Noh

De Viquipèdia
Salta a la navegació Salta a la cerca
Representació de noh.

Noh o No (en japonès: 能, nō) és un dels tipus principals de teatre clàssic japonès.[1] Juntament amb el kabuki, són potser les estructures dramàtiques principals creades al Japó. S'originà a partir del segle xiv mesclant formes populars i aristocràtiques. És característic que alguns actors vagin coberts amb màscares per a representar dones i certs estats d'ànim.[2][3] Avui dia hi ha uns 1.500 actors professionals del teatre noh al Japó.

Establert a finals del segle XIII al Japó, el noh és una forma teatral que uneix dues tradicions: les pantomimes ballades i cròniques versificades recitades per bonzos errants. El drama, el protagonista del qual està cobert amb una màscara, es representava els dies de festa als santuaris. Els seus actors, protegits per daimyos i shoguns, han transmès des de pare a fill els secrets del seu art. El noh ha evolucionat de diverses maneres en l'art popular i aristocràtic. També constituirà la base d'altres formes dramàtiques com el kabuki. Després que Zeami establís les regles del noh, el repertori es va congelar cap a finals del segle XVI i encara es manté intacte. El noh és únic pel seu encant subtil (yūgen) i pel seu ús de màscares distintives. Quan es posen la màscara, els actors deixen simbòlicament la seva pròpia personalitat per encarnar els personatges que interpretaran. En lloc de narrar una trama complicada, el teatre noh, molt estilitzat i simplificat, desenvolupa, per tant, una simple emoció o atmosfera. Funcionant de la mateixa manera que els entrenadors, la teatralitat permet passar a una altra interpretació d'un mateix.

És un teatre cantat, però amb una tonalitat limitada, i la melodia no és el centre de la representació. L'escenari, de fusta, està decorat de manera molt senzilla amb la imatge d'un pi carregada de simbolisme. Els actors, amb vestits luxosos, entren i surten de l'escenari per un pont estret: el Hashigakari. De fet, representa l'intent de la cultura japonesa de trobar la bellesa en la delicadesa de les formes.

El Noh va ser una de les primeres formes de drama registrades el 2008 (originalment proclamada el 2001) a la llista representativa del patrimoni cultural immaterial de la UNESCO, essent un tipus de teatre Nôgaku junt al kyōgen.[4]

Definició i significat de la paraula noh[modifica]

El Noh es pot definir com un "drama líric" sempre que la paraula "drama" s'entengui en el seu primer significat d'"acció", essent el lirisme de noh principalment poètic i que només requereix ritme i timbres de la música.

La paraula "noh" prové d'un verb que significa "poder, ser poderós, capaç de"; per tant, s'utilitza com a nom, amb el significat de "poder, facultat, talent".

El terme noh es va utilitzar molt aviat per designar el "talent" dels artistes, ballarins o intèrprets, dels quals eren capaços. En canviar el significat (talent> allò que es realitza amb talent> peça interpretada), es va arribar a designar molt ràpidament la mateixa peça. És aquest darrer significat de "peça" que Zeami Motokiyo dóna a la paraula "noh" del Nôsakusho dedicat a la manera de compondre els noh.[5]

Història[modifica]

Orígens del noh[modifica]

Dansa kagura interpretada pels miko, ballarins d'un santuari sintoista..

EL Teatre japonès troba els seus orígens en danses rituals i coreografies sagrades. L'entrada d'aquestes danses al folklore es va efectuar per la pèrdua gradual del seu significat religiós a favor d'una major estètica i refinament, en particular a iniciativa de la cort Imperial a partir del segle VIII, així com la seva representació al món secular per a l'entreteniment dels homes i ja no només dels déus.[6] Aquest procés de folklorització de tot un conjunt heterogeni de danses, farses i pantomimes condueix al naixement a partir del segle xiv d'una forma teatral elaborada purament japonesa: el noh.[7]

Entre els orígens de Noh hi ha els ritus religiosos del kagura i les danses camperoles destinades a garantir bones collites i apaivagar els mals esperits. Des del segle XII, aquestes danses dels camps s’organitzaren als grans temples de les ciutats i sobretot a Kyoto, la capital Imperial; la gent del poble els anomenava dengaku.[8] Molt populars durant els festivals xinès estacionals, aquests rituals màgics es van convertir gradualment en espectacles,[8] amb actors que fan el paper de trasplantadors o propietaris de terres per obtenir més realisme. Cap al 1250, aquestes representacions s’anomenaven dengaku nô, per separar-les de les danses agràries primitives i provincials, i en el transcurs d’un segle, el dengaku nô es feia fora dels temples, representacions seculars molt apreciades per la gent del poble i els nobles cap a 1350.[9][10][11]

A la cort Imperial Heian, les arts privilegiades eren el gagaku (música) i el bugaku (ball que acompanyava el gagaku), importats del continent asiàtic als segles VI i VIII. Aquestes arts estaven pensades per ser harmonioses, elegants, refinades i destinades a un públic principalment aristocràtic.[12] Gairebé al mateix temps, el sangaku també va arribar d'Àsia, una mena de

