Giacomo Puccini

De Viquipèdia
Dreceres ràpides: navegació, cerca
«Puccini» redirigeix aquí. Vegeu-ne altres significats a «Puccini (desambiguació)».
30x-Music.png
Noteicon4.svg
Giacomo Puccini
GiacomoPuccini.jpg
Estil: Verisme
Naixença: 22 de novembre de 1858
Lucca, Gran Ducat de Toscana
Defunció: 29 de novembre de 1924 (als 66 anys)
Brussel·les, Bèlgica

Obres destacades

Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Puccini (Lucca, Gran Ducat de Toscana, 22 de desembre de 1858 - Brussel·les, 29 de novembre de 1924) fou un dels més grans compositors d'òpera italians que visqueren entre el segle XIX i el XX, màxim exponent del Verisme.

Biografia[modifica | modifica el codi]

Va néixer a Lucca, Itàlia, el 22 de desembre de 1858, i fou fill d'una família amb una llarga història de músics eclesiàstics. Després de la mort del seu pare, quan tenia només cinc anys, va ser enviat a estudiar amb seu oncle Fortunato Magi, que el considerava un estudiant indisciplinat i pobre. Després va accedir al càrrec d'organista d'una església, i no va ser fins que va veure la representació d'Aïda, de Verdi quan es va decidir a ser compositor d'òpera.

El 1880, la Messa di Gloria (Missa de Glòria), composta amb 21 anys, marcà el final de l'època d'aprenentatge com a compositor i la culminació d'una llarga relació de la seva família amb la música d'església a la seva Lucca natal. L'obra deixa entreveure fascinadorament la força dramàtica que Puccini estava a punt de mostrar a Milà. L'orquestració i el sentiment general del drama transmès per la seva música estableix un diàleg amb el Rèquiem de Verdi i constitueix, potser, una predicció de la futura carrera operística que Puccini desenvoluparia la resta de la seva vida.

Del 1880 al 1883 Puccini estudià al conservatori de Milà amb Amilcare Ponchielli i Antonio Bazzini. El 1882 Puccini participà en un concurs d'òperes d'un acte en el qual malgrat que no guanyà, l'òbra presentada, Le Villi fou portada en escena el 1884 al Teatro dal Verme i cridà l'atenció de Giulio Ricordi, director de l'editorial de música G. Ricordi & Co., que li encarregà una segona òpera, Edgar (1889). A partir del 1891 Puccini començà a passar cada vegada més temps a la Torre del Lago, a la Toscana. En aquest lloc prop del llac Massaciuccoli, on passava molt de temps caçant, Puccini trobà un refugi de la ciutat massificada. Posteriorment es construí una torre i s'hi traslladà definitivament el 1900. Aquest fou la seva casa i el seu lloc de treball fins als darrers anys de la seva vida. Puccini fou enterrat a la capella d'aquesta torre.

Problemes matrimonials[modifica | modifica el codi]

Puccini va contraure matrimoni amb Elvira Gemignani el 1904, després d'haver viscut amb ella molts anys. Era una dona casada que havia fugit amb ell de Lucca a Milà, i Puccini s'hi casà després de la mort del marit. Al principi s'estimaren apassionadament. Després, vingueren les violentes disputes i estigueren separats durant un cert temps. Succeí durant l'incident de Doria Manfredi. Doria era una minyona en l'alberg de Torre di Lago, prop de Florència, i l'Elvira concebi la idea que hi havia una relació entre ella i Puccini. Difongué als quatre vents l'afer, llençà tota mena d'acusacions contra Doria, i perseguí fins a la mort a la pobre noia.

Doria s'enverinà. L'autòpsia revelà que era verge. Puccini fugí a Roma, es tancà en l'habitació de l'hotel i passà dies sencers plorant. Per haver empès a Doria al suïcidi, Elvira fou sentenciada a cinc mesos de presó. "'¡Quin tema per una òpera!", comentà Itàlia sencera. Puccini retornà junt a Elvira, però és dubtós que tornés a restablir entre ells la mateixa intimitat.

