Francisco de Goya y Lucientes

De Viquipèdia

Francisco de Goya y Lucientes
Autorretrat de Francisco de Goya
Nom de naixement	Francisco Goya Lucientes
Naixement	30 de març de 1746 Fuendetodos (Saragossa)
Defunció	15 d'abril de 1828 Bordeus (França)
Nacionalitat	espanyola
Art	Pintura, Gravat, Dibuix.
Moviment	barroc, rococó, neoclassicisme i Romanticisme.
Obres destacades	Els afusellaments del tres de maig , Saturn devorant als seus fills, El Gos.

Francisco de Goya y Lucientes (Fuendetodos, Saragossa, 30 de març de 1746 - Bordeus, França, 15 d'abril de 1828) fou un pintor i gravador espanyol. La seva obra abasta la pintura de cavallet i mural, el gravat i el dibuix. En totes aquestes facetes va desenvolupar un estil que inaugura el Romanticisme. L'art Goyesc suposa també el començament de la pintura contemporània, i se’l considera un precursor de les avantguardes pictòriques del segle XX.

Després d'un lent aprenentatge en la seva terra natal, en l'àmbit estilístic del barroc tardà i les estampes devotes, va viatjar a Itàlia el 1770, on trava contacte amb el incipient neoclassicisme, que adopta quan marxa a Madrid a mitjans d'aquesta dècada, juntament amb un pintoresquisme costumista rococó derivat del seu nou treball com a pintor de cartrons pels tapissos de la manufactura reial de Santa Bàrbara.^[1]

Una greu malaltia que li afecta el 1793 el va portar a apropar-se a una pintura més creativa i original, que expressa temàtiques menys amables que els models que havia pintat per a la decoració dels palaus reals. Una sèrie de quadrets en llauna, als que ell mateix denomina “de caprici i invenció”, inicien la fase madura de l'obra de l'artista i la transició cap a l'estètica romàntica.

A més, la seva obra reflecteix el convuls període històric en què viu, particularment la Guerra de la Independència, de la qual la sèrie d'estampes d’Els estralls de la guerra és gairebé un reportatge modern de les atrocitats comeses i composen una visió exempta d'heroisme on les víctimes són sempre els individus de qualsevol classe i condició.

Gran popularitat té la seva Maja nua, en part afavorida per la polèmica generada al voltant de la identitat de la dona retratada. De començaments del segle XIX daten també altres retrats que emprenen el camí cap al nou art burgès. Al final del conflicte hispano-francès pinta dos grans quadres a propòsit dels successos de l'Aixecament del 2 de maig de 1808, que sentin un precedent tant estètic com temàtic per al quadre d'història , que no només comenta successos propers a la realitat que viu l'artista, sinó que arriba a un missatge universal.

Però la seva obra culminant és la sèrie de pintures a l'oli sobre el mur sec amb què va decorar la seva casa de camp (la Quinta del Sordo), les Pintures Negres. En elles Goya anticipa la pintura contemporània i els diversos moviments d'avantguarda que marcarien el segle XX.

Taula de continguts 1 Anys de formació (1746-1774) 1.1 Naixement i joventut 1.2 Viatge a Itàlia 1.3 Pintura mural i religiosa a Saragossa 2 Goya a Madrid (1775-1792) 2.1 Cartons per tapissos 2.1.1 Primera sèrie 2.1.2 Segona sèrie 2.1.3 Tercera sèrie 2.1.4 Quarta sèrie 2.2 Retrats i acadèmic 2.3 Pintura religiosa 3 La dècada dels noranta (1793-1799) 3.1 El caprici i la invenció 3.2 Retrats 3.3 Els capricis 3.4 El somni de la raó 3.5 Els frescos de San Antonio de la Florida i altres pintures religioses 4 Els inicis del segle XIX (1800-1807) 4.1 La família de Carles IV i altres retrats 4.2 Las majas 4.3 Fantasies, bruixeria, bogeria i crueltat 5 Els estralls de la guerra (1808-1814) 5.1 Pintures de costums i al·legories 5.2 Bodegons 5.3 Retrats oficials, polítics i burgesos 5.4 Imatges de la guerrilla 5.5 Estampes: Els estralls de la guerra 5.6 El dos i el tres de maig de 1808 6 La Restauració (1815-1819) 7 El Trienni Liberal i les Pintures Negres (1820-1824) 8 Goya a Bordeus (octubre 1824-1828) 9 Àlbums de dibuixos 10 Una vida en autoretrats 11 Cinema i televisió 12 Notes 13 Bibliografia utilitzada 14 Enllaços externs