« espectacles de fira [...] pantomimes còmiques, bromes rudimentàries, dutxes de titelles, narradors viatgers, ballarins que fan gestos per expulsar dimonis »

d'essència purament popular.[13] A partir del segle X, el sangaku xinès es deia sarugaku (cant o música de mico) i després sarugaku nô al Japó, que s’enriqueix amb el contacte amb la gent d’esbossos còmics o imitacions.[14]

L'últim pas abans de la formació de l'espectacle dramàtic real que és el noh va ser l'aparició del diàleg. Aquest últim va aparèixer principalment a les festes populars, el matsuri, on es van establir intercanvis parlats entre ballarins. Les comparses Sarugaku van adaptar notablement les llegendes tradicionals de les cerimònies religioses de Cap d'Any a diversos personatges que dialoguen; Durant el període Kamakura, les comparses sarugaku van interpretar aquestes peces als temples del Japó.[15]

Molt popular, laic i de vegades vulgar, el nô sarugaku tenia, com el nô dengaku, una importància primordial en el naixement del teatre japonès. De fet, Kan'ami i Zeami, els dos fundadors del noh, el primer gènere veritable del teatre clàssic japonès, són els dos líders d'una companyia de sarugaku. En aquest sentit, el noh es pot descriure com

« l'últim avatar del sarugaku »

; fins al segle XVII, el noh també es coneix amb el nom de sarugaku no nō, o simplement sarugaku.[16]

Kan'ami i Zeami[modifica]

Escena Noh.

Cap al 1350, el dengaku nô era apreciat per les elits per la seva tradició literària i poètica, mentre que el sarugaku nô era percebut com a més popular, fins i tot grotesc i vulgar.[17] En els seus moments àlgids, els programes de dengaku nô van ser elaborats amb molta cura (números dramàtics, danses, acrobàcies, acompanyament musical) i van arribar a un públic molt nombrós, des d’emperadors fins a espectadors de festivals del país.[18] Aquesta situació va canviar durant una representació de Noh Sarugaku a la qual assistí el shōgun Ashikaga Yoshimitsu el 1374. Impressionat per l'actuació de l'actor, el va convidar al palau sota la seva protecció, malgrat les reticències de la seva cort.[19] Aquest actor es deia Kan'ami kiyotsugu i el seu fill Zeami.

Kan'ami havia guanyat cert reconeixement per haver evolucionat la seva pràctica del sarugaku prenent prestats elements del dengaku per forjar el que més tard es va anomenar Noh. El dengaku nô posa sobretot la cerca d’un esteticisme molt refinat que els japonesos anomenen yūgen, l'"encant discret". Aquesta recerca del yūgen va conduir ràpidament el gènere a un manierisme extrem sense originalitat.[20] Kan'ami va tenir la idea de combinar per als seus dramas lírics el yūgen amb el mimetisme dramàtic (monomà) del sarugaku, més aspre i impetuós, adequat per a la posada en escena de personatges violents com guerrers i dimonis.[20][21] També va fer evolucionar la música i el cant, inspirant-se en la música kusemai..[22] Aquestes evolucions, perseguides i teoritzades pel seu fill Zeami, van trencar definitivament amb la tradició, ja que van situar la bellesa de l'espectacle davant les restriccions rituals i cerimonials: només l'art i l'estètica teatrals van comptar a partir d'ara, que no havien de complir els requisits religiosos.[23] Aquesta manera teatral va ser un gran èxit amb la cort shogunal.[24] Kan'ami va dirigir una de les set confraries (za) d'actors de sarugaku anomenada Yūzaki: sembla que molt ràpidament, les altres sis confraries i les dues confraries dengaku que hi havia al seu temps van desaparèixer o van copiar el seu noh.[20]

Kan'ami va morir el 1384, i va ser el seu fill Zeami, criat a la cort del shogun,[24] qui es va fer càrrec de la seva suite al palau al capdavant de la nova escola d'actors de No Kanze (Kanze-ryū) i que va tenir una importància decisiva en l'establiment de Noh i més generalment del teatre clàssic japonès.[25][26][27] Lluny d’estar satisfet amb el repertori del seu pare, va reescriure i arreglar aquestes peces a la seva manera i també va treure del repertori de dengaku. De fet, va donar al seu teatre una importància creixent i després preponderant a un principi que va anomenar sōō, la "concordança" entre l'autor i el seu temps, entre l'autor i l'actor, i entre l'actor i el seu públic.[28] Així, no només va reescriure totes les peces del repertori al seu gust, sinó que va animar els actors a escriure o improvisar, per tal de satisfer un públic ara divers i exigent.[29] Històricament, Zeami és l'autor més prolífic de Noh amb cent peces, gairebé la meitat del repertori conegut i interpretat avui, i també va llegar els seus tractats que teoritzaven el Noh mentre el practicava.[30]

Noh i shoguns[modifica]

Premier plan à gauche: l'acteur s'avance sur le pont; à droite, les spectateurs vus de dos. Au fond, musiciens accroupis.
Escena de Noh des del costat, on l’actor Sakurama Kyusen fa de guerrer.