A jutjar per totes les versions conegudes, Elvira no era una dona interessant. El baríton Titta Ruffo afirmà una vegada que llur gelosia "frisava amb la bogeria". Els músics que treballaven amb Puccini i eren els seus amics sempre es mostraren singularment rebecs a parlar d'ella. Un dels col·laboradors de Puccini es limità a dir que no era "una dona gaire culta". Un altre la recordava com una dona "corpulenta, un tipus de persona més aviat agra, que semblava més teutònica que llatina". Era en tot sentit, una persona diferent a Puccini. A mesura que avançà en la vida es convertí en un home ben plantat i educat, més interessant als ulls de les dones, vestit acuradament, més aviat alt, l'aire aristocràtic, el rostre ovalat, el bigoti ben retallat, els ulls de parpelles gruixudes i els llavis sensuals.

L'home era un figurí de la moda, i en la seva visita als Estats Units impressionà profundament als periodistes, acostumats a les cabelleres lleonines d'un Ignace Paderewski o un Grabilowitsch. Aquí veien un músic què, en efecte es tallava el cabell. El mateix Puccini formulava al·lusions despectives dels músics "que creuen que és necessari tenir caspa per ser genis". Per contra, Elvira era malgirbada, mai assolí èxit social i no ajudà sentimentalment o intel·lectualment al seu marit.

Hom creu que si Puccini s'hagués unit a la muller adequada s'hauria desenvolupat en el sentit d'una maduresa més accentuada, i potser hauria viscut més (perquè no hi ha cap dubte que el costum de fumar excessivament, era un hàbit nerviós). En tot cas, no hauria considerat tant necessari passar dels braços d'una dona a una altra.

Molts creuen que Elvira fou la culpable que Puccini tingués tant pocs amics, o potser no els va tenir en absolut. Puccini mai intimà amb ningú. Àdhuc llurs relacions amoroses tingueren a veure amb el sexe més que amb l'amor. Durant un temps Puccini va mantenir relacions amb Arthur Toscanini, que li havia dirigit l'estrena de La bohème el 1986. Era una relació amb alts i baixos de fred i de calor.[1]

L'èxit de Manon Lescaut[modifica | modifica el codi]

A diferència de Rossini i Verdi, que passaren per frenètics períodes de fecunditat compositiva i arribaren a escriure durant aquests més d'una òpera per any, Puccini procedia en el terreny creatiu de forma molt més lenta. Llur següent treball no accedí als escenaris fins al 1889. Es tractava d'Edgar, un drama líric que es basava en aquesta ocasió en una obra de l'escriptor francès Alfred de Musset, La coupe et les lèvres. L'estrena, que tingué una acceptació pública regular, es produí en el teatre de la Scala de Milà, i deixà clar, en qualsevol cas, quin era el camí que havia emprès Puccini en el terreny del llenguatge musical i dramàtic.

En efecte, en aquella època, començava a manifestar-se el corrent del verisme. Els dos títols preeminents d'aquesta tendència operistica s'estrenaren el 1890 (Cavalleria rusticana, de Pietro Mascagni) i 1892 (I pagliacci, de Ruggero Leoncavallo), el qual reflecteix l'aparent oportunitat del parangó que s'ha establert en l'obra de Puccini. No obstant aquesta comparació és errònia. L'autor d'Edgar mai participà (almenys plenament) dels suposats veristes, i el seu estil s'inscrivia en major mesura en la tradició romàntica del seu segle, encarnada per Rossini, Vicenzo Bellini, Gaetano Donizetti i Verdi. Ensems, com a creador atent al llenguatge de la seva època, no hi manquen en llurs òperes les influències de Richard Wagner, una herència que reberen tants compositors contemporanis.

