Sonata per a piano núm. 6 (Beethoven)

De Viquipèdia
Salta a la navegació Salta a la cerca
Infotaula de composicióSonata per a piano núm. 6
Beethoven-op10n2a.svg
Fragment de la Sonata per a piano núm. 6
Forma musical Sonata
Tonalitat Fa major
Compositor L. V. Beethoven
Creació 1796
Data de publicació 1798
Catalogació Op. 10, núm. 2
Durada 14'
Dedicat a

Anna Margarete von Browne

  • Allegro
  • Allegretto
  • Presto
Instrumentació piano
Altres dades
Identificador AllMusic de composició mc0002402906
Identificador IMSLP Fitxa
Modifica les dades a Wikidata

Introducció[modifica]

Seguint al musicòleg Wilhelm von Lenz que va ser el primer, en 1852, en dividir la carrera musical de Beethoven en tres grans etapes estilístiques, aquesta obra pertany a la primera època que abasta les composicions escrites fins a 1802 en un període formatiu. F. Liszt entenia que la producció de Beethoven podia ser dividida en dues fases per tant aquesta sonata pertanyeria a una primera, en la qual va acceptar els models de compositors anteriors per a les seues pròpies obres. Una de les justificacions de tal divisió està en una frase del mateix Beethoven transmesa a través d'un dels seus alumnes, el pianista virtuós Carl Czerny. Suposadament, cap a 1800 el compositor li va confessar a un amic íntim que no estava completament satisfet de les seves obres anteriors i que, a partir d'aquest moment, aniria a prendre un nou camí. Schindler, que va ser copista i amic de Beethoven, organitzà la seua biografia distinguint tres períodes en la producció del compositor, per tant aquesta obra pertanyeria al primer, que abarca el període que va des del seu naixement fins als primers símptomes de sordera cap a 1800.

Context biogràfic[modifica]

Naixqué a Bonn, a prop de Colònia el 17 de desembre de 1770. El seu pare, alcohòlic, va ser tenor de la capella del Príncep Electe i intentarà explotar el talent precoç del jove Beethoven. En 1787 viatja a Viena on és escoltat per Mozart. La mort de la seUa mare li fa tornar a Bonn per ocupar-se dels seus dos germans xicotets. En 1792 va abandonar definitivament Bonn per anar a Viena on treballa amb Haydn i treballa el contrapunt amb Albrechtsberger i la composició vocal amb Salieri. Va rebre lliçons de prominents compositors contemporanis, però es va sentir insatisfet amb ells. No va canviar massa, Beethoven no era el tipus d'alumne als que és possible ensenyar amb facilitat. Tenia una excessiva confiança en el seu propi geni. Era llavors Beethoven un personatge mundà, molt apreciat en els mitjans aristocràtics com a pianista e improvisador, probablement el improvisador més gran que haja existit. Les seees famoses improvisacions li obren les portes dels millors palaus de Viena, plens de la botja exaltació davant la música: Lichnowsky i Lobkowitz

Beethoven pràcticament fou adoptat per l'aristocràcia. Per fortuna per a ell era una aristocràcia liberal i amant de la música. L'artista es desenvolupava com peix a l'aigua en aquests cercles i de cap manera es sentia atemorit. Molt lluny queda el tipus de vida del músic de lliurea que havia de menjar amb els criats. "És fàcil conviure amb l'aristocràcia si u posseeix una cosa que la impressiona.", Sentenciava Beethoven. També és cert que és una simplificació afirmar, com fan algunes històries primerenques de la música, que Beethoven es va obrir pas sense patronatge algun. La veritat és que els prínceps Lichnowsky, Lobkowitz i Kinsky li assignaven sumes per a la seua manutenció. Però Beethoven no sentia cap complex a rebre-les. És més si calia ho exigia per sentir que estava en el seu dret d'artista.

Conquerí fama en primer lloc com a pianista. Quan anà a viure a Viena el 1792, el seu estil d'execució suscità una impressió abrumadora. Els vienesos estaven condicionats només per apreciar l'estil polit i fluid de Mozart o Hummel. I açí apareixia el jove Beethoven, les mans en alt, colpejant el piano i trencant cordes, a la recerca d'un tipus fins a aquest moment inexplorat de sonoritat orquestral al piano. Beethoven pregava als fabricants de pianos que li subministràren un instrument millor que el piano vienés que segons ell afirmava, sonava com una arpa.

