Ramon Ferran i Pagès

De Viquipèdia
(S'ha redirigit des de: Ramon Ferran)
Salta a: navegació, cerca
Infotaula de personaRamon Ferran i Pagès
Dona Treballadora.jpg
Escultura a la dona treballadora, obra de Ferran i Pagès situada a Reus.
Dades biogràfiques
Naixement 14 d'agost de 1927
Reus, Baix Camp
Mort 2 de gener de 2015(2015-01-02) (als 87 anys)
Nacionalitat Catalunya
Activitat professional
Ocupació Escultor
Modifica dades a Wikidata

Ramon Ferran i Pagès (Reus, 14 d'agost de 1927[1] - 2 de gener de 2015[2]) va ser un escultor i pintor català. Fill del Ramon Ferran Munter i de la Carme Pagès Cros, era el gran dels seus tres fills, un noi i dues noies. L'entorn on va créixer era humil, de classe treballadora. El seu pare era minaire i treballava en temporada en les premses de vi i d'oli que abundaven al Reus de l'època. La mare, a més a més d'ocupar-se de les feines de la casa, en els períodes en què la família més ho necessitava, treballava per altre o muntava petits negocis, per poder acabar d'omplir l'olla. En un entorn com aquell en què va créixer, no hi havia cap mena d'estímul que l'hagués predisposat o inclinat cap al món de les arts plàstiques. Així doncs, l'interès i la capacitat creativa, que va demostrar ja de ben petit, era una qualitat innata en ell.

Primers passos[modifica | modifica el codi]

Tot i que la formació que va rebre no es va diferenciar gens de la que també van rebre els altres nens del seu entorn social, són molts els exemples i les anècdotes que ens parlen d'un Ramon Ferran infant amb una sensibilitat desperta i atret per la part més plàstica i creativa de tot allò que l'envoltava. Molts dels seus jocs habituals tenien com a denominador comú la creativitat —els titelles, les representacions teatrals, el fang del carrer quan plovia com a matèria per a modelar els seus primers ninots, les pintures, la construcció d'enormes caps batejats amb el malnom de “miracielos”…

Aquest esperit creatiu no va passar desapercebut per la seva mare. La Carme ja va veure ben aviat que el seu fill tenia unes habilitats innates que el feien una mica diferent als altres infants amb qui es relacionava. Tot i la incomprensió del pare —fins a cert punt lògica, perquè en un entorn social com el seu la creació artística estava caricaturitzada com a bohèmia i, per tant, dedicar-s'hi professionalment no gaudia precisament del prestigi com el que podia gaudir qualsevol altre ofici manual—, va estimular i protegir la seva vocació, fins i tot en aquells moments quan semblava que tots els elements es posaven en contra. Amb tretze anys va entrar d'aprenent al taller de Pau Figueras, l'escultor “nan”. Un any més tard, amb la mort de l'escultor, li va caldre trucar a la porta del taller d'un altre escultor reusenc, Modest Gené, perquè l'acollís també com aprenent. Paral·lelament rebia classes de dibuix a l'escola del Treball, on tenia de professor a Ferré Revascall. L'any 1940, amb tretze anys, ja va sorprendre presentant, en una mostra d'artesans, un bust de fang del seu avi Josep. Tot i la seva joventut, va demostrar, no només unes excel·lents mans per al modelatge, sinó també la capacitat de captar i transmetre al fang la personalitat i els trets físics de la persona que retratava.

Un altre espai important per a la seva formació en aquests primers moments fou l'escola d'art del Centre de Lectura. A les aules de la institució reusenca va tenir com a mestres a Modest Gené, d'escultura, Lluís Ferré, de dibuix, Ferré Revascall, de pintura, Pere Vidiella, d'anatomia i Emili Argilaga de perspectiva.[2] Aquests anys de formació van ser intensos, perquè les estones lliures també les dedicava a pintar. Compartia un estudi, a la plaça de Catalunya, amb altres joves artistes com en Juli Garola i Josep Aguiló. Amb ells i altres companys com en Nosas, Ballester o la pintora Isabel Mas, anaven a pintar al natural als pobles del voltant de Reus com Maspujols, Almoster, Cambrils (on hi va conèixer la que seria la seva muller, la Paquita)… Amb la fundació, l'any 1945, del Círculo Artístico es van organitzar sessions de dues hores de dibuix al natural. El Círculo es va convertir en un espai de relació del món artístic local on hi assistien els artistes de més anomenada en aquell moment a la ciutat, com en Vicenç Ferré, Pere Calderó, Ferré Revascall, Modest Gené … Tot i que algú ha apuntat que les normes, pel fet que hi hagués models al natural, eren molt estrictes, la veritat és que les relacions entre els alumnes i les models eren del tot normals i en cap moment es van establir cap tipus de normativa que impedís que això fos així.

Malgrat que en espais com el del Círculo Artístico la sensació de llibertat era més gran, la realitat és que el règim polític vencedor de la guerra civil havia matat qualsevol germen de modernitat. Si durant la República es van donar les condicions perquè entressin al país tendències artístiques europees i noves tècniques gràfiques i fotogràfiques de caràcter avantguardista fins al moment inèdites, amb la dictadura això va canviar radicalment. Així, la pràctica i el consum artístic a la nostra ciutat, en aquells moments, era del més pur i pobre academicisme. Quan a Europa s'estaven superant les avantguardes, a Reus els referents artístics locals encara s'anaven a buscar al segle XIX, amb Marià Fortuny com a far. Només Joaquim Mir, amb els seus paisatges com a icones, esdevenia l'únic model que, en aquell moment, més s'acostava a la contemporaneïtat, al que s'entenia com a modernitat. Aquesta situació, no responia, només, a les conseqüències d'una guerra fratricida com la que s'havia patit —trencament amb la línia creativa que hi havia abans de la guerra, exili o mort de creadors o potencials creadors, desmantellament d'associacions que estimulaven les relacions entre creadors o la mateixa creació…—, sinó sobretot a la coherència amb l'estètica del nou règim. Una estètica que estava amarada de conservadorisme i que lògicament fugia de qualsevol signe de llibertat creativa. En aquest context, doncs, era difícil que els nous corrents estètics tinguessin cap mena d'influència sobre els nous artistes reusencs, de fet es desconeixien completament. Malgrat que en espais com el Círculo Artístico o en l'Escola d'Art del Centre de Lectura es poguessin donar bones condicions perquè el caliu creatiu es desenvolupés, els condiments no estaven impregnats per la modernitat. Els nous corrents artístics amb prou feines s'hi ensumaven.

Tot i que el mestratge que van exercir alguns dels artistes que hem enumerat sobre Ramon Ferran és innegable, la formació en aquells moments, tenia un alt grau d'autodidacta. Si un volia anar més enllà de l'academicisme que dominava l'escena artística, calia que ell mateix es busqués la vida. És en aquest sentit que s'expressa el mateix Ramon quan afirma que "Nosaltres no teníem consciència que Ceferí Olivé era un pintor tradicional, perquè no teníem contactes fora. Jo comprava La Estafeta Literària, que era l'única revista d'art que hi havia aquí". Per tant era el que hi havia i els creadors que participaven i els seus organitzadors a diferents nivells intentaven cadascú a la seva manera, portar-ho endavant

Inicis artístics[modifica | modifica el codi]

Inicia els primers passos en l'art l'any 1940 amb l'escultor Pau Figueras i l'any 1943 amb Modest Gené. El 1945 va exposar per primer cop les seves obres al "VII Saló d'Artistes locals".[3]

El 1946 assisteix a les classes de l'Escola d'Art del Centre de Lectura. Dins del conjunt dels nous artistes locals que intentaven forjar-se un camí sòlid en el món creatiu, els treballs de Ramon Ferran no van passar pas desapercebuts. Així l'any 1946 el director general de Bellas Artes, Luís Monreal Tejada, va venir a Reus per realitzar una conferència al teatre Bartrina. Abans de començar-la va fer una visita a l'aula de dibuix al natural que hi havia al Centre de Lectura. Durant el recorregut van cridar-li l'atenció els dibuixos que Ramon havia realitzat i els que tenia en ple procés d'elaboració. Les lloances que va dedicar als treballs del jove aprenen no van limitar-se a la comitiva que l'acompanyava, sinó que també ho va fer en públic als assistents a la seva conferència, just abans de començar-la. A més a més, va instar a l'Ajuntament que recolzés econòmicament a l'autor d'aquells treballs per tal que pogués continuar la seva formació. Aquesta petició va posar en un compromís a les autoritats locals que, reunides en urgència, van acordar atorgar-li un ajut. Aquesta promesa va motivar que Ramon es matriculés com a lliure a l'Escola Superior de Belles Arts de Sant Jordi, actual Facultat de Belles Arts de Barcelona. Amb tot, però, l'ajuda real va ser tan irrisòri que va optar per renunciar-hi, doncs, en cap cas arribava a uns mínims raonables per poder iniciar els seus estudis a la capital catalana. Així doncs, encara li va caldre esperar uns anys per poder fer el pas definitiu en la seva formació.

L'objectiu de Ferran en aquell moment, com ja hem apuntat, era poder estudiar a Belles Arts. Reus i el seu entorn, poca cosa més podia oferir-li. La formació artística a la nostra ciutat tenia moltes limitacions, no només amb les possibilitats de conèixer noves idees i nous corrents, sinó fins i tot amb els estudis més acadèmics. No va ser, però, fins que va acabar el servei militar, l'any 1950, que va poder ingressar a l'Escola Superior de Belles Arts de Sant Jordi, després de superar l'examen d'ingrés. Per poder pagar-se els estudis va continuar treballant, alhora que aconseguí diverses beques per a estudis, com la de la Diputació de Tarragona l'any 1952, o les de l'Ajuntament i de la Diputació de Barcelona l'any 1954.

Es llicencià en escultura i gravat. En un entorn tan àrid, un dels pocs recursos que estimulaven el treball dels artistes eren els concursos i els salons d'art. Ramon Ferran, durant aquells anys, hi va participar de manera constant. Així ho va fer al Saló d'Artistes Locals entre els anys 40 i 50, alhora que va començar a rebre guardons i reconeixements per les obres que presentava: el 1948 va obtenir el 2n premi del Concurs Provincial de Pintura celebrat a Flix o el 1953 va ser premiat (primer premi) en la modalitat d'escultura a la "I Exposició d'Art Universitari a Barcelona" i en el "Concurso Provincial de Arte" celebrat a Reus, on també va rebre un dels premis en la modalitat de dibuix.[4] Aquesta era, també, una manera d'aconseguir recursos per poder continuar finançant la seva formació artística, sobretot en uns moments en què l'economia personal passava constants estretors. Aquesta va ser una etapa que, econòmicament, va ser especialment difícil. Les feines amb què va treballar durant aquell temps sempre van anar lligades a oficis més o menys creatius. És en aquest període que treballarà en un taller de guixaires com a escultor d'elements decoratius i que compaginava amb la feina de picapedrer, cosa que li va permetre de participar en treballs de restauració de la Prioral de sant Pere, de l'Ajuntament i del Santuari de Misericòrdia, entre d'altres.