Deurien de transcorre quatre anys més per que aquell desenllaç incert de l'estrena d'Edgar es convertís en un triomf absolut. En efecte, quan el 1893 pujà a l'escenari del teatre Reggio de Torí llur òpera Manon Lescaut, la unanimitat fou absoluta. A l'èxit d'aquest drama líric tal vegada hi contribuí la comparació amb l'obra Manon, Jules Massenet, que es basava en el mateix títol de l'abat Prévost, Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut. Entre altres coses es digué que l'heroïna de Puccini s'assemblava molt més que la de Massenet a l'original de l'escriptor francès. En el llibret de l'òpera de Puccini, col·laboraren, en ordre cronològic, el compositor Ruggero Leoncavallo, Marco Praga, Domenico Oliva, Luigi Illica, Giuseppe Giacosa,i el mateix Puccini atorgà per primera vegada importància a un bon llibret, en el que predominava l'aspecte humà.[2]

Succeció d'obres mestres[modifica | modifica el codi]

Manon Lescaut (1893), la seva tercera òpera, com ja hem dit fou un èxit absolut i també fou l'inici de la seva relació amb els llibretistes Luigi Illica i Giuseppe Giacosa, amb qui treballà durant les següents tres òperes. La primera d'aquestes, La Bohème (1896), basada en una història de Henri Murger, està considerada no només com una de les seves millors òperes, sinó que també com una de les òperes romàntiques més brillants mai compostes. En la següent òpera, Tosca (1900), Puccini féu la seva primera incursió al verisme. Madama Butterfly (1904), basada en una obra de David Belasco, fou rebuda en la seva estrena sense pena ni glòria, però després de treballar-hi un altre cop, esdevingué una altra de les seves òperes més exitoses.

A partir d'aquí el seu ritme de composició es desaccelerà. El 1903 Puccini fou ferit en un accident de cotxe. El 1906 Giacosa morí. El 1909 s'esdevingué un escàndol després que la dona del compositor, Elvira, l'acusés falsament de tenir una relació amb la minyona. La minyona se suïcidà. El 1912 l'editor de Puccini, Ricordi morí.

Les últimes òperes[modifica | modifica el codi]

La Bohème atorgà a Puccini una tranquil·litat material important. Era ja un artista reconegut, el compositor operístic més admirat pel públic, encara que la crítica, poc disposada a acceptar la popularitat d'un autor que no participava de les investigacions avantguardistes del llenguatge musical. El 1904, Puccini decidí regularitzar llur situació amb Elvira Bonturi, amb la què ja havia tingut un fill, Antonio, i ambdós van contraure matrimoni. Aquest mateix any fou el de la seva consagració definitiva, car coincidí amb l'estrena de Madama Butterfly. Amb aquesta obra inaugurava, a més, Puccini, la moda d'introduir elements exòtics als llibrets. En efecte, aquesta "tragèdia japonesa en dos actes", basada en l'obra homònima de David Belasco (amb certs apunts de Madame Chrisanthéme, de Pierre Loti) s'ambientava, com la seva definició anuncia, al Japó.

La història, força coneguda, de la noia japonesa conquistada per l'amor de Pinkerton i successivament abandonada, ben aviat va fer la volta al món, no tant arran de llur estrena en la Scala de Milà, que constituí un fracàs, sinó en la representació de la versió revisada, que es produí a Brescia. El compositor ja no era tan sols conegut a Europa, i ben aviat rebé una invitació des dels Estats Units. Durant llur estança a Nova York assistí a la representació de l'obra teatral The girl of the golden West, de Belasco, que l'inspirà la seva obra següent, La fanciulla del West. L'estrena es produí en el Metropolitan de la ciutat dels gratacels, el 1910. Al cartell estaven Arturo Toscanini a la batuta i Enrico Caruso al paper masculí principal. Les últimes obres de Puccini es reberen amb gran expectació. El 1917 s'estrenà al teatre de l'Òpera de Montecarlo, La rondine.[3] Una peça que extragué d'una opereta que havia intentat escriure anteriorment només per adonar-se que el seu estil i talent eren incompatibles amb el gènere.

El 1918 s'estrenà Il Trittico. Aquesta peça està composta de tres òperes d'un acte seguint l'estil del Grand Guignol parisenc: un episodi terrorífic (Il Tabarro), una tragèdia sentimental (Suor Angelica) i una comèdia o farsa (Gianni Schicchi). De les tres, Gianni Schicchi és la més popular, mentre que Il Tabarro n'és la menys. Gianni Schicchi, situada a Florència, es representa sovint amb alguna altra òpera d'un acte com ara la Cavalleria rusticana o I Pagliacci.