Zeami va conservar el seu prestigi a la cort sota els shoguns Ashikaga Yoshimitsu, Ashikaga Yoshimochi i Ashikaga Yoshikazu. Però, mentre envellia, el shogun Ashikaga Yoshinori va enviar Zeami i el seu fill i els va negar l'accés al palau.[31] Entre els possibles successors de Zeami hi havia el seu fill, Motosama, molt dotat segons el seu pare, però que va morir jove el 1432, el seu alumne i gendre Komparu Zenchiku i el seu nebot Saburō Motoshige On''mi. Va ser aquest últim, un molt bon actor i hàbil cortesà, qui va obtenir els favors del shogun i el lloc de Zeami al palau.[32] Zeami, però, després de la mort del seu fill, va escollir Komparu Zenchiku com el seu successor, un dels mestres del noh amb un estil complex i subtil, autor de diverses obres de teatre i tractats tècnics.[33] Zenchiku era un actor menys brillant que On'ami, però un autor erudit versat en poesia tradicional i teologia budista.[34][35] Aquesta elecció, que no va seguir ni els vincles de sang ni la preferència del shogun, va provocar una ruptura entre les escoles Kanze (dirigides per On'ami per decisió del shogun) i Komparu. Zeami es va exiliar el 1434 i va morir el 1444 a Kyoto, on va poder tornar poc abans del final de la seva vida.[25] Sota la direcció de l'escola Kanze d'On'ami, les actuacions de Noh van continuar sent molt populars: el seu estil molt viu era més acord amb el gust de l'època.[36]

Alguns bons autors van donar vida a Noh, encara molt popular, als segles XV i XVI,[37][38] però amb menys talent que els precursors. Les noves peces del repertori van ser més dramàtiques, esplèndides i accessibles, mentre que tocar espontàniament comparses aficionades va obtenir cert èxit.[39] La guerra Ōnin (1467 - 1477) i el consegüent debilitament del poder dels shoguns van donar un greu cop a Noh. Per sobreviure, els descendents d'On'ami i Zenchiku Komparu van intentar arribar a un públic més gran introduint més acció i més personatges.[40]

El renaixement de Noh, però, va tenir lloc sota els auspicis del daimyō Oda Nobunaga (1534 - 1582) i Toyotomi Hideyoshi (1537 - 1598), sent aquest últim un gran aficionat a la pràctica de Noh, que va assegurar la protecció de les tropes. Va ser d'acord amb les seves preferències estètiques (les de la classe dels samurais) que es va crear l'escola Kita (ryū), a més de les quatre escoles tradicionals.[41] Al mateix temps, l'esplèndida cultura del període Momoyama va marcar Noh, transmetent-li el gust pels vestits magnífics, la forma final de les màscares que encara s'utilitzen avui en dia, així com la forma de l'escenari.[42]

Finalment, el gènere va acabar desapareixent de l'espai públic durant el període Edo, sent Toyotomi Hideyoshi l'últim gran protector del gènere.[43] Noh es va convertir en l'art oficial de les cerimònies daimyo sota el patrocini directe del shogunat Tokugawa[44] i gairebé no es jugava excepte en els castells, esdevenint més lent, auster, distingit, subjecte al conservadorisme.[45] Aquesta fase del classicisme sense creativitat de Noh estava d'acord amb els temps, la del shogunat Tokugawa i les seves cerimònies dignes i solemnes separades de l'entreteniment popular[46][27] de manera que es prohibia qualsevol innovació.[47] És aquest Noh de ritme molt lent el que es coneix avui, probablement molt allunyat de les peces de Zeami.[48]

Des del període Edo, altres tipus de teatres van agafar el relleu de Noh amb un immens èxit popular, principalment bunraku i kabuki.[14]

Teatre Noh als temps moderns[modifica]

Noh gairebé va desaparèixer amb els seus protectors a l'era Meiji. És una sort que un actor menor de l’escola Kanze, Umewaka Minoru I, continuï la seva pràctica i la seva docència. Finalment, la cort imperial torna a protegir el Noh per portar al teatre visitant dignataris estrangers, el kabuki, que va suplantar la popularitat de Noh en el període Edo, decididament no adequat a la serietat de les reunions oficials.[14] Va ser en aquest moment quan es va començar a utilitzar el terme nōgaku per designar el conjunt format pel noh i el kyōgen i que les primeres sales es van construir exclusivament dedicades a aquest art.[49]

Amenaçat de nou després de la Segona Guerra Mundial, Noh va aconseguir sobreviure i constitueix avui una de les arts tradicionals més consolidades i millor reconegudes.[50] Noh va ser una de les primeres formes de drama registrades el 2008 (originalment proclamada el 2001) a la llista representativa del Patrimoni Cultural Immaterial de la Humanitat de la Unesco com un dels tipus de teatre Nōgaku, juntament amb el kyōgen. [4]

Dramatúrgia[modifica]

En la seva forma més tradicional, un noh és una peça en dos actes que inclou diàlegs, i parts cantades o ballades. L’escena, els personatges, les formes de les cançons, les danses i la música es codifiquen rigorosament.

L'escena[modifica]

Scène en bois au toit à deux groupes dans une vaste salle contemporraine.
Escenari Noh al Teatre Nacional Noh de Tòquio.