Tot i que, en aquell moment, l'Escola Superior de Belles Arts de Sant Jordi no era pas el paradigma de la modernitat artística a Catalunya, sí que, per a Ramon Ferran, va suposar un canvi radical respecte a la formació que havia rebut a la seva ciutat. Ja hem apuntat que els nous corrents estètics que marcaven la pauta del món artístic occidental, no hi tenien una presència notable (si és que hi tenien cap mena de presència), però per altra banda, tot i rebre una formació amb un to marcadament acadèmic, sí que el nivell estava molt per damunt del que va rebre a Reus. En aquest sentit va pujar un o dos graons més en la qualitat de la seva formació. Entre els professors que va tenir hi havia Frederic Marés, Soriano Montagut, Vila Arrufat, Labarta, Enric Monjo… que, com Ferran mateix reconeix, li feren descobrir l'art des d'altres dimensions. Li varen fer conèixer la cara més polièdrica de les arts plàstiques.

La seva entrada a Belles Arts la va fer des del taller d'escultura:La meva vocació encara no estava definida; jo havia pintat molt, havia fet retrats, havia fet aquarel·les, havia treballat en l'escultura perquè era amb el que em guanyava la vida; treballava en restauracions i altres tasques paral·leles com la decoració escultòrica. A Belles Arts vaig ingressar com a escultor i a més a més la beca que vaig guanyar de la Diputació era d'escultura. Si bé, la formació que va rebre va ser de tall eminentment clàssic, professors de la talla de Labarta, de Lluís Muntané —en dibuix en moviment— o Miquel Farré —en pintura mural—, que tenien la capacitat i la virtut d'anar més enllà de l'estricta assignatura, van ensenyar-li nous camins per recórrer i explorar.

Tot i el seu ingrés com a escultor, va ser a Belles Arts on va néixer la seva passió pel gravat. Arran d'unes primeres trobades casuals, es va encendre la seva natural curiositat cap aquella tècnica desconeguda per a ell fins aleshores (1954), i això el va estimular a matricular-s'hi. Allí va ser deixeble del pintor Vila Arrufat. El mateix Ferran ens reconeix que Després dels primers treballs i proves del gravat tradicional, amb petites planxes de punta seca i aiguafort em va créixer la febre del gravador, la qual no m'ha abandonat. Tot i que sovint, la visió que es té del gravat és que està condicionat per la tècnica, la qual arriba a restar-li espontaneïtat i ofega la frescor del llenguatge de l'artista intuïtiu i creador, Ramon, doncs, va saber captar les enormes possibilitats a recórrer que tenia, si era capaç d'alliberar-se del tradicional immobilisme que exercien sobre els creadors les tècniques d'estampació.

El 1955 guanya el concurs de cartells de Setmana Santa reusenca.

Durant tot el període de formació va continuar presentant obra seva en concursos i salons, ja fossin d'escultura o de gravat, com un mitjà —més enllà de la possibilitat de guanyar-los— per donar a conèixer el seu treball. Un reconeixement que es traduirà en diversos premis —els primers premis d'escultura a la I Exposició d'Art Universitari i del Concurso Provincial de Arte— o amb crítiques com la que va fer el crític del Diario Español, Ipsus, a les obres que va presentar a l'”Exposición Provincial de Arte”: "Ramón Ferrán és un valor que hay que tener en cuenta. Su labor, aparte de sus estudios que está cursando en Bellas Artes, ha progresado enormemente. Algunas de sus obras tienen ya una intensidad de armonia, de proporción y esbeltez, sin contar con las estridencias de ningún género. Una muestra de sus recursos es el relieve de tema religioso, premiado en este Concurso, en el que la composición y el ritmo se determinan claramente en las cuatro figuras de la obra, realizada sobre piedra, con una gracia y movimientos admirables. Su otra obra, “Cabeza de Jesús”, tiene la misma tendencia al equilibrio y se orienta hacia una sugestión divina y humana de la cabeza del Redentor. Consideramos de toda urgencia que esta gran labor de Ferrán no pase desapercibida por nuestro público".

Un cop finalitzat el seu periple per l'Escola de Belles Arts de Sant Jordi, Ramon Ferran va haver de donar un dels passos més importants, que no era altre que el tallar el cordó umbilical que durant aquells anys havia alimentat la seva formació. El procés no va ser ràpid. No ho podia ser. Li va caldre, sense renunciar-hi, oblidar tot allò que havia après. Li va caldre alliberar-se'n per poder iniciar un camí que portés marcades profundament les seves pròpies empremtes. En el fons, aquest procés havia consistit, principalment, a interioritzar tot el que havia après, per tal que la tècnica esdevingués no res més que una eina, això sí, del tot necessària en el procés de recerca dels nous codis. En una entrevista que li van realitzar a Reus: semanario de la ciudad, el 16 de juny de 1956, afirmava: "Tengo una concepción personal del arte, que no encaja en ninguna escuela determinada. Desde luego creo en el arte moderno, precisamente porque es una reacción contra el amaneramiento decadente a que se llegó en el pasado siglo. El secreto está en que, sin olvidarnos de los griegos, cuyas lineas austeras son fuente de toda belleza, sepamos volver al primitivismo sencillo y atrayente, que es, en realidad, lo que pretende nuestra generación. (…) cuando mi espíritu se expasiona de verdad es creando formas nuevas abstractas, que se apartan por completo de toda reproducción. Esculpir un rostro o dar forma a una mano, son tareas propias de mi profesión. Lo difícil es crear, conseguir nuevos efectos". Pocs aclariments cal donar, doncs. Les seves intencions eren prou evidents, com també ho era el camí que havia triat, el més difícil, però alhora el més estimulant.

En aquest context, va començar a rebre els primers encàrrecs importants, els quals l'havien de consolidar professionalment. Tot just va acabar la carrera, ja va resoldre alguns treballs en pobles al voltant de Barcelona. Però, el seu retorn a Reus —no tenia pas cap intenció d'anar a cap altre lloc—, va fer que els encàrrecs a la seva ciutat i a l'entorn proper comencessin a proliferar. Un encàrrec especial va ser la construcció dels gegants Japonesos (1956) pel Seguici Festiu de la festa major; durant els anys posteriors va anar restaurant els gegants de la ciutat. L'encàrrec de la parella de japonesos va ser especial perquè, més enllà que l'obligués a renunciar a una beca d'estudis per anar a Granada, va encetar una relació especial amb un dels elements més estimats del seguici festiu reusenc. Així, el 1957 la ciutat estrenava una nova parella de gegants, els Japonesos.[5] El 1959 també va realitzar una altra obra important, la imatge del Sagrat Cor ubicada a l'ermita de santa Anna de Castellvell. El 1957 també va esculpir la "segona caiguda de Jesús" i la Germandat de Sant Miquel Arcàngel li encarregà l'escultura d'un soldat romà.

L'any 1957 es donarà un altre fet clau en la seva trajectòria, entrarà a forma part de l'equip d'escultors de la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre de Madrid. Aquest fet farà que la tècnica de la medalla, com veurem més endavant, esdevingui un altre dels pilars bàsics del seu treball creatiu.

Durant els seus primers passos un cop ja desfets els lligams de la seva etapa formativa, la representació de la figura humana serà l'eix bàsic del seu llenguatge plàstic –de fet no ho deixarà de ser durant el seu periple creatiu—. Ramon, percep la figura de l'home com un símbol, com una síntesi del món, com un model del microcosmos. Tant en l'escultura –tècnica que en aquell moment sostenia el major gruix del seu treball creatiu¬¬— com en gravat, els cossos tindran una forma plena. Són robustos, de formes tancades sense que l'espai pugui circular entre ells. Les escultures prenen la forma d'un bloc. És clar, en aquell moment, rep la influència del mediterranisme (que no del noucentisme) que va marcar l'art català després de la guerra. L'escultura que en aquell moment elabora, no és gens pictòrica, està despullada de qualsevol dramatisme. És una escultura tocada d'un cert arcaisme, que busca la forma essencial, allò que és primigeni, la intemporalitat. És per això, que és una escultura plana, amb pocs relleus, on l'espai ve donat pel bloc. Alhora, la llum no hi intervé. Es defuig qualsevol joc amb ella, per tal que no es puguin donar altres lectures. Aquesta línia en la seva obra escultòrica, també tindrà el seu reflex en el gravat on, encara plenament realista, la figura humana ha agafat formes robustes, alhora que manté un dibuix de línies molt netes, i en què l'aiguafort n'esdevé la tècnica idònia. Aquestes formes que prenen els cossos, la simplificació de les línies del dibuix, són la reacció lògica enfront l'academicisme, del qual fins ara havia begut. No es produeix, doncs, un trencament radical en el sentit de negar la formació que havia rebut fins aleshores, sinó que n'assumeix aquells valors que li serviran per construir el llenguatge amb què desenvoluparà el seu món creatiu.

Tot i que va demostrar un alta capacitat tècnica, va fugir del camí fàcil. Seguir la línia del virtuosisme, la de l'amanerament, en un entorn on encara es regia per un gust estètic profundament conservador, de ben segur que l'hagués farcit d'elogis i d'èxits (també econòmics), però alhora l'hagués buidat de contingut i creativitat. Va optar, doncs, i segons la seva òptica, pel camí més sinuós i complex, però alhora estimulant i autèntic.

