línia musical que es contrau o s’expandeix segons les sinuositats del text.[21]
Enregistraments
[modifica]Àudio (selecció)
[modifica]| Any | Elenc (Otello, Desdemona, Iago) | Director | Segell[22] |
|---|---|---|---|
| 1954 | Mario Del Monaco, Renata Tebaldi, Aldo Protti | Alberto Erede | Decca |
| 1960 | Jon Vickers, Leonie Rysanek, Tito Gobbi | Tullio Serafin | RCA |
| 1961 | Mario Del Monaco, Renata Tebaldi, Aldo Protti | Herbert Von Karajan | Decca |
| 1968 | James McCracken, Gwyneth Jones, Dietrich Fischer-Dieskau | John Barbirolli | EMI |
| 1974 | Jon Vickers, Mirella Freni, Peter Glossop | Herbert Von Karajan | EMI |
| 1977 | Carlo Cossutta, Margaret Price, Gabriel Bacquier | Georg Solti | Decca |
| 1978 | Plácido Domingo, Renata Scotto, Sherrill Milnes | James Levine | RCA |
| 1985 | Plácido Domingo, Katia Ricciarelli, Justino Díaz | Lorin Maazel | EMI |
| 1991 | Luciano Pavarotti, Kiri Te Kanawa, Leo Nucci | Georg Solti | Decca |
| 1993 | Plácido Domingo, Cheryl Studer, Sergei Leiferkus | Myung-Whun Chung | Deutsche Grammophon |
Vídeo (selecció)
[modifica]| Any | Elenc (Otello, Desdemona, Iago) | Director | Segell |
|---|---|---|---|
| 1973 | Jon Vickers, Mirella Freni, Peter Glossop | Herbert von Karajan | Deutsche Grammophon |
| 1982 | Vladimir Atlantov, Kiri Te Kanawa, Piero Cappuccilli | Zoltán Peskó | Warner Music Vision |
| 1985 | Plácido Domingo, Katia Ricciarelli, Justino Díaz | Lorin Maazel | MGM DVD |
| 1992 | Plácido Domingo, Kiri Te Kanawa, Sergei Leiferkus | Georg Solti | Kultur |
| 1996 | Plácido Domingo, Renée Fleming, James Morris | James Levine | Deutsche Grammophon |
| 2001 | Plácido Domingo, Barbara Frittoli, Leo Nucci | Riccardo Muti | TDK |
| 2010 | Aleksandr Antonenko, Marina Poplàvskaia, Carlos Álvarez | Riccardo Muti | Unitel Classica |
| 2014 | Gregory Kunde, Carmela Remigio, Lucio Gallo | Myung-Whun Chung | Unitel Classica |
Referències
[modifica]- ↑ «Ressenya de l'òpera» (en castellà). Teatro de la Maestranza. Arxivat de l'original el 8 de desembre 2015. [Consulta: 4 desembre 2015].
- 1 2 Parker, R. «Otello (ii)» (en anglès). Grove Music Online. [Consulta: 29 setembre 2022].
- 1 2 3 4 Parker, R. «Verdi, Giuseppe» (en anglès). Grove Music Online. [Consulta: 29 setembre 2022].
- ↑ Budden, 1992, p. 295.
- ↑ García Pérez, 1989, p. 198.
- 1 2 3 García Pérez, 1989, p. 200.
- ↑ Budden, 1992, p. 299, Verdi a Clara Maffei, 19 de març de 1878..
- ↑ Budden, 1992, p. 298–299.
- ↑ Walker, 1982, p. 471.
- ↑ Parker, 1998, p. 111.
- ↑ Walker, 1982, p. 473.
- 1 2 3 4 5 6 Patmore, David. «Ressenya del disc dirigit per Toscanini» (en anglès). Naxos. [Consulta: 4 desembre 2015].
- ↑ Anderson, Keith. «Ressenya del disc dirigit per Haider» (en anglès). Naxos. [Consulta: 4 desembre 2015].
- ↑ «Otello al Festival de Perelada». festivalperalada.com. [Consulta: 4 desembre 2015].
- ↑ «Roger Alier i Marcel Gorgori. Històries de l'òpera: Bicentenari Verdi i Wagner. "Otello" de Giuseppe Verdi (I)» (àudio). Catalunya Ràdio. [Consulta: 4 desembre 2015].
- ↑ Companini. «Crítica de l'obra» (en anglès). New York Times, 07-02-1887. [Consulta: 4 desembre 2015].
- ↑ «Performance History» (en anglès). New York Times. [Consulta: 18 febrer 2016].
- ↑ Holden, 2001, p. 1000.
- 1 2 3 4 5 6 Mila, Massimo. «Otello». A: El arte de Verdi (en castellà). Madrid: Alianza Música, 1980, p. 197-225. ISBN 84-206-8559-3.
- ↑ «Anàlisi de l'òpera» (en castellà). Melómano. Arxivat de l'original el 24 d’abril 2016. [Consulta: 15 abril 2016].
- ↑ Hamilton, David. «Programa de mà» (en anglès). Metropolitan de Nova York. [Consulta: 12 abril 2016].
- ↑ Capon, Brian. «Discografia de l'òpera» (en anglès). Operadis. [Consulta: 29 octubre 2015].
Bibliografia
[modifica]- Budden, Julian. The Operas of Verdi. Vol 3 (en anglès). Londres: Cassell, 1992. ISBN 0-304-31060-3.
- Domingo, Plácido, My First Forty Years, Littlehampton Book Services, 1993 ISBN 978-0-297-78291-9
- García Pérez, Jesús. «Verdi». A: La Gran Ópera (en castellà). tres. Barcelona: Planeta-De Agostini, 1989. ISBN 84-395-1305-4.
- Hepokoski, James, Giuseppe Verdi: Otello, Cambridge Opera Handbooks, 1987
- Holden, Amanda. The New Penguin Opera Guide (en anglès). tres. Nova York: Penguin Putnam, 2001. ISBN 0-14-029312-4.
- Melitz, Leo, The Opera Goer's Complete Guide, versió de 1921
- Parker, Roger. Stanley Sadie. Macbeth a The New Grove Dictionary of Opera (en anglès). tres, 1998. ISBN 978-0-19-522186-2.
- Walker, Frank. The Man Verdi (en anglès). tres. Nova York: Knopf, 1982. ISBN 0-226-87132-0.
Vegeu també
[modifica]Enllaços externs
[modifica]
Òperes de Giuseppe Verdi | ||||||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| ||||||||||||