[edita] Anys de formació (1746-1774)

[edita] Naixement i joventut

Francisco de Goya va néixer el 1746 en el si d'una família de mitjana posició social ^[2] de Saragossa, que aquell any s'havia traslladat al poblet de Fuendetodos, situat a uns quaranta quilòmetres al sud de la capital, mentre es rehabilitava la casa on vivien. El seu pare era un artesà de cert prestigi, mestre daurador, les relacions laborals, sens dubte, van contribuir a la formació artística de Francisco. L'any següent van tornar a Saragossa, si bé els Goya van mantenir sempre el contacte amb el poble natal del futur pintor, com revela el que el seu germà major, Tomás, que va seguir l'ofici del pare, lés allà seu taller el 1789.

Quan Francisco tenia poc més de deu anys, ja començats els seus estudis primaris probablement als Escolapis de Saragossa, la família va travessar dificultats econòmiques que van poder obligar el joveníssim Goya a ajudar amb el seu treball a superar la crisi. Potser aquest fet expliqui que el seu ingrés a l'Acadèmia de Dibuix de Saragossa, dirigida per José Luzán, no es produís fins 1759, una edat (tretze anys) una mica tardana per al que era habitual.^[3] De la seva activitat durant l'aprenentatge amb Luzán, que es prolongaria fins a 1763, se sap poc, i, en paraules de Bozal, «res [de la pintura de Goya] es conserva d'aquells anys».^[4] Tanmateix, s'han atribuït a aquesta etapa alguns quadres de tema religiós que acusen l'estil barroc tardà napolità del seu primer mestre, que es pot percebre a Sagrada Família amb Sant Joaquim i Santa Ana davant l'Etern en glòria, datada, segons José Manuel Arnaiz, entre 1760 i 1763.^[5]

Goya, en tot cas, és un pintor d’un aprenentatge progressiu i lent, i la seva obra de maduresa es revelarà tard. No és estrany que no obtingués el primer premi en el concurs de pintura de tercera categoria convocat per la Reial Acadèmia de Belles Arts de San Fernando el 1763, en què el jurat no li va atorgar cap vot en competència amb Gregorio Ferro. ^[6] Tres anys més tard, aquesta vegada en la convocatòria de primera classe, va tornar a intentar-ho per tal d'obtenir una beca de formació a Roma, de nou sense èxit.

Aquesta decepció va poder motivar el seu acostament al pintor Francisco Bayeu –de qui era família-, que havia estat cridat a Madrid el 1763 per Mengs per col·laborar en la decoració del Palau Reial de Madrid. El desembre de 1764 un cosí de Bayeu va casar amb una tia de Goya. És molt probable que el pintor de Fuendetodos es traslladés a la capital d'Espanya en aquelles dates a la recerca de protecció i nou mestre, com indica el fet que Goya es presentés a Itàlia el 1770 com a deixeble de Francisco Bayeu.

[edita] Viatge a Itàlia

Després dels dos intents frustrats d'obtenir suport material per dur a terme l'obligat viatge per estudiar als mestres italians in situ, Goya, amb els seus propis recursos, marxa cap a Roma, Venècia, Bolonya i altres ciutats italianes, on consta el seu aprenentatge de l'obra de Guido Reni, Rubens, El Veronès o Rafael, entre altres grans pintors.