La tria d'aquest camí creatiu, si tenim en compte el context del moment, no va ser senzill. Tot i que puntualment, en l'àmbit estatal es donaven petites mostres d'obertura en el món creatiu i, fins i tot en l'àmbit local, s'organitzà una exposició de Pintura Moderna al Centre de Lectura on, entre d'altres, hi havia artistes com Tharrats, Joan Ponç, Rafael Benet, JF Ràfols ... L'opinió majoritària, però, dels crítics locals, que en el fons era representativa d'una àmplia majoria, rebutjava les noves propostes. Com a paradigma d'aquesta línia crítica hi ha l'article "El arte de Vanguardia" de Victorià Oleguer i publicat a la Revista del Centro de Lectura —paradigma en tant que surt publicat en una revista de prestigi, no pas pel contingut. En el conjunt de l'article es critica l'art modern amb un nivell d'argumentació molt pobre: "No parece sino, que si quieren romper los cánones, tan necesarios, por los que se hicieron célebres, los más grandes hombres de la antigüedad. Fidias y Praexitel·les, quedan completament ofuscados ante tamaña irrupción, y sus obras que han pasado a la posteridad por l'exactitud de sus líneas, por la pureza de sus contornos, no pasan de ser unas simples reproducciones, tan exactamente como se quiera, pero que no tienen personalidad propia (!) por falta de espíritu creador. El espíritu creador de nuestros tiempos consiste en hacer una cosa en blanco y decir que es negro y conseguir que los demás lo crean". Un nivell d'argumentació tan simple com aquest és el que utilitza, ja iniciada la dècada dels 60, l'aquarel·lista local Ceferí Olivé en un article del setmanari madrileny Dígame reproduït al Setmanari Reus, on afirma, tot parlant de la XXIV edició de la Medalla Fortuny "En dicha exposición había un 60 por ciento de pinturas y dibujos abstractos y un 40 por ciento de figurativos. Entre estos últimos no faltaban firmas como las de Federico Lloveras, José María Morató y Ramon Ferran, que, aun siendo buenos maestros del pincel y del lápiz, han compuesto adrede un conjunto de monigotismo, como queriendo decir que esa és l'única manera d'estar en consonancia con la moda actual". El fet que el premi fos per una obra figurativa, va animar a l'aquarel·lista reusenc a fer unes previsions de futur del nivell... "¿No será producto del alud de desinterés que va tomando en la capital parisiense la cuestión de las artes “snobistas”, la que ha desbordado la “pose” de desmantelamiento espiritual para ya reemprender los eternos caminos de mirar el arte por los ojos".

Innovació[modifica | modifica el codi]

Aquest era, doncs, el context en què es movien tots aquells que, com en Ramon Ferran, es volien treure del damunt el conservadorisme plàstic que dominava el món artístic local. L'any 1960 Ramon i altres artistes reusencs —Mercè Vallverdú, Jaume Estalella, Rodolf Figuerola, Vicenç Ferrer, Josep Nogués i Josep Piqué- creen el grup d'ARA (Artistes Reusencs Actuals). Tot i que, des del punt de vista de llenguatge creatiu i estilístic, les diferències entre ells eren notables, per tant no podem parlar de generació, sí que tenien una clara voluntat d'unir energies per tal de poder navegar a contracorrent. Antoni Correig, en un text publicat en el díptic de la seva primera exposició, en resumia quina era la seva voluntat: Hereus d'un passat, creuen que la seva missió, més que conservar un patrimoni respectable, ha d'ésser fecundar nous camps inèdits, oberts a la seva il·lusionada acció renovadora. Llençar-se (sic) a l'aventura de la creació, sense la dependència d'uns models ni d'unes maneres. Correig plasma en el text la voluntat de contemporaneïtat del grup, però sempre dins d'un ordre (allegro ma non troppo). La formació del grup facilitava el poder donar a conèixer el seu treball i al mateix temps es creava un corrent solidari entre ells. La seva presentació la van fer a la sala de la Llibreria Guàrdies de Tarragona l'any 1960 i a Reus van exposar el desembre del mateix any.

Malgrat que per poder anar avançant els passos en col·lectiu eren bàsics, la tasca més important es realitzava en solitari. Durant els primers anys de la dècada dels 60 Ramon es va concentrar en la feina de laboratori, en el treball de recerca que realitzà al taller —l'experimentació de nous materials i l'elaboració del seu codi simbòlic que caracteritzarà tota la seva obra. Així, entre el 1959 i 1963 els seus treballs, tant d'escultura com de gravat, sortiran poc a la llum pública. Només participarà en algunes exposicions col·lectives de medalla a Bèlgica (1959) i Roma (1961 i 1963), i només realitzarà una exposició individual, a Reus, al Centre de Lectura (1961). Aquesta va ser una exposició que va tenir cert impacte a la ciutat, tot i que la seva obra ja hi era força coneguda. Aquesta era una exposició on es mostrava les seves darreres obres en escultura, medalla i gravat, però el que més va sorprendre va ser el seu treball més experimental en el camp dels sistemes d'estampació. L'evolució que l'obra de Ramon Ferran havia experimentat es posava de manifest en la mostra, així mateix queda reflectit en la crònica que en fa la Revista del Centre de Lectura del mes d'abril d'aquell any, on a més a més de destacar-ne la qualitat — "Ferrán expone sus obras, constituyendo un éxito por varias razones. Primera por tratarse de una exposición de mucha obra, considerándole como un trabajador inagotable y, después, por la calidad de tal exposición"—, també assenyala els canvis que s'ha produït en el seu treball creatiu — "La escultura va por el camino de la simplificación de masas y planos, variando por completo de anteriores obras, que su preocupación era por la masa compacta y humana, como de temática social. Ahora parece ser que las ansias de superación le han llevado por el camino de la elevación de espíritu llegando a la ingravidez de la materia". Però el que sembla sorprendre més al redactor, fins a deixar-lo descol·locat (si més no, això és el que s'intueix pel que escriu en aquest fragment de crònica), seran els gravats exposats: "El grabado ha recorrido el camino clásico del aguafuerte y després se ha lanzado por los ámbitos del grabado xilografía en linolium o bien plancha de yeso, consiguiendo arabescos interesantes de color y forma. Parece ser que andando, se roce por lo abstracto pero sin mucha profundidad. En conjunto son de una simpatía muy agradable". Els anys 1962, 1964, 1966 i 1973 va obtenir les medalles d'or a "l'Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid". En l'àmbit local cal destacar la Medalla Fortuny. El 1964 va realitzar les talles de fusta del "Petó de Judes", per a la confraria de Sant Tomàs d'Aquino.

La tasca de configurar un llenguatge propi en el terreny del gravat va anar prenent forma a partir del seu retorn de Barcelona. En aquest procés tindrà una influència notable la descoberta del treball de gravadors estrangers. Va ser a partir de viatges realitzats a Europa, en els primers anys de la dècada dels seixanta, que va realitzar la descoberta d'aquesta nova manera d'utilitzar els sistemes d'estampació, a través de nous procediments que donaven una gran llibertat, tant estilística com conceptual, a l'obra que realitzaven. Un dels gravadors que més va impressionar-lo va ser l'argentí Mauricio Lasansky que dintre les tècniques tradicionals donava una transcendència a la interpretació i a la llibertat de trobar camins nous dins del llenguatge estètic. Altres influències, també van venir de l'altra banda de l'Atlàntic com el treball de certs gravadors nord-americans, que aportaven tècniques i conceptes diferents als que els gravadors d'aquí coneixien tradicionalment, i també, la gravadora brasilera d'origen català, Isabel Pons, amb qui va realitzar un curs de gravat i de la qual Ferran en destaca :la interpretació estètica de la imatge, donant al gravat un aire d'actualitat, d'avantguarda.

Els seus primers treballs experimentals encara estaven fets sense la intervenció de cap tipus de premsa. Exercia una pressió manual de la planxa sobre el paper. Un paper, que al no tenir una bona absorció de la tinta provocava uns efectes quasi pictòrics. Tot i que el joc de taques era realitzat a partir d'elements naturals o que s'hi reproduïen, el resultat, sovint, ratllava el límit de l'abstracció. Aquest primers treballs que, bàsicament només seran proves, el conduiran fins a trobar un llenguatge que marcarà tota la seva obra.

Tot i que l'abstracció tindrà una presència notable en el seu treball, Ramon no renuncia a la figura, ni a la forma que es reconeix. En el fons, l'abstracció que veiem en la seva obra és el resultat de dur la simplificació de la realitat fins a l'extrem, fins a les darrera conseqüència, de despullar-la fins a trobar-li l'essència. És prou evident que, en les obres que realitza durant bona part de la dècada dels anys 60, el primitivisme serà un dels eixos en el seu nou llenguatge. Aquesta aposta per aquest cànon estètic va ser una lògica reacció a l'academicisme, del que havia mamat fins en aquell moment —d'altra banda, normal en un procés de formació del tot acadèmic com el que hi havia a Catalunya en aquell època. En aquest sentit, va tenir la mateixa reacció que la dels artistes de les primeres avantguardes europees, va veure en aquest cànon la concreció de la seva experimentació d'aquells principis conceptuals i sintètics que buscava. Amb tot, però, a diferència d'ells, s'alimenta d'un primitivisme molt més proper, no tan exòtic. Les arrels no les va buscar a la llunyana Àfrica, ni a la Polinèsia. La simplificació que fa de les formes ens remet a l'art rupestre de l'arc mediterrani, a les formes i a les figures trobades en balmes i abrics del Priorat, de la Conca de Barberà o de la Ribera d'Ebre. Estem davant d'un primitivisme molt proper geogràficament, però també conceptualment, que en el fons pertany a les seves pròpies arrels. Això, en l'obra de Ramon, no ens ha de sorprendre, doncs un dels seus pilars s'assenta en la radicalitat —que procedeix directament de l'arrel— i, en aquest cas, ens referim a un dels elements més profunds d'aquesta arrel, l'espai vital. El primitivisme, doncs, l'ajuda a despullar la forma, a eliminar-li tot allò que té de superflu. En el fons, es tractarà d'una recerca per trobar l'autenticitat. Les obres que millor representen aquest primer estadi en la configuració del seu llenguatge plàstic són les que Ramon titula com a fòssils. Són la representació d'animals, la majoria marins, que ens evoquen als éssers abismals de les profunditats, als animals pretèrits, ja desapareguts. Són éssers vius atàvics, que ens remeten als orígens de la vida i, per tant, a la idea originària, primigènia.