La malaltia avança[modifica | modifica el codi]

Fumador habitual, Puccini començà a ressentir-se de dolor a la gola a finals del 1923. Un diagnòstic de càncer de gola portà els metges que el tractaven a provar un tractament experimental anomenat radiació ofert a Brussel·les. Morí el 29 de novembre de 1924 a causa d'una complicació durant el tractament. Començà a sagnar incontroladament, la qual cosa comportà un atac de cor un dia després d'una operació complicada. La notícia de la seva mort arribà a Roma durant una representació de La Bohème, i amb això l'òpera quedà aturada immediatament. L'orquestra tocà la marxa fúnebre de Chopin davant un públic que no podia contenir les llàgrimes. Fou enterrat a Milà, però el seu fill ordenà l'any 1926 el trasllat del seu cos a la capella de la Torre del Lago on encara descansa juntament amb la seva dona i el seu fill. La seva mort marcà un punt final de l'òpera com a art popular.

Puccini deixà inacabada Turandot, la seva darrera òpera, i les dues darreres escenes foren completades per Franco Alfano després d'una disputa amb Arturo Toscanini el qual el dia de l'estrena i sota la seva batuta, aturà la representació de l'òpera després del darrer acord escrit per Puccini i digué: E qui l'opera finisce, perche a questo punto il maestro morí (i aquí finalitza l'òpera perquè en aquest punt el Mestre morí). A partir de la següent representació ja tocà també la part d'Alfano, encara que amb retallades substancials. Aquesta és la versió que s'ha usat habitualment fins que el 2001 Luciano Berio escrigué un altre final procurant, segons les seves paraules, reproduir més fidelment els esbossos que Puccini deixà en morir. Aquesta darrera versió no ha tingut encara una acceptació unànime.

El verisme[modifica | modifica el codi]

A finals del segle XIX, el romanticisme, després de córrer un important camí, havia evolucionat de forma notable en tots els àmbits artístics i culturals. Si d'una banda, s'havia assistit a una exacerbació dels seus trets més característics (tals com el culte al jo i a la mitificació del geni), per altra banda, llurs manifestacions més superficials deixaren d'interessar tant al públic com als mateixos artistes, cansats d'herois mitològics, grans ideals i sentiments exagerats. En els terrenys literari i musical, se cercà un apropament al veritable, i la fantasia i la irrealitat deixaren camí al pràctic, al concret, àdhuc al cru i irònic.

A Alemanya, autors com Gustav Mahler i Richard Strauss proposaren solucions diferents orientades a un mateix fi, la desmitificació del "colorit" romàntic, en el primer cas incidint en la modèstia de l'home comú, en el segon mitjançant la deformació irònica dels protagonistes de llurs poemes simfònics.

L'òpera també deixà sentir aquestes noves exigències, i en les últimes dècades del segle XIX aparegueren músics, sobretot a Itàlia, que decidiren centrar els seus arguments en la vida quotidiana de les persones comuns, i ja no en els semidéus de l'empremta wagneriana. Aquesta tendència va tenir un clar paral·lel en la literatura, amb el naixement del corrent naturalista. Justament s'anomenà "verisme" al naturalisme a Itàlia, i així la paraula passà a designar també les òperes de tema naturalista quan, el 1890, Pietro Mascagni es basà en una obra de Giovanni Verga, màxim exponent de la literatura verista, per llur Cavalleria Rusticana, l'obra inaugurava aquesta fèrtil, malgrat que efímera, escola operística.

En pocs anys, el propi Mascagni, Ruggero Leoncavallo, Umberto Giordano, Arrigo Boito i Francesco Cilea, entre altres, proposaren diversos títols adscrits al verisme, i també titllaren de veristes, de forma retroactiva, algunes de les òperes d'Amilcare Ponchielli, mort el 1866 i que, la veritat, anuncià moltes de les característiques de la nova escola. Per aquesta raó se'l sol incloure en aquest corrent, que desenvolupà de forma paral·lela, però sense interessar-se, a la gran tradició que uneix a Gioacchino Rossini, Giuseppe Verdi i Puccini.