Beethoven, afalagat amb la vida refinada, només reacciona amb mal humor quan comencen els símptomes de la seua tràgica sordera cap a 1796. Són els seus primers anys a Viena, anys de felicitat; però el drama esclata en 1802, una sordera de naixement com tradueix l'impressionant document, el testament de Heiligenstadt.

Context històric[modifica]

Ens trobem en un període molt significatiu de canvis que van esdevenir en la cultura occidental. L'ocurrència d'aquests fets evidentment que van tenir també influència en la creació de l'obra de Beethoven. Fets tan rellevants com la Revolució francesa o el sorgiment de l'imperi napoleònic i d'altra banda els moviments per la independència a les colònies d'Amèrica. Així com la generació de nous corrents polítiques i per descomptat, els avanços tecnològics. Però al costat de tot aquest cúmul de dinàmiques que induïen al canvi, aquest, és més evident per a músics com Beethoven, ja que els músics ja no es troben com "subjectes", empleats o pagats exclusivament per les corts o l'Església; s'independitza d'ells i això porta com a conseqüència en molts casos la llibertat d'expressió per crear la seua pròpia música.

Estètica[modifica]

Beethoven realment mai va prendre posició de trencar amb el passat com pretenien mantenir els romàntics. Simplement era l'home que es trobava allà en el moment històric precís i amb singular geni va saber traduÏr el gran canvi que les noves idees havien desencadenat en el curs dels segles precedents. Beethoven és el primer a canviar alhora la naturalesa i el significat de la música en relació amb l'home, i l'actitud de l'artista creador. Pasa que Beethoven no parlava l'idioma dels romàntics. Va començar com a compositor de la tradició clàssica i va concloure com un compositor que estava més enllà del temps i l'espai, utilitzant un llenguatge que el mateix havia formulat: un llenguatge comprimit, críptic i explosiu, expressat en formes molt personals. Beethoven treballava lentament. Si Mozart prodigiosament necessitada només dies o mesos per fer una obra, Beethoven li dedicava mesos i anys.

En aquest primer període Beethoven és un músic alliberat. És el geni de Beethoven el qual col·loca l'individualisme en el primer pla de la creació musical. La noció d'artista-artesà que treballa per encàrrec és reemplaçada per la de l'artista cultivat que treballa per expressar-se lliurement. Aquesta nova noció tindrà conseqüències decisives sobre l'evolució de la música mateixa i del seu llenguatge: l'artista beethovenià ja no escriu el que el públic espera d'ell sinó el que ell vol imposar al seu públic. Beethoven modificarà la música mateixa i també la vida musical europea, la fisionomia dels concerts de les sales d'audició amb repercussions socials profundes. Beethoven vol aparèixer com el portador de la salvació amb èmfasi redemptor incomprensible a la Viena del seu temps. "La música és una revelació més alta que qualsevol filosofia." La diferència entre Beethoven i els músics que el van precedir rau en el fet que Beethoven es considerava ell mateix un artista i defensava els seus drets com a tal. Artista i creador i com a tal ésser superior, segons el seu propi entendre als reis i als nobles. Beethoven té idees revolucionàries sobre la societat i un concepte romàntic de l'art i especialment sobre la música. "El que tinc en el meu cor ha de sortir a la superfície i per tant he de escriure-ho." Ni Mozart, ni Haydn farien res semblant. Els compositors que el van precedir eren artesans destres que subministraven un producte i el concepte d'art o de compondre per a la posteritat no entrava en els seus càlculs. Beethoven tenia una personalitat enèrgica que esglaiava a tots els que es relacionaven amb ell. Per això i malgrat els defectes del seu caràcter i de les seues maneres deplorables, l'artista va poder imposar les seues pròpies conviccions i les seues condicions a la vida en gairebé tot, excepte en la seua tràgica sordera.