L'escena, convencional des de l'any 1700,[51] procedeix del Teatre cantat tradicional xinès: un quadrilàter gairebé nu (excepte el kagami-ita, pintura d'un pi a la part posterior de l'escenari) obert a tres costats entre les pilastres de cedre que marquen els angles. La paret de la dreta de l’escenari s’anomena kagami-ita, mirall. Hi ha una porta petita que permet l'entrada dels ajudants d'escenari i del cor. L’escenari elevat està sempre rematat per un sostre, fins i tot a l’interior, i envoltat al nivell del terra amb grava blanca en què es planten pins petits als peus dels pilars. Sota l’escenari hi ha un sistema de pots de ceràmica que amplifiquen els sons durant les danses. Els detalls d’aquest sistema són prerrogativa de les famílies dels constructors d’escenes noh.[52]

Scène en bois carrée, avec le pont en arrière à gauche, toit à deux croupes.
Un vell teatre Noh, Hakusan Jinja, Hiraizumi, Iwate

Els actors accedeixen a l’escenari a través de l’hashigakari, una passarel·la estreta a l’esquerra de l’escenari, un dispositiu que després s’adapta al kabuki del camí de les flors (hanamichi). Considerat com una part integral de l’escenari, aquest camí es tanca al darrere de l'escenari mitjançant una cortina de cinc colors. El ritme i la velocitat d'obertura d'aquesta cortina donen al públic indicis de l'estat d'ànim de l'escenari. En aquest moment l’actor, encara invisible, realitza un hiraki cap al públic, després torna a la passarel·la i comença la seva entrada. Així, ja és a l’escenari fins i tot abans d’aparèixer al públic i el personatge que encarna llança a la llarga passarel·la, l’hashigakari que imposa entrades espectaculars. Al llarg d'aquesta passarel·la es disposen tres pins de mida decreixent ; aquests són els punts de referència utilitzats per l'actor fins a la seva arribada al plató principal.[53]

Organització de l'escena Noh[modifica]

Diagrama Llegenda
Schéma vu de dessus, avec la scène carrée et le pont en haut à gauche.
  • 1 : Kagami-no-ma (sala de miralls)
  • 2 : Hashigakari (pont)
  • 3 : Escena
  • 4-7 : Quatre pilars, respectivament Metsuke-Bashira, Shite-Bashira, Fue-Bashira i Waki-Bashira.
  • 8 : Jiutai-za (ubicació del cor).
  • 9 : Músics. De dreta a esquerra, fue-za (flauta transversal No-kan kotsuzumi-za (tambor petit), ohtsuzumi-za (tambor mitjà) i de vegades taiko-za (tambor gran).
  • 10 : Kohken-za (bufador)
  • 11 : Kyogen-za
  • 12 : Kizahashi (passos)
  • 13 : Shirazu (sorra blanca)
  • 14-16 : Pins
  • 17 : Gakuya (entre bastidors)
  • 18 : Makuguchi (entrada principal, obstruïda per una gruixuda cortina de tres o cinc colors, Agemaku)
  • 19 : Kirido-guchi (entrada del cor i el bufador)
  • 20 : Kagami-ita (dibuix d'un pi, generalment a l'estil de l' escola Kanō.

El públic es col·loca davant de l'escenari (butai), així com entre el pont i el flanc esquerre del butai. Observat a més de 180 graus, l’actor, per tant, ha de prestar especial atenció a la seva ubicació. Amb les màscares que restringeixen molt el seu camp de visió, l’actor utilitza els quatre pilars per trobar el seu camí i el pilar a la cruïlla de la passarel·la i l’escenari principal (anomenat pilar del shite) per situar-se.[54]

Actors i personatges[modifica]

Schéma de scène vue de face, un acteur debout au milieu et un autre assis à droite au premier plan.
Escena de Noh. El shite al centre, el waki a la dreta de l’esquena, el cor a la dreta i l’orquestra al fons.

Un conjunt Noh compta amb uns vint-i-cinc artistes. Hi ha quatre categories principals d'artistes i cinc categories principals de papers:[55]

  • el shitekata correspon al tipus de paper més representat. Aquests actors representen diversos papers, incloent el shite (el protagonista), el tsure (company del shite), el ji-utai (cor cantat, compost de sis a vuit actors) i el kōken (assistents de l'escenari).;
  • l'actor wakikata encarna els papers de waki, un personatge secundari que és la contrapart del shite ;
  • kyōgenkata és l'estil de joc reservat als actors que interpreten papers populars al repertori Noh i a tot el repartiment d'obres kyōgen (es mostra com un interludi entre dues obres Noh);
  • l'estil hayashikata és el dels músics que toquen els quatre instruments que s'utilitzen al noh.

Shite[modifica]

Acteur debout en tenue traditionnelle rose et masque blanc, un second assis de dos au premier plan.
El shite en el paper d’una deïtat femenina i el seu waki en una obra de teatre noh.