El fet que es decantés més per unes tècniques de gravat que per unes altres, no serà producte de l'atzar, evidentment, sinó d'una clara voluntat que la mateixa tècnica facilités la lectura conceptual de la idea, és a dir, que la tècnica s'adaptés a la idea. Ell mateix ho va expressar en una entrevista al Correo Catalán el 22 de juliol de 1965, "Al margen de custiones estéticas, la técnica constituye para mí una gran preocuación. Primero fue la lucha para liberarse de lo que consideraban leyes inmutables. Una plancha metálica no se podía batir o comer, según los cánones tradicionales. Y hoy, precisamente, las grandes aportaciones en el grabado nos llegan de los procedimientos más heterodosos (sic) (...). El grabado se trabaja con el mismo concepto plástico que una pintura o una escultura". A partir d'aquí, el procediment que millor hi encaixava era un que fos el més directe i senzill possible (que no simple), és a dir el gravat a la fibra, en relleu, el procediment d'estampació més antic. Aquesta era (és) una tècnica que, al mateix temps, lligava perfectament amb la seva altra faceta com a creador, la d'escultor. El treball sobre la planxa és a partir d'eines de tall i s'apropa molt a la manera de tallar un baix relleu. En aquesta tria de les tècniques i en la seva nova recerca hi ha un fet que malgrat que anecdòtic o si ho preferiu més prosaic, té un paper destacat: en acabar la carrera i de retorn a Reus, es va trobar amb la impossibilitat de tenir els aparells tradicionals del gravat, aleshores va ser quan ell mateix va dissenyar la premsa que s'ajustava a les seves necessitats i que va esdevenir una de les eines fonamentals de la seva recerca i investigació en el gravat. Aquesta era una premsa de pressió vertical, la força de la qual s'exercia a través d'un gat hidràulic. Aquest model de premsa li permetia exercir una major pressió i alhora controlar-la amb més precisió.

La recerca, a més a més de buscar un nou llenguatge, també es va centrar en la utilització de nous materials, Vaig construir la premsa a la meva manera i vaig utilitzar una sèrie de materials que eren desconeguts en aquell moment; eren materials que ningú utilitzava perquè la tradició marcava que havien de ser planxes de coure i de zenc o de fusta tallades a l'estil dels antics xilògrafs (...). Vaig utilitzar materials com el guix endurit, cartró, fustes, conglomerats, alumini, linotips i reïnes sintètiques; a més a més dels materials vaig aplicar altres maneres d'entintar la planxa. La seva recerca amb nous materials va començar amb planxes de guix que tractava com a xilografia i que imprimia per fregament, és a dir, sense que intervingués cap tipus de premsa. Aquestes primeres experiències van evolucionar cap a l'ús de la premsa de pressió plana amb planxes de fusta que eren entintades per fregament, i cap a l'ús de nous materials com ara les planxes de linotip fos o la reïna de polièster amb fibra de vidre, entintades per fregament o rodet. Aquest tipus de materials li permetien un gravat en relleu — gofrat— i textures. Era clar, doncs, que el seu àlter ego creatiu, el d'escultor, contaminava el Ferran gravador, convertint-se un element clau en el treball conceptual de l'obra estampada. L'especial visió de l'espai que assoleix Ramon com a escultor farà que acabi donant al gravat una estructura interna i alhora esdevingui un gravat tàctil, un gravat que t'empeny a tocar-lo, a acariciar-lo amb el tou dels dits. En aquest sentit s'expressa el crític Sánchez Marín quan diu que Ramon ha dotat el gravat d'un sistema ossi: "(...) si bien antes de Ramón Ferrán el grabado tenía una fisiología descarnada, de finos nervios al descubierto, tenía, en suma un sistema nervioso, a partir de Ramón Ferrán parece que va a disponer de un esqueleto que lo sostenga con mayor firmeza". El mateix artista es reafirma en la manera gairebé escultòrica d'enfrontar-se al gravat. Mi forma de expresarme — ha dicho—, no habría encontrado camino en el aguafuerte. El grabado que yo realizo es de escultor, tanto por su forma de concebirlo como por su realización.

Aquesta recerca en el camp de les tècniques del gravat, també es va veure reflectit en el procés de l'elaboració del mateix gravat. El procés d'entintar la planxa i de premsar-la amb el paper deixaran de ser un mers gestos mecànics, per esdevenir uns passos indispensables i irrepetibles en el procés d'estampació de cada gravat, malgrat que aquest fossin d'una mateixa planxa. Aquesta manera de treballar feia —si se'm permet la llicència d'exagerar una mica— que cada gravat, pràcticament, esdevingués una peça única. Així, després d'haver exercit la pressió sobre la planxa i el paper amb la premsa, la major part dels cops Ramon no donava encara el gravat per finalitzat. Sense treure del tot el paper de la planxa, n'escrutava amb ulls atents la superfície del gravat, els seus racons, les textures, els perfils, per tal de tenir la seguretat plena que el paper havia absorbit la tinta amb la intensitat que ell desitjava. Si això no era així, sovint calia embrutar amb tinta —amb el mateix rodet, un pinzell o un drap— les parts de la planxa que no havien transmès al paper la dosi de tinta adequada, col·locar-hi altra vegada el gravat i exercir-hi de nou la pressió; però aquesta vegada només amb una espàtula plana o fins i tot colpejant amb una maça de goma. Aquesta manera treballar cada obra —gravat—, peça a peça, també tindrà la seva equivalència en el procés d'acabat que reben les medalles, les quals, un cop fosses, són tractades una a una, per donar-los la pàtina desitjada. Així doncs, una obra seriada acaba tenint un tracte individualitzat.

Amb tot, aquest treball de recerca no va ser pas lineal, el mateix Ramon ens explica que moltes de les proves no van donar els resultat que ell esperava, Els resultats no van ser immediats, vaig tenir molts fracassos, perquè aconseguir resultats, sovint, no és el triomf del domini d'una persona sobre una cosa, sinó el mal resultat que et donen certs materials i això et fa veure que dins del fracàs hi ha una esperança de trobar una solució.

Des del punt de vista plàstic, a través del seu llenguatge simbòlic, Ramón té una clara voluntat de simplificar la complexa trama dels elements emocionals. És per això, que quan ell parla d'una obra ambiciosa conceptualment impliqui simplificar-la formalment al màxim. Així, doncs, l'austeritat cromàtica que caracteritza els seus gravats, on els colors dominants són els negres, grisos, ocres... (amb tot els seus matisos), respon a aquest desig de facilitar-ne la lectura.

Una de les fonts d'inspiració més important per a Ramon Ferran per poder elaborar el seu llenguatge creatiu, sobretot en els seus inicis, el trobarà en la natura. Ja ser que aquesta afirmació no deixa de ser un tòpic d'aquells que sempre es repeteixen. Són molts els artistes que tenen o han tingut la natura com a musa inspiradora, possiblement una gran majoria. En el cas del Ramon, però, la natura és present en la seva obra no pas per copiar-la o reinterpretar-la, sinó perquè n'esdevé un dels pilars bàsics on es recolza el seu univers simbòlic. Així doncs, un dels temes recurrents, en aquesta etapa inicial, són els animals. Animals que ell transforma, despulla i simplifica per donar-los contingut simbòlic i expressar, amb ells, la cara salvatge, o si ho preferiu no domesticada, de la natura, com a metàfora de l'esperit lliure, de la llibertat. Fins i tot, alguns els transforma en tòtems per tal d'accentuar-ne el seu simbolisme. Ja hem comentat la representació d'animals marins com ara els peixos —animals d'aigua que tradicionalment han simbolitzat l'origen— que Ramon mutarà pràcticament en animals fòssils, on han perdut la carn i els seus cossos ens revelen la seva espina, el seu esquelet, la seva estructura interna, l'ànima, en definitiva. Un altre dels animals representats i que té una alta càrrega simbòlica és el toro, omnipresent en la cultura mediterrània, que ens evoca a la idea de la potència, a la de la força creadora. Amb tot, a la seva obra no hi faltaran, puntualment, les referències a la festa taurina —aquí, temàticament, hi ha una certa influència picassiana o, fins i tot, de la moda del moment. A diferència de la representació dels animals marins, on el fet de simplificar les formes acaba donant un resultat més tortuós, amb el brau i, per extensió, en la representació d'altres mamífers terrestres, la forma ve donada, amb una gran simplicitat, per la línia que els marca la silueta, sense cap mena de detall superflu. Aquesta simplicitat de la representació reforça el seu simbolisme i en manté patent l'evocació de la força, de l'essència de l'animal. Són representacions que perfectament podem lligar a les de les pintures rupestres que des de finals del Paleolític van ser plasmades en abrics i balmes del nostre entorn proper. Potser, el gravat que millor sintetitza aquesta presència simbòlica de la natura en la seva obra és el titulat Tapís de la creació estampat l'any 1966 amb les tècniques de la xilografia i del gofrat, on apareixen els quatre elements fonamentals —l'aigua (el mar i el peix), la terra (els dos animals i l'arbre), l'aire (l'ocell) i el foc (el sol i els estels)—, la presència dels quals reforça trencant l'austeritat cromàtica que caracteritza els seus gravats.

Un altre dels símbols que tindrà una presència permanent en el seu treball plàstic serà la ciutat. Ramon sempre ens en donarà una visió des de la distància física. La seva ciutat està construïda a partir d'una estructura que malgrat que puguem trobar-hi un cert paral·lelisme amb les bresques de les abelles, no té la regularitat ni la uniformitat que li donen les cel·les hexagonals amb què construeixen el seu refugi aquests insectes. Si hi apropem la mirada veiem que la ciutat està formada per un aparent caos de línies i volums que s'entrecreuen, però quan ens en allunyem, aquest caos s'acaba ordenant i harmonitzant. Evidentment, aquesta no és una representació ni d'una ni de cap ciutat concreta i que, lògicament, no està ubicada ni en el temps ni en l'espai i per tant té un caràcter evocador i plenament simbòlic. En aquest sentit, aquesta urbs s'erigeix com a símbol de la construcció d'un ideal, d'una utopia, que en Ramon l'omple de contingut amb el seu ideari, on conceptes com justícia, igualtat i llibertat en són els seus pilars fonamentals. És una ciutat sense muralles, sense límits i per tant lliure de dogmes. És una ciutat oberta, un espai comú, el desig i l'anhel d'una societat més justa i lliure. Alhora, aquesta distància que ens separa d'ella, i que abans feia referència, ens evoca a un viatge, a la importància que té l'esforç i la lluita que haurem de mantenir durant tot el periple que recorrerem per poder assolir-la, esdevenint així la nostra pròpia Ítaca.