Trets estilístics del primer periode[modifica]

Beethoven va ser vist ja en el seu temps dins el triumvirat dels principals compositors actius a Viena entre finals del segle XVIII i principis del XIX. De fet, en una data tan primerenca com 1792, el comte Ferdinand Ernst Gabriel von Waldstein, el seu mecenes a Bonn, ja va profetitzar que aquest jove talent que marxava a Viena «rebria l'esperit de Mozart de mans de Haydn». Però el jove Beethoven va portar aquest esperit mozartià cap a territoris inexplorats. No obstant això, no hem d'atribuir tot el mèrit d'això al talent i tenacitat del jove compositor, sinó també als canvis ideològics que va experimentar la societat aristocràtica vienesa en la dècada final del segle XVIII. Està clar que les recomanacions del comte Waldstein van ajudar molt a Beethoven a Viena per trobar mecenes. Aquesta primera etapa prefigura ja clarament l'allau apassionada de la seva maduresa. És l'època en què la poesia romàntica alemanya, en el seu començament, assigna ja a la música el lloc que Beethoven, radicalment incomprès, guanyaria des del pentagrama. No obstant això, els primers escriptors romàntics no comprenen aquesta música, ni la comprendrà tampoc Goethe, truncant-se així una commovedora il·lusió beethoviana. L'època de què parlem ha estat anomenada època de la influència o de formació. Beethoven es mou dins el marc del classicisme vienès de Haydn i Mozart, però ple d'audàcies en la forma i en l'orquestració. Inicialment treballa atenint-se sobretot a les formes del seu temps. Les seves primeres vint obres, si fa no fa posen a prova les antigues formes i les amplien al mateix temps que insinuen el poder explosiu que es manifestaria després. És major la influència de Haydn que la de Mozart, perquè Beethoven busca sobretot, l'elevació del joc bitemátic a veritable diàleg i en aquest sentit la forma sonata en Haydn té una major claredat d'estructura. No obstant això l'emoció preromàntica continguda en obres pianístiques de Mozart, com la fantasia en do menor, arriben amb tota la seua força a l'expressió beethoviana. El millor resum d'aquesta època, al costat d'obres de piano com la sonata per a piano "Patètica", està sens dubte en els sis quartets opus 18 on es resumeixen les seues experiències en els instruments i en l'orquestra.

Obres del primer periode[modifica]

.La primera i la segona simfonia opus 21 (1799) i opus 36 (1802)

.Els Concerts per a piano nº 1 en do major opus 15 i nº 2 en si bemoll major opus 19. (1795)

.El conjunt de sis quartets Opus 18 (1798-1800)

.Variacions sobre la Arietta, "Vieni amore"

.Les Sonates per a piano opus 2, 7, 10, 13 "Patètica", 14 i 22

Les Sonates per a piano del primer periode[modifica]

Entre les aportacions beethovianes a la música, cal destacar com a aportació a l'establiment del regnat del piano que després de Beethoven es converteix en l'instrument romàntic per excel·lència. En aquest terreny va arribar a superar el que alguns dels seus successors i contemporanis van fer, doncs músics com Hummel, Weber, Schubert i Mendelssohn, van emprar amb freqüència l'escriptura pianística del segle XVIII. És cert que Beethoven es va veure afavorit per una època de continus perfeccionaments mecànics del piano. És cert també que Beethoven, va ser un dels músics més exigents per als fabricants.

Durant el primer període (les 15 primeres sonates fins a 1802 o les 12 primeres si es considera el primer període fins a 1802), Beethoven respecta en general el gran esquema llegat pels grans compositors clàssics, Haydn i Mozart. Tot i això va començar a buscar noves formes de compondre les seues sonates i ja es permet certes llibertats com són:

.El reemplaçament del minuet pel scherzo;

. L'alteració de l'ordre tradicional dels moviments.

. L'aparició de moviments nous, per exemple "Marxa fúnebre";.

. La introducció lenta davant de l'allegro inicial.

 Però les modificacions no afecten només a la forma sinó que l'esperit de la sonata canvia per fer-ne un poema apassionat, heroic, brusc, alegre o tràgic.

Les sonates d'aquest primer període són les contingudes en els Opus 2, 7, 10, 13, 14, 22, i les dues sonatinas Opus 49.