El shite (literalment " el que actua") és sobretot l'actor que interpreta el personatge principal de l'obra i que interpreta les danses. Ha de ser capaç de interpretar una àmplia gamma de personatges, des del nen fins al déu, inclòs el vell o la dona.[56] Tots els actors són de la tradició dels homes, la naturalesa d’un personatge ve significada pel seu vestit, molt elaborat, i sobretot per la seva màscara, més petita que la mida real. Llevat d'algunes excepcions, només els actors de shite porten màscares, reconegudes per concentrar l'essència del personatge a interpretar. Algunes peces toleren un shite sense màscara; es tracta d’una posada en escena especial donada l’especificitat de l’actor, una força intrínseca a la seva edat (nen o vell). En qualsevol dels dos casos, hauria d’intentar mantenir una cara inexpressiva, igual que tothom a l’escenari, i actuar com si portés una màscara (hitamen). Quan interpreta un ésser sobrenatural, el shite sol patir una transformació o metamorfosi en el transcurs de l'obra, com un déu o un esperit que es revela en la seva veritable forma.[57] A les peces del món real, és més aviat la situació la que experimenta un gir radical.[58]

Waki[modifica]

El waki (literalment «el del costat») Té el paper essencial de qüestionar el shite per donar-li una raó per a la realització del seu ball, així com per descriure els llocs i situacions.[59] Assegut lateralment a l’escenari, serveix de mitjà entre el públic i el shite.[60] El paper del waki és essencial en el primer acte: el seu propòsit és revelar la veritable forma del shite, provocar la seva "transformació" dialogant. Arribat a aquest fi, es retira de l'espectacle i sovint fingeix dormir durant l'últim acte quan el shite és un ésser sobrenatural.[61][60] Interpretat sense màscara excepte per a papers femenins, el waki és gairebé sempre un personatge humà viu. Pot ser un aristòcrata, cortesà o enviat, un sacerdot, un monjo, un samurai o un home del poble, la seva funció social està indicada pel seu vestit.[62][60]

Altres actors[modifica]

Deux acteurs, debout et assis, en habit populaire.
Kyōgen-shi en primer pla, amb el seu waki assegut al fons.

El tsure (literalment " acompanyants") són personatges secundaris que acompanyen amb la seva cançó ja sigui el shite, es parla llavors de shite-zure, o el waki, es parla llavors de waki-zure. Els personatges sense nom, el tsure, no influeixen en l'acció de l'obra. A l'obra, més que un personatge, el tsure només és una veu.[63]

Els tomo (literalment «companys») són serveis públics i només tenen un paper episòdic. Representen servents.[64]

El kōken (literalment «supervisor»), no és un actor. Però, tot i no participar en l’obra, és fonamental per al seu bon progrés. Assegut al fons de l’escenari amb roba de carrer, disposa els objectes necessaris per endavant, els fa desaparèixer quan ja no hi són i subministra a temps els imprescindibles durant l’acció (espasa, ventall, canya, etc.). Si cal, pot substituir el shite.[65]

Personne debout en habit traditionnel.
Membre del cor que s’instal·larà al seu lloc

El kyōgen-shi, present en un gran nombre de noh, és el còmic de l'obra. De vegades involucrat en l’acció com a company de companyia (porter del temple, barquer, porter, etc.), la majoria de les vegades només té una connexió indirecta amb l’obra en si. El seu paper és essencialment ocupar l’escenari durant l’ai (literalment « interval »), l’interludi que separa el Noh en dues parts.[66]

El ji és un cor, o bé participa directament en l’acció substituint un actor per interpretar determinades cançons o bé, un personatge atemporal, expressa la sensació que suggereix l’acció. Per exemple, sovint és el cor el que narra o comenta l’acció durant el ball principal del shite. A diferència de la tragèdia grega, mai representa un grup de personatges.[63]

Escoles i formació[modifica]

Els artistes segueixen una formació completa del seu ofici. Per tant, sigui actor, ballarí o músic, un artista estudiarà primer i tot el cant. El deixeble, per exemple un percussionista, durant una lliçó de tsuzumi, es prepara per copejar el seu instrument i després el mestre canta la cançó de la peça en qüestió. El deixeble atent a la cançó aprèn a situar els ritmes que ha memoritzat a la cançó que té " per fomentar ". Per entendre el concepte d’aquesta forma musical, és fonamental iniciar-se al ritme de la cançó.

A més, com que no està sol a l’escenari, ha de combinar-se amb altres percussions en un context musical on la mesura és fluctuant (i no constant com la d’un metrònom) i requereix una escolta constant entre els artistes. És la cançó que serveix de guia per al conjunt. Per adquirir aquesta poderosa capacitat d’escolta, també estudiem tots els altres instruments. Així, tots els artistes són multidisciplinaris, però a l’escenari, excepte en casos excepcionals, l’artista només tocarà en la seva especialitat. El cant és l’element essencial comú de tots els artistes.[67]

Música i text[modifica]

Schéma de quatre personnes, jouant de droite à gauche du taiko (accroupi), ō-tsuzumi (debout sur l'épaule), ko-tsuzumi (idem), nōkan (accroupi).
Noh músics: d'esquerra a dreta, taiko, ō-tsuzumi i ko-tsuzumi (tambors), nōkan.