El verisme deixà d'existir a principis del segle XX, si bé llegà una certa mirada directa i desil·lusionada que els compositors avantguardistes saberen aprofitar en no poques ocasions.[4]

Tracte exigent amb els cantants[modifica | modifica el codi]

Res li'n passava inadvertit en llur recerca del realisme. Lucrezia Bori narrà l'ocasió en què Ricordi li anuncià que tres cavallers arribarien a París per escoltar-la cantar; Podria prendre unes poques àries de Manon Lescaut?. I així ho va fer, i un dia es presentaren el tres cavallers. Eren Gatti-Casazza, Toscanini i Puccini. "M'examinaren de cap a peus, i després de peus a cap", conta la Bori, "M'examinaren detalladament." Segurament se sentiren satisfets amb el que veieren i escoltaren, perquè poc després la Bori estava assajant Manon Lescaut amb Caruso. Bori cantà el paper per primera vegada com artista invitada de la Metropolitan Òpera, i el 1910 realitzà una gira per Europa.

  • ."Vaig ordenar, que em confeccionessin vestits nous a París", diu la Bori. "Em costaren una fortuna, ja us ho podeu imaginar". Després de l'assaig amb vestits, tothom vingué a felicitar-me. Poc després aparegué Puccini, sostenint una tassa de cafè. "Bori" va dir, ‘tot fou perfecte. Solament en l'últim acte, quan Manon mor de fam i no té un centau, el seu vestit apareix massa net.' I vessà el cafè sobre el meu vestit parisenc".

Quan treballava amb els cantants, Puccini podia ésser molt exigent, però realment mai perdia els estreps. En ocasió de representar Edward Johnson el paper de tenor principal a Gianni Schicchi i Tabarro, assajà amb el compositor. "Restava preocupat amb mi", digué Johnson. "Després de tot, jo era un estranger." (Johnson era un cantant d'origen canadenc que més tard es convertí en gerent general de la Metropolitan Òpera.) "Quan vaig assajar el duet del Tabarro amb la soprano, Puccini no podia assolir la qualitat del so que l'acomodava. Una volta rere altra ens obligava a canviar la clau, cercant sempre més intensitat". "Quan s'estrenà a Roma Il Trittico, el públic reclamà a crits la presència del compositor. Johnson recordava bé l'ocasió". "Arribà on estàvem, darrere de l'escenari, i tots vam córrer envers ell. Ordenà que ens aliniéssim, i després em mirà i digué: ‘¡Tira! ¡Tira!' amb el qual volia dir que desitjava que l'obliguéssim a sortir ‘de mala gana'."

Maria Jeritza era la seva Tosca favorita, i quan treballà amb ell per a l'estrena a Viena, restava inquieta pel fet de ser rossa. En l'òpera es descriu Tosca com a morena, i les sopranos rosses usen perruques per ser fidels al personatge. Jeritza, orgullosa de llurs cabells rossos, detestava usar perruca. "Madam", digué galantment Puccini, "a Itàlia hi ha rosses, i són les dones més belles del món." A propòsit, Jeritza fou la que inicià la tradició de cantar Vissi d'arte, estesa sobre el terra. En una entrevista concedida el 1926 afirmà què, durant l'assaig, el baríton l'empenyé accidentalment fora del sofà, i ella no va tenir temps per incorporar-se. "¡Mai ho faci d'altra forma!", cridà Puccini des de l'auditori. "¡Ha estat una inspiració de Déu!".

Jeritza es féu eco dels comentaris de tots els cantants vers la mescla de paciència i fermesa de Puccini. "mai acceptava negatives. Si s'havia de cantar una frase en una emissió de veu, m'obligava a treballar fins a aconseguir el que desitjava. A judici de Jeritza, Puccini envers la veu, sabía més que la majoria de professors de l'especialitat, i malgrat no poder reclamar coses difícils, mai exigia l'impossible. "M'ajudava en els aspectes tècnics. També podia insultar-te de la manera més cavalleresca. Repassàvem la música pas a pas, frase per frase. M'amotllava, jo era la seva creació. A vegades m'irritava tant que desitjava plorar. Llavors, ell s'enutjava. ‘¡Jeritza', em deia, si una vegada la desperto a les tres de la matinada i li demano que entoni un do alt, vostè entonarà un do alt!".