-N ° 1 en Fa menor, Op 2 I.- Allegro, II.- Adagio, III Minuetto: Allegretto, IV Prestissimo. Composta en 1796, dedicada a Joseph Haydn.

-N ° 2 en La major, Op 2 I.- Allegro vivace, II.- Largo appassionato, III Scherzo: Allegretto, IV Rondó: Grazioso. Composta en 1796, dedicada a Joseph Haydn.

-N ° 3 en Do major, Op 2 I.- Allegro amb brio, II.- Adagio, III Scherzo: Allegro - Trio, IV Allegro assai. Composta en 1795 dedicada Joseph Haydn.

-N ° 4 en Mi b major, Op 7 "Gran sonata" I.- Allegro amb brio, II.- Largo con espressione, III Allegro, IV Rondo Poco Allegretto i grazioso. Composta en 1796, dedicada a la comtessa Keglevics.

-N ° 5 en Do menor, Op 10 N ° 1 I.- Allegro molto i amb brio, II.- Adagio molto, III Finale: Prestissimo. Composta entre 1796 i 1798, dedicat a la comtessa Anna Margarete von Browne.

-N ° 6 en Fa major Op 10 N ° 2 I.- Allegro, II.- Allegretto, III Finale: presto. Composta entre 1796 - 1798, dedicada a la comtessa Anna Margarete von Browne.

-N ° 7 en Re major, Op 10 N ° 3 I.- Presto, II.- Largo i mesto, III.- Minuet: Allegro, IV Rondó Allegro. Composta en 1798, dedicada a la comtessa Anna Margarete von Browne.

-N ° 8 en do menor, Op 13 "Pathétique" I.- Greu - Allegro di molto i con brio, II.- Adagio cantabile, III Rondó: allegro. Composta entre 1798 - 1799, publicada 1799, dedicada al príncep Karl von Lichnowsky.

-N ° 9 en Mi major, Op 14 N ° 1 I- Allegro, II.- Allegreto, III Rondó: Allegro comodo. Composta en 1801, dedicada a la baronessa Josefa von Braun.

-N ° 10 en Sol Major, Op 14 N ° 2 I.- Allegro, II.- Andante, III Scherzo: Allegro assai. Composta entre 1798 - 1799, dedicada a la baronessa Josefa von Braun.

-N ° 11 en Si b major, Op 22 I.- Allegro con brio, II.- Adagio amb molto espressione, III Minuetto, IV Rondó: Allegretto.Composta 1800, publicada 2 anys després.

-N ° 12 a La b major, Op 26 "Marxa fúnebre" I.- Andante, II.- Scherzo: Allegro molto - trio, III.- Marcia fúnebre sulla morte d'un Eroe, IV Allegro.Composta entre 1800 - 1801, dedicada al príncep Karl von Lichnowsky.

-N ° 13 en Mi b major, Op 27 N ° 1 I. Andante - Allegro - Tempo I, II Scherzo: Allegro molto vivace, III Adagio amb espressione, IV Allegro vivace - Tempo I Composta entre 1800 - 1801, dedicada a la princesa Liechtenstein.

-N ° 14 en Do # menor, Op 27 N ° 2 "Claro de luna" I.- Adagio sostenuto, II.- Allegretto, III presto agitato. Composta en 1801 publicada 1802, dedicada a la comtessa Giulietta Guicciardi.

-N ° 15 en Re major, Op 28 "Pastoral" I.- Allegro, II.- Andante, III Scherzo: Allegro vivace, IV Rondó: allegro ma non troppo. Composta en 1801, dedicada a Joseph von Sonnenfels

Sonates per a piano Op.10[modifica]