A més dels actors, l’escenari està ocupat per músics, disposats a la part posterior de l’escenari, i per un cor de vuit a dotze persones que ocupa el costat dret. La música es produeix per mitjà de tres tipus de tambors de mida creixent, un portat a l'espatlla (ko-tsuzumi), el segon al maluc (O-tsuzumi) i la tercera (Taiko) interpretats amb baquetes de Xiprer, així com una flauta de bambú de set forats (va ser el nom genèric de flautes transversals al Japó, el teatre noh utilitza la flauta nôkan). Els dos primers tambors tenen un cos de cirera, el tercer d’om, els dos primers estan estirats amb pell de cavall, el taiko, de vaca, i regulats per cordes de lli de color taronja.

La funció de la música és crear l’estat d’ànim, sovint una atmosfera estranya, sobretot quan es tracta d’elements sobrenaturals. Les antigues màscares Noh es mantenien per la boca i els actors no podien pronunciar cap text, de manera que el cor parlava per ells.

Essencialment, el cor s’encarrega d’aportar els elements de la narració, comentar la narració i dir les línies d’un actor quan aquest realitza una dansa o amplificar la intensitat dramàtica d’una tirada. El domini de la percussió en la música subratlla la importància fonamental del ritme en la interpretació de noh.[68]

El text es canta segons entonacions rigorosament codificades.

Hi ha nou formes cantades:[69]

  • shidai una mena de prosa cantada és, en general, un recitatiu bastant simple;
  • L' Issei comença el paper del shite. És una de les formes més melòdiques de Noh i la seva interpretació se sol encomanar a dues veus, shite i shite-zure.;
  • L' uta (literalment "cantant") Torna diverses vegades durant l'obra, normalment quatre;
  • el sashi la forma del qual presenta una certa regularitat designa un passatge situat entre dues formes de caràcter diferent per connectar-les o preparar la segona;
  • el kuri és una cançó animada amb diverses inflexions que introdueix el kuse. Sovint comença amb una màxima, una generalitat;
  • el kuse, la forma cantada més desenvolupada. El kuse, amb un ritme tranquil i regular, sol anar acompanyat d’un ball;
  • el rongi (literalment "discussió") És una mena de diàleg cantat entre el cor i la merda;
  • el waka segueix el ball de merda durant el qual no hi ha cant. El ventall s’obre davant de la cara, la merda, immòbil al centre de l’escenari, canta la primera línia, el cor la pren i continua la peça mentre la merda realitza un nou ball;
  • kiri (literalment "final") És un cor de forma lliure força curt que tanca la peça.

A causa de la fixació del repertori a finals del segle XVI, el text es troba en japonès arcaic, incomprensible per al japonès contemporani. Per tant, la majoria de les habitacions ofereixen traduccions del text.

Estructura d’un Noh[modifica]

El noh comprèn tradicionalment dos actes (ba), un d’exposició i l’altre d’acció. El shite, actor de la primera part es converteix en ballarí de la segona, cosa que subratlla el canvi de vestuari més sumptuós que llavors. Aquest canvi de paper correspon en l'obra a una transformació de l'aspecte de la merda, a la revelació de la seva veritable forma a través del waki.: distingim així el shite. d'abans" (mae-shite) delshite segons Nochi-shite.[57]

Un acte es divideix en escenes anomenades dan compostes de mòduls (shōdan)[70] codificats molt més per les formes literàries o musicals que per l'entrada o sortida dels personatges. El patró més comú d'un noh, perquè són possibles variacions, es mostra a continuació.[71][72]

Primer acte

  • Escena 1: entrada al waki. Cançó introductòria (shidai), presentació de waki (nanori), cançó que explica les circumstàncies que provoquen el waki i es prepara per a l'arribada del shite (michiyuki).
  • Escena 2: entrada al mae-shite. Cançó introductòria mae-shite (issei amb o sense ni no ku), recitació o poema cantat (sashi), cançó (uta, sage-uta o age-uta).
  • Escena 3: diàleg i exposició. Diàleg entre shite i waki (mondō) amb o sense katari (narració), sashi (kakaru), uta chant.
  • Escena 4: desenvolupament. Cantant en un registre alt (kuri), sashi, cantant i ballant sovint shite (kuse).
  • Escena 5: continuació del desenvolupament i conclusió parcial. Diàleg cantat (rongi), retirada dels actors (naka-iri), interludi.

Segon acte

  • Escena 6: entrada al nochi-shite. Cançó de transició de waki (machi-utai), cançó introductòria de nochi-shite (issei).
  • Escena 7: ball principal del shite dirigida ja sigui per la cançó del kuse o per l’orquestra.
  • Escena 8: conclusió. Poema clàssic (waka), cantat i ballat final (kiri). Ball Waka interromput per la cançó de la merda que canta el kiri.

Peces[modifica]

Una obra de Noh implica totes les categories d’actors. Hi ha aproximadament dues-centes cinquanta peces al repertori. Es poden dividir en dos grups anomenats genzai nō i mugen nō segons el seu realisme, o en sis categories segons el tema. Aquest últim determina quan es realitza la peça durant el dia tradicional de Noh, que inclou una peça de cadascuna d’aquestes categories.[73]

Genzai nō i mugen nō[modifica]

Acteur debout en habit traditionnel bariolé, masque effrayant et grande crinière rouge.
Noh actor vestit de deïtat en una aparició de Noh.