L'any 1957 es va produir un fet que lluny de ser anecdòtic esdevindrà un dels eixos principals en la seva trajectòria artística, sobretot en el seu treball escultòric, la seva incorporació, de la mà de Fernando Gimeno, a l'equip d'escultors de la Fábrica Nacional de la Moneda y Timbre de Madrid (FNMT). D'aquesta manera es va introduir en el món de la medalla que, tot i tenir una base fonamentalment escultòrica com un dels formats del baix relleu, tenia unes característiques pròpies que van fer que, igual que amb el gravat, trobés en ella un suport plàstic on poder desenvolupar tota la seva creativitat. Entre aquest trets específics que caracteritzen aquest tipus de baix relleu, més enllà dels merament formals, destaca l'alta capacitat narrativa que té la medalla, fet per la qual la simbologia com a llenguatge n'esdevé un ingredient bàsic. En aquest sentit, l'alta aptitud de síntesi en l'element narratiu que la medalla exigeix al creador, es veurà reflectida en el llenguatge simbòlic que Ramon utilitzarà, també, en obres seves amb altres formats plàstics.

Cap a mitjans de la dècada dels anys seixanta, Ramon Ferran va començar a limitar el seu treball creatiu en escultura al format de la medalla —les seves obres tridimensionals es localitzaran majoritàriament en el treball per encàrrec —, així mateix ho expressa en l'entrevista que el Correo Catalán va fer-li l'any 1965, Últimamente he limitado mi actividad como escultor, porque el esfuerzo no halla compensación. Ahora me he consagrado casi exclusivamente al grabado y también a la medallística. Si bé és cert que un dels motius principals per prendre aquesta decisió va ser que la seva creativitat podia desenvolupar-la lliurement i plenament tant amb el gravat com amb el format de la medalla, també hi ha un altre motiu important, gens conceptual, molts més prosaic, en aquest cas de salut. Al cap de poc d'iniciar els seus estudis de Belles Arts, Ramon va tenir un accident a causa del qual es va lesionar greument la columna vertebral. Aquesta lesió, que ha patit des d'aleshores, l'ha limitat molt en una modalitat artística que per ella mateixa ja és molt exigent físicament, i que encara ho és molt més si tenim present que un dels materials que més la caracteritza, la pedra, és un dels suports més estimulants per a l'escultor.

Tot i les limitacions físiques, Ramon va fer, com hem vist, els estudis de Belles Arts en l'especialitat d'escultura. Un cop alliberat de la seva etapa formativa, l'escultura com a tècnica encara va tenir en aquell moment una presència notable en el seu treball creatiu. L'any 1957, com hem vist, entra en contacte amb la medalla, la qual tindrà un pes importantíssim en la configuració del seu llenguatge plàstic. També l'any 1958 va rebre un accèssit d'escultura a la Medalla Julio Antonio. Des del punt de vista estilístic, la seva escultura a mesura que s'allibera de la pàtina acadèmica, té una evolució semblant o paral·lela a la d'altres escultors de les primeres dècades del segle XX. La figura humana en serà l'epicentre temàtic sobre el qual girarà el seu treball de recerca. En un primer moment, ens trobem amb què emmarca el seu treball en el cànon que segueix l'estructura de l'escultura bloc. Una escultura de gran simplicitat, gens gestual, gens narrativa, que busca l'essència de la idea i, per tant, que defuig qualsevol símptoma de teatralitat. Unes característiques que es comencen a entreveure en el darrer treball a Belles Arts, "Repòs" (1956), i que ja són plenament presents en obres com, "La Pagesa" (1957), "Pescadors" (1958), "Maternitat" (1957) o "El Segador" (1959). Aquest camí inicial que pren, però, sembla més que hagi estat fruit de la lògica reacció enfront a l'academicisme que havia mamat fins aleshores, que no pas una tria del tot personal. Només així s'entén que ben aviat faci un gir de 180 graus i la seva obra, sense abandonar la figura humana com a eix temàtic, explori els camins d'una escultura molt més expressiva. Les figures perdran la robustesa, s'estilitzaran — "Sant Joan" (1963) —, s'aprimaran desproporcionadament — "Repòs" (1965). Els angles s'accentuen, les cares expressen emocions — "Rostre" (1964) i "Cap" (1965).

Tot i que durant aquests anys encara està en ple procés de l'elaboració del seu llenguatge, ja rebrà els primers reconeixements internacionals en el camp de la medalla. Sota l'aixopluc de la FNMT, va participar l'any 1958 a l'Exposición Iberoamericana de Numismática y Medallística, on va rebre la Medalla de Plata. En anys posteriors va participar en diverses exposicions internacionals d'aquest suport escultòric, el 1959 a Internationale Tentoo us telling Hedendaagsen Peuningkunst a Anvers; el 1961 a Roma a l'Esposizióne Internacionale della Medàglia Contemporanea, i el 1963, també a Roma, a l'Esposizióne Medáglia Religiosa, i va ser seleccionat per participar en l'exposició La Medalla Española Actual que des de Gijón va iniciar la seva itinerància per diverses ciutats espanyoles, italianes i franceses.

Biennals, Premis i Exposicions[modifica | modifica el codi]

A partir de l'any 1964 comença un període, fins a principis dels anys 70, en què Ramon realitza una intensa activitat per donar a conèixer la seva obra, tant individualment com col·lectivament. També és el moment en què obté alguns dels reconeixements estatals i internacionals més importants de la seva trajectòria. Amb tot, el primer pas que va donar no va ser del tot encoratjador. L'any 1963, animat pel seu amic Fernando Gimeno —que, recordem, va introduir-lo dins de l'equip d'escultors de la Fàbrica de la Moneda y Timbre— i amb una carta de recomanació, va anar a Madrid a veure a Luis González Robles, comissari d'exposicions de la Dirección General de Bellas Artes —entre els responsables de les arts plàstiques del règim franquista entre els anys 50 i 70, ell va ser la figura més rellevant i influent en la concepció i aplicació de la política de l'estat respecte a l'art d'avantguarda—. La visita, però, no va anar com calia esperar. González Robles, després de veure amb atenció el conjunt de gravats que Ramon havia dut per ensenyar-li, va etzibar-li que allò no era gravat, que si volia veure gravat de debò anés al Museo del Prado i es passegés per les sales on estaven exposats els gravats de Goya. Evidentment, aquesta no era pas la resposta que Ramon s'esperava, el sotrac va ser contundent. Però l'efecte que va provocar-li va ser del tot contrari al que, de ben segur, ens provocaria a la gran majoria. En lloc d'enfonsar-lo i de fer-lo desistir en el camí triat, les paraules de González Robles només van fer que es reafirmés encara més en la línia que havia encetat en el seu treball.

De fet no s'equivocava, a partir de l'any següent van arribar els primers premis i reconeixements de prestigi. Tot i que el 1962 ja havia rebut el premi Diputación de Vizcaya en l'Exposición Nacional de Bellas Artes, el gruix més important de guardons vindran a partir del 1964. Aquell any, doncs, i en el marc del XIII Salón Nacional de Grabado de Madrid va rebre la Medalla d'Or i el Premi Especial “Castro Gil”; a l'Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid va rebre la Primera Medalla de gravat. Aquests primers premis van donar lloc a la paradoxa que fos el mateix González Robles que el convidés a participar en la VIII Biennal de Sao Paulo al Brasil —en va ser finalista— i a la Biennal de gravat de Lieja a Bèlgica. El 1966 també va participar en la Biennal d'Alexandria i en la The sth. International Biennal Exhibition of Print Tokyo, i serà seleccionat per participar en l'exposició itinerant Arte Actual Español que serà exhibida a Johanesburg, Beirut i Damasc. En el mateix any, també rebrà la medalla d'or de l'Agrupación Nacional de Artistas Grabadores, en el marc de l'Exposición Nacional de Bellas Artes. El 1965 realitzà dues exposicions individuals fora de les fronteres de l'estat, una a la galeria Studio de Vancouver (Canadà) i l'altra a la galeria Klotz de Sttugart (Alemanya). El 1967 va exposar per primer cop individualment a Madrid, a la sala Santa Catalina, de l'Ateneo de la capital espanyola i el 1970, conjuntament amb dos artistes tarragonins, Pasqual Fort i Mariano Rubio, exposa a la Galeria Bernier a París. En el marc d'altres exposicions col·lectives i biennals els seus gravats seran exhibits en moltes ciutat de fora de les nostres fronteres, Lubjana, Pècia, Florència, Mèxic DF, Bologna, Parma, Nova York, Milà, Tokio, Saporo, Buenos Aires, Barcelona, Madrid... La llista de la seva participació en biennals internacionals, exposicions i premis és llarga, només cal donar un cop d'ull al seu currículum per captar la intensa activitat que va tenir durant aquests anys com a gravador. També com a medallista la seva obra serà àmpliament difosa. Medalles seves seran exposades a París, Arezzo,—Mostra Nazionale della Medàglia Contemporànea— Atenes, Roma, Madrid, Colònia...

Aquesta intensa difusió de la seva obra no passarà desapercebuda per la crítica especialitzada. En general, el seu treball és molt ben rebut per la crítica internacional, i fins i tot per la de Madrid, no tant la de Barcelona, on la seva obra no tindrà massa acollida i on, fins i tot, és pràcticament ignorada. Un dels trets que més destaca la crítica és la seva experimentació amb nous materials que fa que alguns qualifiquin els seus gravats com antigrabados de tècnica sorprendente que fugen de l'ortodòxia de l'estampació. Això fa que se'ls faci difícil encasellar-lo: "Ramón Ferrán, que comenzó siendo un grabador original, se aventura ahora por senderos que abocarán a un nuevo arte en todo caso, pero que lo alejan del grabado puro". Altres crítics, com és el cas de Venancio Sánchez Marín, en destaquen l'empremta que ha deixat la seva faceta d'escultor en els seus gravats. En aquest sentit, es valora com en els seus gravats, els jocs amb els relleus prenen protagonisme als efectes dels clarobscurs, propi dels gravadors més ortodoxos. Un fet que s'atribueix a una disposició conceptual, més que no pas a una imposició tècnica, clara influència de la seva vessant com escultor.

Aquests èxits internacionals van facilitar que a Reus, la seva ciutat, també se l'acabés valorant molt més del que ho havia estat fins aquell moment. No és cap casualitat que el Premi Ciutat de Reus no li fos concedit fins a l'any 1964, només després d'haver rebut dos premis nacionals pels seus gravats. Això també es reflectia en les cròniques de la crítica local, com ara la que Anton Correig (A.C.) signava a Reus. Semanario de la ciudad, en el número 738 del 4 d'abril de 1966 i titulada Proyección internacional de Ramón Ferrán, on a més de celebrar els seus èxits internacionals, en feia una anàlisi prou afinada dels gravats exposats a la Llibreria Gaudí: nuestro distinguido grabador ofrece en el mismo local una nueva serie de sus obras, que nos permiten situarnos otra vez ante el valor excepcional de su arte, en el cual el elemento figurativo constituye un germen inicial que fecunda la capacidad creadora dispuesta a convertir el cuadro en objeto, plasmando una realidad nueva, liberada del modelo inicial y creando un repertorio de signos emocionales que alcanzan directamente —no por la via intelectual— la sensibilidad del espectador. Las formas integradas en sus realizaciones plàsticas soliciatan nuestra adhesión por su puro valor sugestivo, por ellas mismas.