Puccini també digué e Jeritza quelcom que ella no oblidà mai. Creia que aquestes paraules resumien tota la filosofia musical de Puccini.

"Carissima mia", li va dir, "vostè ha de caminar sobre núvols de melodia".[5]

Només pel Teatre[modifica | modifica el codi]

Vers el final de la seva vida, Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini escriví a uns amics: "Déu Totpoderós em tocà amb el seu dit menovell i digué: ‘Escriu pel teatre –recordeu, només pel teatre'. I jo he obeït el mandat suprem." Puccini se sotmeté tan obedientment i amb tan de talent a l'inevitable que va compondre tres de les òperes més populars que s'han escrit. Al morir comptava amb una fortuna calculada en uns quatre milions de dòlars, disposava de totes les oportunitats desitjables per jugar pòker i delmar la població d'ànecs al redós del seu refugi de Torre di Lago. I satisfer llur passió per les veloces llanxes, els ràpids automòbils i les dones temeràries.

Tal és, en essència, la història de la vida de Puccini. Una vegada es va descriure a si mateix com "un enèrgic caçador d'aus silvestres, llibrets d'òpera i dones atractives". També es coneix un altre de llurs comentaris: "¡pensi en això! ¡Si no hagués arribat la música, hauria sigut incapaç de fer res en aquest món!". No li atreia gens la política ni el món que l'envoltava. Tampoc estava molt interessat en l'escena musical, o en els compositors joves, o en els ja consagrats. No era conservador ni revolucionari. No va pertànyer a cap cercle musical de cap mena. No fou una figura representativa del verisme, l'escola de la "vida com ella és realment", que tant va atreure als compositors italians de la dècada de 1890, si bé en alguna de llurs òperes hi ha elements veristes.

La politonalitat, el neoclassicisme, el futurisme, d'impressionisme, la dodecafònia, eren estendards que el deixaven indiferent, encara que havia examinat la música dels clàssics tan moderns en obres com Pelléas & Melisandre, de Claude Debussy, i Pierrot Lunare d'Arnold Schönberg, i estava disposat a incorporar el que li agradava de la nova escola a la seva pròpia música. Quan certs aspectes del verisme l'interessaven, els utilitzà a Tosca i Il Tabarro. L'impressionà l'ús que feia Debussy de l'escala completa de tons i l'aplicà en La Fanciulla del West. Normalment, aquest tipus d'utilització conduiria a l'eclecticisme, però Puccini no era un eclèctic. Fos el que fos, Puccini restava completament al marge de la tendència intel·lectual del seu temps. En termes musicals, degué poc a ningú, i aquest és un dels miracles que es manifesten en el compositor de La Bohème, Tosca i Madame Butterfly.[6]

Els personatges femenins[modifica | modifica el codi]

A més de respondre a la melodia de Puccini, el públic també reacciona enfront dels seus personatges, i sobretot llurs heroïnes. Els personatges femenins de Puccini sempre foren molt més convincents que els masculins. Puccini s'identificava amb les dones. Mosco Carner, que fou un de llurs biògrafs, formula aquest aspecte a la perfecció quan escriu que "si la base fonamental de les òperes de Verdi és un crit de combat, la de Puccini un clam d'amor". Ell també respon als llibrets de Puccini, que exhibeixen amples perfils i es refereixen a qüestions elementals : l'amor, l'odi, la separació i la mort.

El mateix podria afirmar-se dels llibrets de Verdi, però els de Puccini aspiren a un nivell literari superior, i en general ho assoleixen (sempre exceptuant Otel·lo i Falstaff de Verdi). Puccini mai s'embarca en les en les torturades complexitats d'un llibret com Don Carlo o Simon Bocanegra. Llurs arguments són, directes, fàcils, i estan poblats amb personatges que afronten problemes que susciten una reacció d'empatia en tots els públics. Poden fer-se falsos, però és una falsedat grata, un món d'ensomni que mai existí, en el qual els sentiments són manipulats amb destresa pel compositor i el llibretista.