Hi ha dos grans grups de noh segons el seu realisme: aparicions noh (mugen nō) i món real noh (genzai nō). Les peces d'aquests dos grups tenen una estructura recurrent inspirada en rituals religiosos, composta per dos actes i un interludi[74].

Les aparicions de Noh presenten fantasmes, deïtats, dimonis i altres personatges irreals[75]: el primer acte és l’aparició del personatge imaginari interpretat per la merda en forma humana (home vell o de vegades dona jove) que relata d’una manera divagant la seva vida passada, les seves llegendes i els seus turments amb el waki.[76] L'interludi (ai) és un resum còmic o fictici de la narració o llegendes del personatge associades a la ubicació, normalment realitzat per un actor kyōgen; permet a l’actor principal canviar-se de vestuari. El segon acte és el clímax on el personatge imaginari es revela amb un vestit impressionant en la seva veritable forma i reviu la seva història del primer acte d’una manera molt atzarosa, sense ni tan sols mantenir un fil cronològic.[77] En aquest acte, la música, la cançó i la dansa es barregen per oferir un espectacle que ha de fascinar l'espectador amb el seu surrealisme i la seva poesia.[77] Quan el personatge és un esperit o un fantasma, aquesta part sovint és onírica, tenint lloc en una visió de somni o waki.

Un acteur agenouillé flanqué de deux acteurs debout en retrait, sans masque. Noir et blanc.
Actors de Noh, inclosa Umekawa Rokuro al centre, en una obra de Noh del món real.

El tema de mugen nō es refereix més sovint a una llegenda o a una obra literària. Escrit en un llenguatge tant arcaic com poètic, el text es canta segons entonacions que obeeixen a estrictes regles de kata (formes imposades per la tradició). Així mateix, els actors adopten un pas lliscant característic per a aquest tipus de peces i els moviments de les danses estan molt codificats. Aquesta estilització extrema dóna a cada moviment i entonació el seu propi significat convencional. El desenvolupament de les característiques essencials del mugen nō s’atribueix a Zeami Motokiyo. El seu objectiu és despertar en el públic un estat d’ànim específic per a la contemplació de la bellesa, essent la seva referència el sentiment viscut davant la bellesa d’una flor (hana).[78]

Referències[modifica]

A Wikimedia Commons hi ha contingut multimèdia relatiu a: Noh
  1. «Noh theatre | Japanese drama» (en anglès). [Consulta: 31 agost 2021].
  2. «What is Noh? Complete Guide to Noh Theater» (en anglès americà). [Consulta: 31 agost 2021].
  3. «Noh Theater» (en anglès). [Consulta: 31 agost 2021].
  4. 4,0 4,1 « Le théâtre Nôgaku », patrimoine culturel immatériel sur le site de la Unesco
  5. Peri 1944, p. 23
  6. Sieffert & Wasserman 1983, p. 15
  7. Sieffert & Wasserman 1983, p. 11
  8. 8,0 8,1 Tschudin 2011, p. 42-43
  9. Tschudin 2011, p. 117-119
  10. Sieffert & Wasserman 1983, p. 26-27
  11. Ortolani 1995, p. 73
  12. Nakamura 1971
  13. Sieffert & Wasserman 1983
  14. 14,0 14,1 14,2 Tschudin 2011
  15. Martzel 1982, p. 109
  16. Sieffert & Wasserman 1983, p. 37
  17. Martzel 1982, p. 108
  18. Tschudin 2011, p. 120-123
  19. Sieffert & Wasserman 1983, p. 43
  20. 20,0 20,1 20,2 Sieffert & Wasserman 1983, p. 44
  21. Inoura & Kawatake 1981, p. 85
  22. Leiter 2006, p. 157-158
  23. Martzel 1982, p. 110-111
  24. 24,0 24,1 Tschudin 2011, p. 167
  25. 25,0 25,1 Leiter 2006, p. 444-446
  26. Iwao & Iyanaga 2002, p. 1862
  27. 27,0 27,1 Katō 1986
  28. Sieffert & Wasserman 1983, p. 45
  29. Martzel 1982, p. 112
  30. Iwao & Iyanaga 2002, p. 2862
  31. Sieffert & Wasserman 1983, p. 48
  32. Tschudin 2011, p. 169
  33. Iwao & Iyanaga 2002, p. 2864
  34. Leiter 2006, p. 197
  35. Nakamura 1971, p. 115
  36. Sieffert & Wasserman 1983, p. 47
  37. Inoura & Kawatake 1981, p. 100-101
  38. Tschudin 2011, p. 172
  39. Nakamura 1971, p. 116-120
  40. (anglès) « The History of Noh and Kyogen: From the 15th century to the first half of the 16th century », 2004.
  41. « The Kita-ryu (school) Oshima Noh Theatre Finland & Sweden performance tour », The Japan Foundation
  42. (anglès) « The History of Noh and Kyogen: The second half of the 16th century », 2004.
  43. Tschudin 2011, p. 175
  44. Nakamura 1971, p. 129-131
  45. Iwao & Iyanaga 2002, p. 2083-6
  46. Inoura & Kawatake 1981, p. 104
  47. Nakamura 1971, p. 135-136
  48. (anglès) « The History of Noh and Kyogen: From the 17th century to the 19th century », 2004.
  49. (anglès) « The History of Noh and Kyogen: From the 19th century to the 21st century », 2004.
  50. Tschudin 2011, p. 433-436
  51. Inoura & Kawatake 1981
  52. (anglès) «The Noh Stage». Japan Arts Council.
  53. Leiter 2006, p. 373-377
  54. Leiter 2006, p. 373-377
  55. «Papers al Noh».
  56. Tschudin 2011, p. 207
  57. 57,0 57,1 Martzel 1982, p. 215
  58. Martzel 1982, p. 223
  59. Tschudin 2011
  60. 60,0 60,1 60,2 Nakamura 1971
  61. Martzel 1982
  62. Katō 1986
  63. 63,0 63,1 Sieffert & Wasserman 1983
  64. Sieffert & Wasserman 1983
  65. Karen Brazell. Traditional Japanese Theater (en anglès). Columbia University Press, 1998, p. 32. ISBN 978-0-231-10873-7. 
  66. Nakamura 1971
  67. Peri 1944, p. 26
  68. (anglès) « The Roles in Noh Plays: The Instruments », 2004.
  69. Peri 1944, p. 34
  70. Leiter 2006, p. 39, 366
  71. Peri 1944, p. 57
  72. Martzel 1982, p. 210-212
  73. (anglès) « Types of Noh Plays », 2004.
  74. Martzel 1982, p. 133-134
  75. Sieffert & Wasserman 1983, p. 51
  76. Sieffert & Wasserman 1983, p. 53
  77. 77,0 77,1 Sieffert & Wasserman 1983, p. 55
  78. Françoise Quillet. Les écritures textuelles des théâtres d’Asie (en francès). Presses universitaires de Franche-Comté, 2010, p. 254-257, 265. ISBN 978-2-84867-305-9. 