A mitjans de la dècada dels anys 60 la trajectòria artística de Ramon Ferran està plenament consolidada. En aquest moment, també es dóna un fet important que tindrà un gran pes específic en el seu treball creatiu, ingressa, l'any 1967, com a professor de gravat a l'Escola Taller d'Art de la Diputació de Tarragona. La seva vinculació amb el món de la docència serà important en la mesura que esdevindrà un catalitzador més en la seva recercar constant en el llenguatge plàstic. És evident que la seva relació amb els alumnes serà doblement enriquidora, d'una banda per allò que ell, des de la seva experiència i el seu mestratge, aportarà als alumnes, i per l'altra, per allò que Ramon rebrà d'ells. El treball diari amb els alumnes serà un gran estímul. D'altra banda, el seu treball com a professor també farà que es mantingui en contacte permanent amb el gravat, fins i tot en els moments, que els sistemes d'estampació van passar a tenir un paper secundari en el seu treball creatiu.

Recerca de noves solucions[modifica | modifica el codi]

Durant els primers anys de la dècada dels 70, concretament fins al 1973, el treball creatiu de Ramon Ferran encara té en els sistemes d'estampació una de les seves eines principals. Al llarg d'aquests anys continua participant en diverses exposicions col·lectives fora de les nostres fronteres. El 1970 va participar en la II Biennale Internazionale della Grafica a Florència, a la Mostra Internazionale della Xilografia Contemporànea de Parma i a l'Exposición Nacional de Arte a Madrid. El 1972 té exposada obra seva a Argentiniam Calsin Inc., a Nova York. A Itàlia exposarà a Capri —II Triènale Internazionale di Xilografia— i a Milà —Mostra Internazionale di Xilografia de Milano. Dues ciutats japoneses, Tòquio i Saporo, veuran gravats seus en l'exposició De Goya a Picasso y el grabador del siglo XX en España. L'any següent serà present amb dues exposicions al continent sud-americà, una col·lectiva de gravat que itinerarà per Cali (Colòmbia) i Caracas (Venezuela) i l'altre, titulada "4 Grabadores Catalanes", que s'exposarà a Buenos Aires. Aquell mateix any rebrà a Madrid el premi de la Dirección de Bellas Artes en el Salón de Grabado y Estampaciones. A Reus, l'any 1972 va fer una exposició individual al Centre de Lectura.

El 1970 també va formar part del Grup 7 o Grup de Tarragona, format per 7 artistes tarragonins, Gonzalo Lindin, Pasqual Fort, Luís Moret, Alfons Parra, Mariano Rubio i Jordi Secall —quatre d'ells eren professors de l'Escola Taller d'Art de Tarragona—, que van fer tres exposicions col·lectives, a Tarragona, Reus i Avinyó. El grup va sorgir, no tant perquè compartissin el mateix cànon estètic —si bé tots ells partien de plantejaments de contemporaneïtat estètica, els estils eren prou diferents—, sinó per la necessitat de remoure el món artístic tarragoní. En una entrevista feta per Lluís Pasqual i Ramon Gomis a la Revista del Centre de Lectura, Ramon veu necessaris els grups: "No crec en els grups —però són necessaris— perquè l'artista és personal i individualista. El que interessa en una comunitat artística és un neguit dins la mateixa comunitat i encara que les opinions siguin oposades aquell dóna moviment, i si dura un parell d'anys, doncs, millor". En aquest sentit, doncs, la formació del Grup 7 va ser un tímid intent d'anar més enllà del mateix taller i d'unir esforços i energies per tal de sacsejar, encara que fos un mica, l'anquilosat panorama cultural, en aquest cas, de la ciutat de Tarragona.

Tot i la intensa activitat, és un moment que Ramon comença a expressar certs dubtes en el seu treball. Els seus gravats comencen a experimentar uns canvis prou evidents. S'aprecia com van perdent els relleus i les textures, que fins aleshores els havien caracteritzatm, al mateix temps que es barroquitzen. Canvis que també es fan palesos en l'ús de tècniques d'estampació que fins aleshores pràcticament no havia utilitzat, com la litografia, que podríem qualificar-la com a l'antítesi de les tècniques amb què, fins aquell moment, havia treballat. Una tècnica que es caracteritza per la manca absoluta de relleu en el paper, i ens dóna un gravat bidimensional, lluny dels gravats tan tàctils, o si ho preferiu, tan escultòrics, que havia realitzat fins aleshores. En aquest moment, Ramon encetarà camins que no acaba explorant del tot. Un exemple en són el que ell anomena el gravat múltiple, conjunt de tres, quatre gravats que poden combinar-se a partir de qualsevol de les quatre direccions, canviant la composició però sense trencar l'harmonia. És una obra que Ramon Ferran la plantejava com a resposta al dinamisme de l'època, la qual rebutja la immobilitat, allò que resta estàtic.

Aquesta és una etapa de certa crisi, no tant creativa, sinó de dubte o d'esgotament de model, del camí triat fins aleshores. El crític Josep Corredor Matheos en destaca l'honestedat amb què Ramon Ferran l'afronta: "De totes maneres, després d'una llarga trajectòria, va arribar un moment que necessità interrompre el seu treball [en gravat] en aquest sentit. Això era, evidentment un bon signe: a més d'honestedat i d'integritat, de maduresa". La seva reflexió, que va durar del 1975 al 1986, donaria magnífics fruits. Mentre seguiria treballant l'escultura, és a dir, en un total lliurament a l'art, en el qual, en el fons, no existeixen compartiments estancs. Les seves obres es tornen més fosques, amb formes més turmentades, on apareixen amb més força que mai els negres, que malgrat que sempre han estat presents en els seus gravats, ara són més punyents i intensos. Les obres que millor encaixen amb aquests paràmetres són la sèrie de gravats que Ramon titula Alegria. Els gravats ens recorden a la figura d'un cos humà que, amb el braços enlaire, surt amb força d'una massa que sembla empresonar-lo. Més que una acció d'alegria, l'escena ens evoca més a una acció de fugida, d'alliberament, de sortir d'una massa aquosa —les angoixes i les pors que la tenallen— que l'està empresonant.

Els canvis que durant aquest període es van produir en el seu llenguatge plàstic, faran que també canviï les tècniques amb què treballava. Ramon tendirà gradualment però intensament cap al dibuix, que cada cop tindrà més presència en la seva obra. En molts treballs combinarà aquesta tècnica amb les d'estampació, però ara, aquestes, només hi tenen un paper secundari, només com a complement i han perdut, en bona mesura, el pes específic en la gestació conceptual de l'obra. Un altre canvi important es dóna en el llenguatge, on la figura humana, amb tota la seva càrrega simbòlica i amb les diferents maneres que es pot representar —cos sencer, tors, cap... — monopolitzarà temàticament el seu treball. El cos humà, paradigma dels símbols, doncs hi conflueixen la part material i l'espiritual, encaixarà plenament en el seu discurs narratiu i conceptual. La figura humana amb què Ramon vol afrontar l'espectador no busca pas un ideal de bellesa, sinó que explora tota la seva càrrega metafòrica amb la qual ens dóna una visió turmentada i fosca, a partir d'una representació que ens evoca a la tortura, a la decadència... És una obra amb la qual ens transmet, d'una banda, un estat d'ànim personal marcat per un període d'insatisfacció i de reorientació, i per l'altra una posició de denúncia en una societat que està en ple procés de canvi. A partir d'aquí es produirà una gradual ideologització de la seva obra, es farà cada cop més evident i menys subtil. Aquesta nova línia que enceta el seu treball, cal entendre-la en un context molt polititzat —som a les acaballes de la dictadura franquista— i amb en Ramon Ferran plenament implicat en la lluita per les llibertats i la democràcia del nostre país. Això farà que s'aboqui a la realització d'unes obres amb una lectura directa, sense metàfores, on allò que s'hi denuncia és representat clarament: obrers, manifestants, repressors (guàrdia civils), símbols del capitalisme... Són obres sense poesia, sense colors, que intenten colpir a les consciències de la manera més directa possible. Algunes d'elles, l'any 1976, van ser censurades i, per tant, retirades per ordre del governativa de l'exposició que va realitzar a la sala Palau de Caramany de Girona.

Malgrat aquest nou context, la intensitat del seu treball és molt alta encara. Durant els anys 1975 i 1978 realitzarà cinc exposicions individuals, a Prades, al Chateau de l'Evêque de Perigord, a la sala Palau de Caramany de Girona, a la galeria Contrast de Reus i a la Torre Vella de Salou. Alguns dels seus dibuixos i gravats també es veuran en exposicions col·lectives com ara a l'exposició del Fons d'Art de diari “Avui” (1976), l'exposició Homenatge al Centre Excursionista de Catalunya (1976) o l'exposició Amnistia i Drets Humans (1977). En el camp de la medalla va exposar a Cracovia, on va rebre el Premi de la Delegació de Cultura i Esports de Polònia (1975), Budapest (1977) i Lisboa (1978).