Sobre el seu recorregut i activitats durant aquest viatge d'estudis hi ha un valuós document, un àlbum de apunts denominat Quadern italià, que inaugura una sèrie de quaderns d'esbossos i anotacions conservats en la seva major part al Museu del Prado. Aquests àlbums es distingeixen amb una lletra que va de l'A a la H i que marca un ordre cronològic. En ells es troba el gruix dels dibuixos de Goya, una expressió molt valuosa del seu art per la llibertat i rapidesa amb què estan executats. En aquest terreny, però, és el Quadern italià el més convencional, ja que suposa un quadern de treball, d'exercicis, més que un corpus d'obra original.

A Parma concursa en una convocatòria pictòrica, amb tema obligat de gènere històric, en la qual, no va obtenir el màxim guardó, però sí una menció especial del jurat. ^[7] El seu Anníbal vencedor contempla per primera vegada Itàlia des dels Alps mostra com l'aragonès s'ha desposseït de les convencionals composicions d'estampa devota apreses de José Luzán i del cromatisme tardobarroc (vermells, blaus foscos i intensos i glòries ataronjades com a representació del sobrenatural religiós) per adoptar una invenció més arriscada, inspirada en els models classicistes, així com una paleta de tons blaus, rosats, suaus blaus i grisos perla.

Goya ha assumit amb aquesta obra l'estètica Neoclàssica, recorrent a l'al·legoria mitològica en figures, com el minotaure que representa les fonts del riu Po o la Victòria llorejada baixant del cel en el carro de la Fortuna.

Ja en 1771, Goya torna a Espanya, potser urgit per la malaltia del seu pare o per haver rebut l'encàrrec de la Junta de Fàbrica del Pilar de realitzar una pintura mural per la volta del Coret de la capella de la Mare de Déu.

[edita] Pintura mural i religiosa a Saragossa

En aquests anys l'activitat de Goya va ser intensa. Decora amb un gran fresc que va acabar el 1772, L'adoració del nom de Déu , la volta del Coret de la Basílica del Pilar, obra que va satisfer a la Junta de Fàbrica del temple. Immediatament emprèn la realització de les pintures murals de la capella del palau dels comtes de Sobradiel, conjunt de pintura religiosa que va ser arrencat el 1915 i dispersat en peces que es conserven en la seva major part en el Museu de Saragossa. Destaca el que va ser el sostre, L'enterrament de Crist, que es pot contemplar en el Museu de la Fundació Lázaro Galdiano.

Però el major esforç el constitueix el conjunt de pintures de l'església de la Cartoixa de l'Aula Dei de Saragossa, un monestir situat a una desena de quilòmetres a les afores de la ciutat. El conforma un fris de grans pintures a l'oli sobre mur que relata la vida de la Verge des dels seus antecedents familiars (Sant Joaquim i Santa Anna) fins a la Presentació de Jesús al temple. L'esforç va culminar en 1774 i és mostra de la capacitat de Goya per a aquest tipus de pintura de caràcter monumental, que va ser resolt amb formes rotundes i pinzellada enèrgica.

Si els emoluments de l'encàrrec del Coret del Pilar havien estat inferiors als que cobraven els seus col·legues, només dos anys després l'impost d'indústria pel que cotitza 400 reals de plata era més gran del que va pagar el seu primer mestre, José Luzán. Goya ja era el pintor més valorat dels que treballaven en Aragó.

Pel que fa a la seva vida personal, Goya s'havia casat amb la germana de Francisco Bayeu el 25 de juliol de 1773 i va tenir el primer fill el 29 d'agost de 1774. A finals d'aquest any, possiblement gràcies a la influència del seu cunyat, Goya és cridat per Mengs a la cort per treballar com a pintor de cartrons per a tapissos. El 3 de gener de 1775 emprèn el viatge a Madrid, on va començar una etapa que el portaria a un treballat ascens social com a pintor real, no exempt, però, de puntuals decepcions.