Bibliografia[modifica]

  • Banu, Georges. L’Acteur qui ne revient pas (en francès). París: Aubier, 1986, p. 126. ISBN 978-2-7007-1749-5. 
  • Godel, Armen. Le Maître de nô (en francès). París: Éditions Albin Michel, 2004, p. 202. ISBN 978-2-226-15184-1. 
  • Inoura, Yoshinobu. The traditional theater of Japan (en anglès). Nova York: Weatherhill, 1981, p. 259. ISBN 978-0-8348-0161-5. 
  • Iwao, Seiichi. Dictionnaire historique du Japon. 1-2. Maisonneuve et Larose, 2002, p. 2993. ISBN 978-2-7068-1633-8. 
  • Katō, Shūichi. Histoire de la litterature japonaise (en francès). Librairie Arthème Fayard, 1986.  (trois tomes)
  • Leiter, Samuel L. Historical dictionary of Japanese traditional theatre (en anglès). Lanham, Md.: Scarecrow Press, 2006, p. 558. ISBN 978-0-8108-5527-4. 
  • Martzel, Gérard. Le Dieu masqué (en francès). París: Publications orientalistes de France, 1982, p. 338. ISBN 978-2-7169-0158-1. 
  • Mishima, Yukio. Cinq Nô modernes (en francès). París: Gallimard, 1984, p. 168. ISBN 978-2-07-070019-6. 
  • Fleurs d'automne (en francès). ADAM, 2002, p. 173. Musée Rath. ISBN 978-2-87660-358-5. 
  • Nakamura, Yasuo. Noh (en anglès). Nova York: Weatherhill, 1971, p. 248 (Performing arts of Japan). ISBN 978-0-8027-2439-7. 
  • Ortolani, Benito. The Japanese Theatre (en anglès). Princeton University Press, 1995, p. 375. ISBN 978-0-691-04333-3. 
  • Peri, Noël. Le Nô (en francès). Tòquio: Maison franco-japonaise, 1944, p. 495. OCLC 467989257. 
  • Rath, Eric C. The Ethos of Noh : Actors and Their Art (en anglès). Harvard University Asia Center, 2006, p. 325. ISBN 978-0-674-02120-4. 
  • Renondeau, Gaston. Le Bouddhisme dans les Nô (en francès). Tòquio: Hosokawa Print. Co., 1950, p. 190. OCLC 6513532.  (Publication de la Maison franco-japonaise, série B, tome II)
  • Sieffert, René. Théâtre classique (en francès). París: Publications orientalistes de France, 1983, p. 169. ISBN 978-2-7169-0185-7. 
  • Tamba, Akira. La structure musicale du Nô (en francès). París: Klincksieck, 1974, p. 245. OCLC 370745282. 
  • Tschudin, Jean-Jacques. Histoire du théâtre classique japonais (en francès). Toulouse: Anacharsis, 2011, p. 506. ISBN 978-2-914777-79-7. 
  • La Tradition secrète du nô, suivie de Une Journée de nô (en francès). París: Gallimard, 1960, p. 378. ISBN 978-2-07-070531-3.