El 1979 es dóna un altre fet en la seva biografia que, de manera indirecta, tindrà una enorme repercussió en la seva faceta d'artista, és elegit regidor a l'Ajuntament de Reus per les llistes del Partit Socialista Unificat de Catalunya (PSUC). Aquesta elecció va comportar que fos nomenat regidor de cultura de la ciutat fins a l'any 1983. Aquests quatre anys dedicats intensament a la política i a la gestió cultural van vampiritzar temps i, sobretot, energies al seu treball creatiu i de recerca. Ramon continuava treballant al taller, però el temps era dedicat bàsicament als treballs d'encàrrec —la subsistència té aquestes coses. Malgrat que aquests tipus d'obres també tenen la seva la part creativa, aquesta no supleix o no omple la dosi de llibertat, recerca i d'experimentació constant que la creació necessita. Ell mateix ens parla d'aquesta crisi respecte al gravat Durant un temps vaig tenir un lapsus produït per un desencís; ja no trobava cap al·licient en el treball del gravat. Això em va fer abandonar el gravat com a mitjà d'expressió, fins al punt que a Tarragona també vaig deixar la meva tasca docent en el taller de gravat de l'Escola Taller d'Art. Només la medalla, tècnica poc exigent amb l'espai físic que requereix, li va donar les condicions que li van permetre una certa continuïtat creativa. També, la seva faceta com a docent, en aquest cas com a professor de l'escola d'Art i Oficis de Tarragona, el mantindrà en contacte amb el treball plàstic. Per tant, la línia contínua de la seva producció artística no s'acabarà trencant, només, si em deixeu expressar-ho així, s'aprimarà. També serà l'artífex o l'ànima de la creació de l'Escola Taller d'Art de Reus, de la qual en serà el director durant el primer curs (1979/1980). Un altre moment destacable és el seu nomenament, l'any 1981, com a Acadèmic Corresponent a Reus per la Reial Acadèmia de Belles Arts de sant Jordi.[6]

A partir de l'any 1983, quan va acabar la seva etapa com a regidor de cultura de l'Ajuntament de Reus, Ramon Ferran va poder centrar-se de nou en la seva faceta més creativa. No va ser un retorn fàcil. Malgrat que aquests quatre anys va mantenir-se actiu al taller —recordem que va continuar realitzant obres per encàrrec i al mateix temps que va continuar exercint de professor a l'Escola Taller d'Art de Tarragona—, reprendre de nou la línia del seu treball plàstic va ser feixuc i dolorós. El parèntesi polític va deixar-lo eixut de noves idees, a la vegada que el lligam amb la seva darrera etapa creativa era massa prim perquè fos un suport prou sòlid on poder-se recolzar. Seria exagerat dir que va recomençar de zero, però sí que durant els tres o quatre anys següents van ser d'un obligat retorn al laboratori. Li calia refer els codis del seu llenguatge plàstic i així poder retrobar la capacitat d'enfrontar-se a nous reptes creatius. Fou un temps durant el qual li va caldre encarar-se al síndrome del paper en blanc. Va haver de ratllar-lo, de guixar-lo, d'embrutar-lo... molt sovint (massa)sense resultats aparents, però cada línia traçada, cada taca de tinta... eren un pas més en la restauració del seu llenguatge. En aquest moments és quan aquella frase tan repetida de Picasso —quan arribi la inspiració, que em trobi treballant— agafa tot el seu sentit.

Malgrat que el 1983 va participar en dues exposicions de gravat, una de les quals a Barcelona —El Gravat de Creació—, la crisi que va patir respecte a les tècniques d'estampació van dur-lo a renunciar, de manera temporal, a les classes de gravat que des de l'any 1967 donava a l'Escola Taller d'Art de Tarragona, fet que va coincidir amb la seva etapa com a director de la mateixa Escola. Durant aquests anys, la medalla serà el suport amb què podrà mantenir l'equilibri entre les dues cares que caracteritzen el seu ofici, la més artesanal i la més creativa. Entre 1983 i 1987 va participar en tres exposicions internacionals de la medalla, a Florència, Lisboa, Estocolm i Colorado Spring. Al mateix temps, el British Museum li va adquirir una col·lecció de les seves medalles, fet que no deixava de ser un reconeixement de la importància de la seva obra en aquest camp i en el context del panorama internacional.

Retorn al gravat[modifica | modifica el codi]

A partir de l'any 1987 Ramon es retroba amb les tècniques d'estampació. Aquest cop amb una actitud renovada i, altra vegada, amb voluntat d'experimentació. El llarg parèntesi que va tenir respecte a aquestes tècniques, des de la seva perspectiva, va ser del tot necessari per poder renovar el seu llenguatge plàstic: Aquest lapsus m'ha servit molt per reaccionar i veure que podia tenir de nou capacitat per continuar treballant en aquest camp. Com ell mateix reconeix, tot i el lapsus no hi va haver un trencament amb la línia que havia traçat anteriorment. El pòsit segueix sent el mateix, al qual, lògicament, ha introduït canvis: El meu llenguatge actual és paral·lel al concepte de formes, al concepte d'espais i al de textures que vaig tenir en els meus inicis, però ara utilitzo altres elements que em donen uns resultat molt positius. En els meus inicis vaig passar d'una etapa molt monocrom, molt plana, poc contrastada a una altra on hi havia molts contrastos amb els negres, amb resultats abarrocats. Ara torno al concepte més simplificat, de formes planes i de grans textures.

Tècnicament es produeixen alguns canvis. El més significatiu és la substitució de la premsa vertical, que ell mateix es va dissenyar, per la clàssica premsa de tòrcul. Respecte a les planxes va seguir amb l'experimentació de nous materials, com l'ús de l'acrílic, el plàstic, les reïnes sintètiques, el carborúndum, la fòrmica amb massilles i reïnes... Al mateix temps, introduirà diversos procediments en una mateixa obra, amb paraules seves: ...utilitzo una anarquia tecnològica al servei del concepte. Malgrat que aquests nous materials i les noves maneres d'utilitzar els que ja coneixia li aportarà noves solucions, encara mantindrà la manera de fer escultòrica com a marca del seu treball en el gravat. Cromàticament encara continuarà amb una base austera, amb colors foscos com els ocres, negres, grisos, torrats... però ara provocarà forts contrastos amb la introducció de nous colors (verds, blaus, grocs, carbasses, vermells...).

Pel que respecte al llenguatge plàstic, tot i que s'hi mantenen alguns d'elements simbòlics que ja havia utilitzat en la seva etapa anterior, s'hi aprecien canvis evidents. La ciutat és un d'aquest elements que retorna amb força i el qual, sense cap tipus de matís, es mantindrà present de manera permanent en la seva obra. En certa manera, aquesta ciutat esdevé, simbòlicament, el pal de paller del seu codi plàstic, on hi conflueixen tots els paràmetres, tant ideològics com estètics, que constitueixen el seu ideari. En els seus darrers treballs també apareixerà un altre element lligat, com la mateixa ciutat, a l'espai físic, el paisatge. Aquest, acostuma a ser un referent en les obres que s'alimenten des de la radicalitat, com la seva. La sèrie de gravats titulats planimetries ens el representen a partir d'un plantejament molt geogràfic, encara que buit de dades cartogràfiques. Són perspectives aèries del paisatge, com si fossin fotografies preses des de satèl·lits —ens recorda les imatges que ens ofereix per la xarxa el programa Google Earth, tot i que són gravats anteriors a la seva popularització des d'Internet. En aquests paisatges no hi ha cap element que ens l'associï a un espai concret. Establint un cert paral·lelismes amb les seves ciutats, poden ser paisatges idealitzats, somniats... espais per a la utopia, que qualsevol pot fer-se seus. Malgrat això, però, Ramon hi ha introduït un element que ens remet al seu espai vital —el Camp—, aquest no és altre que el mar. Totes les planimetries ens evoquen a un fragment de costa, un espai per la terra i un altre pel mar. Són dos elements que sempre trobem lligats estretament tant en el seu paisatge físic com en l'espiritual, en una paraula al seu espai vital. Ramon n'accentuarà l'asimetria entre ells a partir d'oposar les dues superfícies, d'una banda, amb el relleu i les textures de la terra i la uniformitat de la del mar,i per l'altra, amb la intensitat cromàtica (blau, vermell o groc) de la superfície aquàtica davant de l'austeritat cromàtica dels grisos de la terra.

L'altre element que continuarà present és la figura humana. Aquest cop, però, n'abandonarà la visió més fosca, torturada i decadent que havia caracteritzat en l'etapa anterior. Ara, en la seva representació, guanyarà protagonisme el rostre. D'una banda, per pertànyer a la zona on radica el centre del pensament i per l'altra, és on es concentra l'element anímic del cos, convertint-se en la manifestació de la vida espiritual. Una altra de les formes que recuperarà és la de l'estructura d'espina de peix, talment com una estructura interna que es posa de manifest. Així, però, introdueix un petit canvi formal i gens casual que la transforma en l'estructura d'una columna vertebral humana. Si bé, al·legòricament, manté el mateix significat, com l'element essencial o fonamental d'un cos, aquest cop és l'estructura del cos humà que, com a paradigma dels símbols, reforçarà i augmentarà tota la seva càrrega simbòlica.

Aquesta nova etapa en el seu treball plàstic té com a punt d'inflexió l'exposició que amb el títol Ramon Ferran, Gravador va realitzar a la Sala Reus del Museu Comarcal. Aquesta va ser una exposició que es va realitzar arran de la donació que Ramon va fer al Museu d'una selecció de 70 gravats produïts al llarg de 30 anys, entre 1960 i 1990. L'exposició, de manera conscient o no, va provocar que el mateix artista en pogués fer una mirada crítica (en el sentit positiu de la paraula) de la feina feta durant aquells anys. A diferència d'altres mostres retrospectives, aquesta no tancava cap trajectòria, ans al contrari, va actuar com a estimulador en el seu treball futur.

Els treballs i les accions que ha realitzat des de 1990 han tingut com a objectiu, d'una banda, l'experimentació en el gravat i, per l'altra, la divulgació i reivindicació d'aquesta tècnica. En una entrevista realitzada l'any 1990 pel periodista i escriptor Jordi Cervera al Nou Diari, Ramon Ferran assenyala els dos camins a seguir Continuar treballant amb moltes ganes, sempre a la recerca de nous materials i noves possibilitats i alhora, engrescar la gent perquè s'aboqui pel gravat i aconseguir un planter de gravadors joves amb ganes d'experimentar. Les accions de gravat al carrer que organitzarà en diverses ciutats catalanes, (Reus, Sitges, Tarragona, l'Hospitalet del Llobregat, Cornellà...), van en aquesta línia. Artistes i gravadors experimenten i divulguen, en plena via pública, els sistemes d'estampació. En l'ús del terra com a planxa i el d'una piconadora com a premsa, hi ha una clara voluntat de donar a conèixer el gravat com a una eina per a l'expressió plàstica plenament contemporània, i que també es pot allunyar de la dictadura i de l'immobilisme de la tècnica.