[edita] Goya a Madrid (1775-1792)

[edita] Cartons per tapissos

La confecció de tapissos per a les dependències de la reialesa espanyola havia estat un esforç dels Borbons que s'ajustava a l'esperit de la Il·lustració, doncs es tractava d'una empresa que fomentava la indústria de qualitat. A partir del regnat de Carles III, les estampes s'esforçaran per representar motius espanyols, en línia amb el pintoresquismo vigent en els sainets teatrals de Ramón de la Cruz o les populars estampes gravades per Juan de la Cruz Cano i Olmedilla, Col·lecció de vestits d'Espanya tant antics com moderns (1777-1788), que van tenir una enorme repercussió.

Per arribar al tapís havia d'elaborar un model previ en cartró, que servia de base al teler i que reproduïa un llenç d'algun dels pintors secundaris que elaboraven esbossos i després quadres per a tal fi. En els primers anys es seguien models flamencs, de l'escola de David Teniers i Philips Wouwermans. A partir de 1746 amb l'impuls de Ferran VI es va renovar l'estil dels cartons, comptant amb artístes com José Camarón, Antonio González Velázquez, José del Castillo o Ramón Bayeu; tots ells sota la direcció de Francisco Bayeu i Mariano Salvador Maella, i en última instància, per Anton Raphael Mengs. Aquest va ser a més el rector del gust neoclàssic a Espanya, encara que només va poder ocupar personalment, en el període en què va treballar Goya, de la direcció de la Reial Fàbrica de Tapissos entre 1775 i 1776, data en la que parteix cap a Roma.

Goya comença la seva tasca, menor com a pintor, però important per a introduir-se en els cercles aristocràtics, amb la dificultat afegida de conjugar el rococó de Tiepolo i el neoclassicisme de Mengs per assolir l'estil apropiat per uns quadres destinats a la decoració de les estances reals, on prima el bon gust i l'observació de les costums espanyoles; tot això, a més, dotant l'escena d'encant no exempt de varietat en la unitat. No és encara realisme ple -si bé alguns dels seus olis per cartrons denoten verisme, com La nevada (1786) o El paleta ferit (1787)-, però sí va ser necessari allunyar tant del barroc tardà de la pintura religiosa de províncies com l'il·lusionista rococó, inadequat per a obtenir una impressió de factura «del natural» (com demanava sempre el pintoresquismo). També era necessari distanciar de l'excessiva rigidesa academicista del neoclassicisme, que no afavoria la narració i la vivacitat a l'anècdota requerida en aquestes imatges de costums, protagonitzades per tipus populars o aristòcrates disfressats de macos i maques, com es pot apreciar en La gallina cega (1789). El pintoresc necessita que l'espectador senti que l'ambient, els tipus, els paisatges i escenes són contemporanis, quotidians, com els que pot contemplar ell mateix, però a la vegada, la vista ha de ser entretinguda i despertar la curiositat, perquè en cas contrari mancarien interès. D'altra banda, el realisme capta el motiu individualitzat; els personatges de la pintura de costums són, en canvi, tipus representatius d'un col·lectiu.

L'activitat de Goya per la Reial Fàbrica de Tapissos es va perllongar durant dotze anys, de 1775 a 1780 en un primer quinquenni de treball i de 1786 fins a 1792 (altres set anys), any en què una greu malaltia, que li va provocar la seva sordesa, ho va allunyar definitivament d'aquesta tasca.^[1] En total va fer quatre sèries de cartrons distribuïts de la manera següent:

[edita] Primera sèrie

Realitzada en 1775, consta de nou quadres de tema cinegètic realitzats per la decoració del menjador dels Prínceps d'Astúries -els futurs Carles IV i Maria Lluïsa de Borbó-Parma- a El Escorial. A la sèrie pertanyen La caça de la guatlla , encara molt influït per les maneres dels germans Bayeu, Gossos en coble o Caça amb mussol i xarxa.

[edita] Segona sèrie

Es poden distingir dos grups d'encàrrecs el tema és la representació de diversions populars, generalment d'oci campestre, com corresponia a la ubicació del Palau. És per això que s'insisteix en localitzar les escenes a la riba del Manzanares. Els executats entre 1776 i 1778, destinats al menjador dels Prínceps en el Palau de El Pardo, i els realitzats en 1778 i 1780 per al dormitori de l'esmentat palau.