Els quatre joves de La Bohème són els arquetipus de tots els joves creadors que compartiren unes golfes i somniaren projectes grandiosos. (Puccini quan era estudiant a Milà, compartí una habitació amb Mascagni. Visqueren la vie de bohème, menjant a crèdit en el restaurant Aida, i protegint-se l'un a l'altre dels creditors. Puccini àdhuc empenyorà un abric, com Colline fa en La Bohème; amb la diferència que Puccini necessitava els diners per sortir aquella nit amb una corista.) Cio-Cio-San representa a totes les dones que han estimat generosament. Mimì la noia tendra però no gaire intel·ligent, que es troba enteranyinada en una relació amorosa que només pot desembocar en dissort, és un altre dels eterns femenins de Puccini. I la flamant Tosca, aquesta mescla de temperament, passió i gelosia (també ella, com Cio-Cio-San i Mimì, no és una noia gaire intel·ligent), es manté eternament interessant i suggestiva. Puccini que coneixia tan bé les dones, rara vegada creà una dona encartonada. Llurs dones són per cert massa humanes.

Personalitat artística[modifica | modifica el codi]

Figura de proa del món operístic italià, Giacomo Puccini es va allunyar de la tendència dominant en la seva època, l'òpera verista. És difícil situar Giacomo Puccini en el panorama internacional, ja que la seva música, per la seva contínua evolució artística, no té la tensió innovadora de molts dels més grans compositors europeus de l'època.

Puccini es va dedicar de manera quasi exclusiva a la música teatral i, al contrari dels mestres de l'avantguarda noucentista, va escriure sempre pensant en el públic, tenint cura de les representacions i seguint-les en les gires pel món.

Encara que només va crear dotze òperes (compreses les tres en un acte que componen el Tríptic) les seves obres s'han assentat en els repertoris dels teatres lírics de tot el món. Els ingredients fonamentals del seu teatre són la varietat, la rapidesa, la síntesi, la profunditat psicològica i l'abundància de troballes escèniques.

El públic, bé que de vegades desorientat per les novetats de cada òpera, al final es posava de la seva part; per contra, la crítica musical, en particular la italiana, va considerar durant molt de temps a Puccini amb sospita o hostilitat. Se l'acostumava a acusar a Itàlia de comercial i es deia que la seva música no era ni italiana, ni russa, ni alemanya, ni francesa. Així i tot van expressar la seva admiració pel seu treball, contemporanis com a Stravinski, Arnold Schönberg, Ravel o Webern.

El gran mèrit de Puccini va ser la seva inclinació eclèctica, assimilant i sintetitzant amb habilitat i rapidesa llenguatges i cultures musicals diferents. Per aproximar-se a la personalitat artística de Puccini cal indagar a les relacions que va ordir amb les diferents cultures musicals i teatrals del seu temps.

Influència de Richard Wagner[modifica | modifica el codi]

Desde la seva arribada a Milà, Puccini va formar part dels admiradors de Richard Wagner: les dues composicions simfòniques presentades com a exercicis del Conservatori –el Preludi Sinfonico en La major (1882) i el Capriccio Sinfonico (1883)– contenen signes temàtics i estilístics explícits semblants a les òperes de la primera maduresa wagneriana: Lohengrin i Tannhäuser. A començaments de 1883 va adquirir junt amb el seu company d'habitació Pietro Mascagni, la partitura de Parsifal, el Motiu de l'Eucaristia se cita literalment al preludio de Le Villi.

Puccini ha estat potser el primer músic italià a comprendre que l'ensenyament de Wagner anava bé amb la seva teoria del «drama musical» i de la «òpera d'art total» -que a Itàlia van ser el centre del debat-, i concernia específicament el llenguatge musical i l'estructura narrativa.