Beethoven va compondre les tres Sonates pianístiques que va agrupar en l'Op. 10, núm. 1,2 i 3 entre 1796 i 1798, encara en l'ona del més ple classicisme. Les tres sonates Op 10 presenten desigualtats entre si. Les dues primeres són més senzilles, fines i belles. Amb la opus 10 no. 1 s'estableix un tipus de sonata en tres moviments (sense Minuet o Scherzo), la Sonata op. 10 no. 2 també té tres moviments, però l'Op. 10 no. 3 reprèn el Minuet abans del moviment final). La mateixa obra inaugura la típicament expressiva tonalitat de do menor. Mentre que la dels dos primers moviments de la Núm. 3 (i especialment el Largo- 2n moviment), s'eleven a altures mai aconseguides anteriorment, per després baixar cap a la galanteria de l'època en els seus dos moviments següents, però el final que presenta és notablement original. Beethoven va seguir en aquestes tres sonates i la sonata núm. 8 Patètica la seua particular oposició al que estableix la vida musical de l'època; és a dir la clara distinció que hi havia a Viena entre l'esfera pública i privada de la música. Les simfonies i òperes estaven clarament vinculades amb l'esfera pública (i s'escoltaven en massificades sales de concert i teatres d'òpera), mentre que la música de cambra, les cançons amb piano (Lieder) o les sonates pertanyien a l'àmbit privat (i es solien gaudir en exclusives vetllades palatines). El jove compositor de Bonn es va proposar trencar aquesta distinció des dels salons aristocràtics en combinar dins d'una mateixa obra, o fins i tot dins d'un mateix moviment o una mateixa frase- el vigor rítmic i la riquesa de textures de l'estil simfònic públic amb el detallisme dinàmic i la delicadesa de l'àmbit cambrístic privat, el que va entusiasmar a una jove generació de nobles farts del que estableix i oberts a idees noves i renovadores.

Lògicament aquestes novetats no van ser rebudes amb entusiasme per Haydn i els compositors més aferrats a l'estil clàssic. I, tot i que hui en dia es veu amb menys intensitat el rebuig del vell compositor de Rohrau cap a la música del seu deixeble, conservem testimonis de diversos seguidors de Beethoven certament interessats a mostrar el rebuig d'Haydn cap a la seua música. Un dels més curiosos ens ha arribat a través de la recopilació que va fer Otto Jahn per a la seua biografia en 1852 i que inclou el testimoni del compositor bohemi Jan Emanuel Dolezálek, que va ser bon amic de Beethoven, i que va presenciar la reacció davant Haydn del seu compatriota Johann Antonin Kozeluch després de l'estrena del Trio per a corda en Do menor opus 9 n.º 3 de Beethoven. Segons sembla, Kozeluch va tirar la partitura de Beethoven a terra i la va trepitjar, mentre preguntava a Haydn el següent: «Oi, pare (Haydn era considerat el patriarca de l'estil clàssic), que nosaltres ho hauríem fet d'una altra manera?, al que el vell compositor va respondre somrient amb malícia: «Sí, nosaltres ho hauríem fet d'una altra manera». Així mateix, a través de Ferdinand Ries coneixem les objeccions de Haydn cap al Trio per a violí, violoncel i piano opus 1, número 3 també en Do menor del seu deixeble, de manera que mentre Haydn rebutjava aquesta tonalitat, Beethoven insistia en ella per superar les limitacions de l'estil clàssic. La sonata núm 5 i la núm 8 estan escrites en la tonalitat intensa i fosca de Do menor. La Tercera sonata del cicle la sonata núm 7, escrita en Re major al començament de 1798 resulta la més complexa i personal. "Art recarregat i fosc". Beethoven torna a l'esquema en quatre moviments i inicia l'obra amb un virtuosístic Presto. El moviment lent en Re menor, Largo i mesto, és un dels més emblemàtics del pianisme beethovenià. Tot torna a la normalitat a enllaçar el moviment lent amb un gràcil Menuetto en Re major, en el qual Beethoven amaga en el tema principal una referència de suport a la revolució francesa. Per acabar la sonata, Beethoven optaria per un impressionant i variadíssim Rondó, que juga amb efectes de pregunta-resposta i representa amb claredat les seues famoses boutades improvisatòries.

Sonata per a piano en Fa Major Op.10 núm.2[modifica]

Amb una durada aproximada de 18 minuts, si la Primera sonata de l'opus 10 inclou brillants remeis mozartians, la Segona sonata nº 6 ens torna al món de Haydn: - Beethoven repeteix l'esquema en tres moviments de la sonata anterior, - prescindeix del moviment lent, - esquitxa l'obra amb nombrosos efectes humorístics, el que és més haydinià. Per exemple, gasta una broma a l'oient en iniciar la reexposició de l'Allegro inicial des del mode menor, com volent eludir-la, o utilitza un divertit aire fugat stacatto al Presto final que recorda els moviments finals de diversos quartets de corda de Haydn.