El primer grup comença amb El berenar a la vora del Manzanares lliurat a l'octubre de 1776 i inspirat en el sainet homònim de Ramón de la Cruz. El segueixen Passeig per Andalusia (també conegut com La maja i els embozados), Ball a la riba del Manzanares i, potser la seva obra més aconseguida d'aquesta sèrie, El para-sol, un quadre que aconsegueix un magnífic equilibri entre la composició d'arrel neoclàssica en piràmide i els efectes cromàtics propis de la pintura galant.

A la antecámara i el dormitori principesca pertanyen La Novillada, on gran part de la crítica ha volgut veure un autoretrat de Goya en el jove torero que mira l'espectador, La fira de Madrid (il·lustració d'un passatge d’El rastre al matí, un altre sainet de Ramon de la Creu), Joc de pilota a pala i El cacharrero, on mostra el seu domini del llenguatge del cartró per a tapís: composició variada però no inconnexa, diverses línies de força i diferents centres d'interès, reunió de personatges de diferents estrats socials, qualitats tàctils en el bodegó de pisa valenciana del primer terme, dinamisme de la carrossa, difuminat del retrat de la dama de l'interior del carruatge, i, en fi, una plena explotació de tots els recursos que aquest gènere de pintures podia oferir.

[edita] Tercera sèrie

Després d'un període (1780-1786) en què Goya va emprendre altres treballs, quals van ser la seva dedicació a exercir de retratista de moda de la classe acomodada madrilenya i la recepció de l'encàrrec de pintar un quadre per San Francisco el Grande de Madrid i una de les cúpules de El Pilar, reprèn el seu treball com a oficial de la fàbrica de tapissos el 1786 amb una sèrie dedicada a l'ornamentació del menjador del Palau de El Pardo.

El programa decoratiu comença amb un grup de quatre quadres al·legòrics a les estacions de l'any (entre els quals destaca La nevada o L'hivern, amb el seu paisatge de tons grisencs i el verisme i dinamisme de l'escena), per continuar amb altres escenes d'abast social, com Els pobres en la font o El paleta ferit .

A més dels treballs dedicats al ornat del menjador dels prínceps es documenten alguns esbossos realitzats com a preparació a les teles que anaven a decorar el dormitori de les infantes en el mateix palau. Entre ells trobem una obra mestra, La pradera de Sant Isidre que, com és habitual en Goya, és més audaç en els esbossos i més «modern» (pel seu ús d'una pinzellada enèrgica, ràpida i solta) que en els llenços ia rematats. A causa de la inesperada mort del rei Carles III el 1788, aquest projecte va quedar interromput, si bé un altre dels esbossos va donar lloc a un dels seus més coneguts cartrons: La gallina cega.

[edita] Quarta sèrie

Amb destinació al despatx del recent proclamat rei Carles IV a El Escorial emprèn l'execució d'una altra sèrie de cartrons entre 1788 i 1792 els temes adquireixen matisos satírics, encara que segueixen donant compte d'aspectes alegres de la societat espanyola del seu temps. Així apareixen de nou jocs a l'aire lliure protagonitzats per joves, com a Els xanques, nois (Les nanes) o les dones que a El ninot semblen gaudir amb la revenja de la dominant posició social de l'home, mantejant a un ninot grotesc.

Comencen amb aquesta sèrie a aparèixer els comentaris crítics cap a la societat del seu temps que es desenvoluparan més endavant, especialment en la seva obra gràfica, l'exemple més aviat és la sèrie de Els capricis. Apareixen ja en aquests cartrons rostres que anuncien les caricatures de la seva obra posterior, com es pot veure a la cara de faccions simiescas del nuvi d’El casament (1792).