Si a les seves obres dels anys 1880, la influència wagneriana es manifesta sobretot en algunes eleccions harmòniques i orquestrals que de vegades recorden una còpia, a partir de Manon Lescaut, Puccini comença a explorar la tècnica compositiva, arribant no solament a utilitzar de manera sistemàtica el leitmotiv sinó a lligar-lo també, segons el sistema que Wagner va emprar a Tristán i Isolda.

Totes les òperes de Puccini a partir de Manon Lescaut, es presten a la lectura i l'oida també com a partitures simfòniques. Réné Leibowitz va arribar també a individualitzar al primer acte de Manon Lescaut una articulació en quatre temps de simfonia, on el tempo lento coincideix amb la trobada entre Manon i Des Grieux i l'scherzo (el terme figura al manuscrit) amb l'escena de la partida de cartes.[7]

Sobretot a partir de Tosca, Puccini recorre a una tècnica típicament wagneriana, el model de la qual pot identificar-se al cèlebre himne a la nit del segon acte de Tristán i Isolda. Es tracta del que podria definir-se com una sort de crescendo temàtic, a partir d'un nucli (que genera idees secundàries), la progressió de les quals es desenvolupa i arriba a un clímax sonor, col·locat una mica abans de la conclusió de l'episodi (tècnica que Puccini empra de manera particularment sistemàtica i eficaç a Il tabarro).

Música[modifica | modifica el codi]

Encara que Puccini és bàsicament conegut per les seves òperes, també escrigué algunes peces orquestrals, música sacra, música de cambra i cançons per a veu i piano.

Òperes[modifica | modifica el codi]

Obres i versions de Puccini[modifica | modifica el codi]

  • Messa di Gloria (Missa de Glòria, Lucca, 1880)
  • Preludio Sinfonico en La major (Milà, 1882)
  • Capriccio Sinfonico (Milà, 1883)
  • Le Villi (31 de març de 1884, Teatro dal Verme, Milà)
  • Le Villi [rev] (26 de desembre de 1884, Teatro Regio, Torí)
  • Edgar (21 d'abril de 1889, Teatro alla Scala, Milà - 4 actes)
  • Edgar [rev ] (5 de setembre de 1891, Teatro del Giglio, Lucca - 4 actes)
  • Edgar [rev 2] (28 de febrer de 1892, Teatro Comunale, Ferrara - 3 actes)
  • Manon Lescaut (1 de febrer de 1893, Teatro Regio, Torí)
  • La bohème(1 de febrer de 1896, Teatro Regio, Torí)
  • Tosca (14 de gener de 1900, Teatro Costanzi, Rome)
  • Madama Butterfly (17 de febrer de 1904, Teatro alla Scala, Milà)
  • Madama Butterfly [rev] (28 de març de 1904, Teatro Grande, Brescia)
  • Edgar [rev 3] (8 de juliol de 1905, Teatro Colón, Buenos Aires - 3 acts)
  • Madama Butterfly [rev 2] (10 de juliol de 1905, Covent Garden, Londres)
  • Madama Butterfly [rev 3] (28 de desembre de 1905, Opéra Comique, París)
  • La fanciulla del West (10 de desembre de 1910, Metropolitan Opera, Nova York)
  • La rondine (27 de març de 1917, Opéra, Monte Carlo)
  • Il trittico (14 de desembre de 1918, Metropolitan Opera, Nova York):
  • Turandot (25 d'abril de 1926, Teatro alla Scala, Milà)

Referències[modifica | modifica el codi]

  1. Los Grandes Compositores d'Harold C. Schonberg, pàgs. 393-394. Javier Vergara Editor
  2. Tom nº, 2, pàgs. 201-202 de Deutsche Grammophon Collection. Editorial Altaya
  3. Tom nº, 2, pàg. 203 de Deutsche Grammophon Collection. Editorial Altaya
  4. Tom nº, 2, pàgs. 203-204 de Deutsche Grammophon Collection. Editorial Altaya
  5. Los Grandes Compositores d'Harold C. Schonberg, pàgs. 397-398. Javier Vergara Editor
  6. Los Grandes Compositores d'Harold C. Schönberg, pàgs. 389-390. Javier Vergara Editor
  7. Réné Leibowitz, Histoire de l'Opéra, Corréa, París 1957