Consta de tres moviments:I. Allegro, en fa major II. Allegretto, en fa menor III. Presto, en fa major

I. Allegro[modifica]

El primer moviment és un allegro en forma sonata (tripartita-bitemàtica), en el desenvolupament no es fa un ús clar dels temes de l'exposició

Beethoven-op10n2a.svg

II. Allegretto[modifica]

El segon moviment és un allegretto amb estructura ternària, AB-A', amb un tema principal en fa menor al que li segueix la secció central en re major. El moviment conclou amb la repetició ornamentada del primer tema. Encara que pel tempo i l'estructura podria ser catalogat com un minuet amb trio, el caràcter malenconiós d'aquest allegretto no coincideix amb l'esperit lleuger i dansaire del minuet.

Beethoven-op10n2b.svg

III. Presto[modifica]

L'últim moviment és en fa major, Rondó, en el que destaca l'exposició amb un fugat.

Beethoven-op10n2c.svg

Edició i crítica[modifica]

Amb aquestes característiques, no hauria de sorprendre que l'edició de les Sonates opus 10, que va realitzar Joseph Eder en 1798, fora un èxit. La crítica de la mateixa, que podem llegir en el Allgemeine Musikalische Zeitung, destaca l'originalitat i fins reconeix la genialitat de Beethoven, encara que també carrega contra les característiques més personals del cicle: «L'abundància d'idees el porta a la seua acumulació desordenada i a reagrupar de manera estranya; per això sol caure sovint en un art fosc i en una opacitat artificial que, en conjunt, és més aviat un desavantatge que una virtut ». DEDICATÒRIA. El cicle de les Sonates opus 10 va ser dedicat per Beethoven al seu deixeble la comtessa Anna Margarete von Browne (esposa del comte von Browne-Camus, que era un funcionari al servei del tsar a Viena i al qual el compositor de Bonn havia dedicat els seus Trios opus 9).

Interpretació[modifica]

Les sonates de Beethoven no van ser obres preferides pels pianistes aficionats que començaven a sorgir en els primers anys del segle XIX, de manera que poques sonates del geni de Bonn es van executar a Viena en vida d'aquest. Una Viena musical on la música, entre els segles XVIII i XIX, tenia tres dimensions principalment: pública, càmera i domèstica. Aquesta última ha desaparegut, i precisament, com a música domèstica, és a dir, privada o semiprivada, va concebre Beethoven les seues sonates. Tot i això, ell mai va fer concessions als pianistes amateur. La majoria de les sonates no semblen tan sols mitjanament accessibles per als pianistes aficionats de l'època. Dècades després de la seua mort, i amb la consolidació del recital pianístic inaugurat per Liszt, les Sonates de Beethoven entren definitivament en el repertori pianístic. En aquest sentit, sorgeixen certs problemes en traslladar aquesta música a la sala de concerts -el mateix passa amb Schubert-, ja que en tocar una d'aquestes obres per a 20 o 30 persones, s'està alterant la naturalesa per a la qual va ser pensada. Tot i així, les sonates de Beethoven toleren molt bé aquest canvi d'auditori. Només amb la gravació en disc, -i un segle després de la seua gestació-, aquestes obres aconsegueixen, novament, introduir-se en la vida domèstica.

Bibliografia[modifica]

http://histoclasica.blogspot.com.es/2014/05/Beethoven-primera-etapa.html

http://www.csmcordoba.com/revista-musicalia/musicalia-numero-1/191-un-acercamiento-a-las-sonatas-para-piano-de-beethoven

http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lein/arellano_g_j/capitulo2.pdf

http://www.auditoriozaragoza.com/docs%5Cprogramas%5CMARIO%20MONREAL%2020-10-2008.pdf

Conferencia en audio sobre la Sonata para piano Op. 10, n.º 2 de Beethoven — András Schiff (en inglés)

A Wikimedia Commons hi ha contingut multimèdia relatiu a: Sonata per a piano núm. 6 Modifica l'enllaç a Wikidata