A partir dels primers anys de la dècada dels 90 la seva participació en projectes col·lectius guanyarà presència. A principis de l'any 1992 va obrir un taller de gravat destinat a la recerca en les tècniques d'estampació i obert, també, a altres gravadors, amb l'objectiu de facilitar l'intercanvi i la investigació del seu treball amb el que altres artistes interessats en el gravat generaven. A finals dels anys 90 es crea el grup Estampa, del qual en Ramon en serà l'ànima i que tindran en el taller del carrer Balmes número 47 un espai per a la recercar, la creació i l'intercanvia d'experiències. Com a grup, al llarg de tres anys van realitzar diverses exposicions (Tarragona, Reus, Ferrol, Barcelona, Cambrils...), les quals aniran sempre acompanyades d'accions i actes amb un esperit clarament pedagògic i divulgatiu de les tècniques d'estampació. També, a partir de 1993, Ramon inicia una estreta col·laboració amb el Grup de Gravadors del FAD —alguns dels quals ja formaven part del grup Estampa—, amb qui exposarà a Sitges, Barcelona, Holguín (Cuba), Granollers ... Individualment només farà una exposició de gravats l'any 1997, a la sala de la Torre Vella de Salou.

Dels seus treballs, els que encara continuaran tenint un notable ressò internacional seran els que realitzarà amb el suport de la medalla. Durant la dècada dels anys 90 i els primers anys del nou mil·lenni, en el marc de la FIDEM exposarà en diverses ciutats europees com Hèlsinki (Finlàndia), Londres, Kemnica (Eslovàquia), Budapest, Leiden (Holanda), París i Seixa (Portugal). El 1999 exposarà la col·lecció de les medalles Fotosport al Museu Olímpic de Lausana (Suïssa) i l'any 2003 és convidat a la XIV Biennale Internazionale Dantesca celebrada a Ravenna (Itàlia).

En el terreny de l'escultura pública cal destacar tres projectes, tots tres de grans dimensions, el monument al Pescador a Salou, l'Esfinx de Mas Pellicer de Reus i el monument de la Dona treballadora a Reus. El primer va ser aixecat l'any 1991 arran de la segregació de Vila-seca i Salou. És una obra de grans dimensions de bronze que s'integra en l'entorn del port salouenc mantenint l'estructura dels grans blocs de pedra utilitzada per construir l'espigó. L'obra representa la figura d'un pescador, de línies molt simples i marcades pels volums, en plena acció de recollir la xarxa del mar. És una obra que simbolitza el vincle del poble de Salou amb el mar amb una expressió de solidesa. L'Esfinx de Mas Pellicer és una obra que integra el treball escultòric i l'arquitectònic. Aquesta va ser una intervenció que va realitzar conjuntament amb l'arquitecte Joan Figuerola en un espai comú a tres zones residencials de Reus —Barri de Sant Josep Obrer, Mas de Pellicer i Mas de l'Abelló. L'obra està formada per quatre grans blocs rectangulars de formigó que sostenen una peça frontal, també rectangular, en la qual hi ha representada la cara d'un toro com a referència al mite del minotaure. La peça va ser construïda amb la voluntat que fos un element referencial del lloc i que actués de la mateixa manera que ho fan els tòtems en societats primitives o les estructures arquitectòniques de referència a les cultures occidentals com la nostra. La darrera obra pública que cal fer referència és l'escultura a la dóna treballadora. Està ubicada en una petita plaça del barri del Carme de Reus i va ser inaugurada l'any 2003. És una obra carregada de simbologia. La figura, de bronze, representa a una dona que amb el braç dret sosté una bresca d'abelles, té el braç esquerre aixecat amb la mà oberta i amb el cap mirant al cel amb el gest d'emetre un crit. És una figura de formes robustes que ens transmet fortalesa. Les seves extremitats inferiors, desproporcionadament grans, a més a més d'evocar-nos la seva força, ens remeten al lligam de la femineïtat amb la terra. La bresca és el símbol més evident, el treball, i la posició de la mateixa figura simbolitza i expressa l'esperit de lluita.

La docència i altres suports[modifica | modifica el codi]

Per poder tancar el cercle i tenir una visió prou ajustada de la faceta artística de Ramon Ferran, no podem deixar de referir-nos als seus treballs sobre altres formats i tècniques. Com qualsevol artista, ell s'ha centrat i s'ha mogut amb comoditat amb unes tècniques artístiques concretes —l'escultura i els sistemes d'estampació, en el seu cas—, però també ha tingut la curiositat i l'interès de treballar i explorar altres formats. En aquest sentit, ha afrontat la seva obra a partir d'un plantejament global, artísticament parlant, sense marcar-li mai cap límit, ni formal, ni conceptual. Entre els diferents formats i tècniques que ha tastat, amb major o menor intensitat, hi ha la ceràmica i, sobretot, les tècniques pictòriques (l'oli i l'aquarel·la), que va usar amb assiduïtat en la seva etapa de formació, i que després, només ha fet servir de manera més o menys esporàdica. Com a treballs en aquesta tècnica podem destacar dues obres en concret, les pintures al fresc de l'altar major de l'església de Sant Pere de Cambrils i d'una de les capelles de l'església de sant Francesc de Reus. El seu estret lligam amb les tècniques d'estampació també ha fet que se sentís prou còmode en el disseny i la il·lustració de peces editades, com llibres i cartells, en aquest camp la llista és notable. La seva especial curiositat també l'ha dut a explorar el terreny escènic amb l'elaboració i la participació en el disseny escenogràfic de dos muntatges teatrals de Francesc Cerro —Dies viscuts de F. Cerro i El príncep d'Homburg de Heinrich von Kleist.

Tot i que ja n'he fet referència al llarg del text, val la pena d'insistir en la faceta docent de la seva vida. Ja hem vist i explicat que un dels pilars del seu periple professional ha estat la docència. Va ser professor de secundària a l'Institut Gaudí de Reus i als col·legis de la Salle de Reus i de Cambrils. En l'ensenyament més artístic va ser, al llarg de 25 anys, el professor de la classe de gravat de l'Escola d'Art i Oficis de Tarragona, on també va donar classes de dibuix i de la qual en fou el director des de l'any 1985 fins a l'any de la seva jubilació, el 1992. També va ser l'ànima de la creació d'una escola llargament reivindicada, l'Escola d'Art i Oficis de Reus, de la qual en va ser el director durant el primer curs (1979/1980).

La passió que Ramon va posar en el seu treball docent va fer que la petja que va deixar en bona part dels seus alumnes fos profunda. La seva voluntat va ser la d'anar més enllà del fet de transmetre uns simples coneixements, fins i tot en el marc de l'ensenyament obligatori. En l'aula de gravat de l'Escola Taller d'Art de Tarragona, el conèixer amb profunditat les tècniques clàssiques dels sistemes d'estampació eren només una petita part del que allí s'aprenia. Les seves classes en general es fonamentaven en la recerca constant de nous llenguatges i de noves possibilitats tècniques per al gravat, sempre partint de la plena llibertat de l'alumne.

Aquest esperit docent que el caracteritza la mantingut de manera permanent, fins i tot fora de les aules. En aquest sentit, sempre ha tingut la generositat de transmetre allò que sap, sense cap voluntat d'amagar ni de mantenir en secret cap recepta que utilitzés en el seu treball creatiu, amb la voluntat que els seus coneixements fossin útils als altres. No en va, sempre ha tingut les portes del seu taller obertes a tots. Artistes i gent lligada o interessada per l'art han tingut en les quatre parets del carrer Balmes, 74 un espai on se'ls acollia: Joaquim Chancho, Salvador Juanpere, Abel Figueres, Albert Macaya... —per apuntar només quatre noms— són alguns dels artistes que en la seva etapa de formació van tenir en Ramon a un dels seus referents, i al mateix temps que el seu taller esdevenia un refugi estimulador. El mateix Salvador Juanpere ho expressava en una taula rodona organitzada pel Diari de Tarragona l'any 1993, a banda de l'escola d'art que portava Pere Calderó al Centre, d'on vam sortir els de la meva generació, i per edat en sóc el primer, l'únic lloc on es trobava ambient artístic era el taller de Ramon Ferran.

Quan el 1992 obre el seu taller com un espai d'experimentació del gravat, més enllà de cedir el seu espai a altres gravadors i artistes per tal d'experimentar en les tècniques d'estampació, hi ha una clara voluntad de compartir experiències, que en el fons és la manera que ell entén el mestratge i la docència, un intercanvi de coneixements —quid pro quo—, sense donar gaire importància a si al'intercanvi que es produeix en aquesta —mestre i alumne— era o no desigual. A la seva manera d'entrendre la docència també s'hi ha incloure l'esperit solidari, que el porta l'any 1987 a viatjar a Nicaragua on al llarg d'un mes impartirà el curs Iniciación a la visión estética, a l'Escuela Nacional de Artes Plásticas de Managua. Deu anys més tard, el 1997, amb el Grup de Gravadors del FAD, viatja a Cuba per participar amb conferències, experiències de gravat i una jornada de gravat urbà a l'Encuentro internacional de Jóvenes Creadores y Promotores Culturales, celebrat a la ciutat d'Holguín.

Resum d'activitats en els darrers anys[modifica | modifica el codi]

Referències[modifica | modifica el codi]

  1. «Ramon Ferran i Pagès». L'Enciclopèdia.cat. Barcelona: Grup Enciclopèdia Catalana.
  2. 2,0 2,1 «Mor l'artista reusenc Ramon Ferran». ReusDiari.cat, 02-01-2015 [Consulta: 2 gener 2015].
  3. Agrupació d'Associacions de Setmana Santa de Reus. http://www.setmanasantareus.cat/escultor.php?id=1&m=5
  4. Mor l'escultor reusenc Ramon Ferran Pagès, autor de l'estàtua del Cardenal Vidal i Barraquer, revistacambrils.cat
  5. Mor l'artista reusenc Ramon Ferran, 'pare' dels Gegants, diaridetarragona, 2 de gener de 2015
  6. Ramon Ferran Pagès, un artista generós, reusdigiital, 28 de juny de 2011
  7. Ramon Ferran Pagès, pedagog i artista, Revista del Centre de Lectura de Reus
  8. Exposició "La medalla en l'obra escultòrica de Ramon Ferran". Centre de Lectura de Reus, de l'11 al 31 de maig de 2009.
  • La major part d'aquest article procedeix de l'aportació de Marc Ferran, director del Museu d'Art i Història de Reus

Bibliografia[modifica | modifica el codi]

A Wikimedia Commons hi ha contingut multimèdia relatiu a: Ramon Ferran i Pagès Modifica l'enllaç a Wikidata
  • Ramon Ferran: entre l'ètica i l'estètica. Reus: Institut Municipal de Museus, 2008. ISBN 9788492083114