[edita] Retrats i acadèmic

Des de la seva arribada a Madrid per treballar en la cort, Goya té accés a les col·leccions de pintura dels reis, i l'art del aragonès tindrà en la segona meitat de la dècada de 1770 un referent en Velázquez. La pintura del mestre havia estat elogiada al 1780 en un discurs pronunciat per Jovellanos a la Reial Acadèmia de Belles Arts de San Fernando en el qual lloava el naturalisme del mestre sevillà davant la excessiva idealització dels defensors neoclàssics d'una pretesa Bellesa Ideal.

En la pintura del gran mestre sevillà, Jovellanos apreciava valors originals d'invenció, tècnica pictòrica (taques de pintura formant brillantors que l'il·lustrat Gijon anomenà «efectes màgics") i defensa de la tradició pròpia que, segons l'asturià, no desmerecía de la francesa , flamenca o italiana, dominant en la pintura dieciochesco a la Península. Goya va poder fer-se ressò d'aquest corrent de pensament i en 1778 publica una sèrie de gravats al aiguafort que reprodueix quadres de Velázquez. La col·lecció va ser molt ben rebuda, ja que la societat espanyola demandava reproduccions de les poc accessibles pintures dels llocs reals. Les estampes van ser elogiades per Antonio Ponz en el volum vuitè de la seva Viatge d'Espanya , publicat aquell mateix any.

També en els seus quadres Goya aplica els enginyosos tocs de llum velazqueños, de la perspectiva aèria i un dibuix naturalista, visibles en el retrat de Carles III caçador (cap a 1788), el rostre arrugat recorda el dels homes madurs del primer Velázquez.

Goya es va en aquests anys l'admiració dels seus superiors, en especial la de Mengs «a qui havia sorprès la facilitat amb què feia [els cartrons]». ^[8] El seu ascens social i professional és notable i així, en 1780, és nomenat per fi acadèmic de mèrit de l'Acadèmia de San Fernando. Amb motiu d'aquest esdeveniment pinta un Crist crucificat de factura eclèctica on mostra el seu domini de l'anatomia, la llum dramàtica i els mitjans tons, en un homenatge que recorda tant al Crist de Mengs, com al de Velázquez.

Al llarg de tota la dècada de 1780 entra en contacte amb l'alta societat madrilenya, que sol·licita ser immortalitzada pels seus pinzells, convertint-se en la seva retratista de moda. Va ser decisiva per a la introducció de Goya a l'elit de la cultura espanyola la seva amistat amb Gaspar Melchor de Jovellanos i Juan Agustín Ceán Bermúdez, historiador de l'art. Gràcies a això rep nombrosos encàrrecs, com els del recent creat (en 1782) Banc de San Carlos i del Col·legi de Calatrava de Salamanca. De summa importància va ser també la seva relació amb la petita cort que l'infant don Luis de Borbó s'havia creat a Arenas de San Pedro (Àvila), al costat del músic Luigi Boccherini i altres figures de la cultura espanyola. Don Luis havia renunciat a tots els seus drets successoris al casar amb una dama aragonesa, María Teresa Vallabriga, el secretari i gentilhombre de cambra tenia llaços familiars amb la família Bayeu. Del seu coneixement donen compte diversos retrats de la infanta Maria Teresa (un d'ells eqüestre) i, sobretot,La família de l'infant don Luis (1784), un dels quadres més complexos i aconseguits d' aquesta època.

D'altra banda, l'ascens del José Moñino y Redondo, comte de Floridablanca a la cúspide de la governació d'Espanya i la bona opinió que tenia de la pintura del seu compatriota, li va proporcionar alguns dels seus més importants encàrrecs: dos retrats del Primer Ministre, entre els quals destaca el de 1783, El Conde de Floridablanca i Goya , que reflecteix l'acte in fieri del propi Goya autoretrat com a pintor que mostra el quadre que està pintant al ministre, jugant amb la idea de la mise en abyme .

Tanmateix, potser el més decidit suport de Goya va ser el dels ducs d'Osuna (família a la qual va retratar l’afamat Els ducs d'Osuna i els seus fills), en especial el de la duquessa María Josefa Pimentel, una dona culta i activa en els cercles il·lustrats madrilenys. Per aquesta època estaven decorant la seva cinquena de El Capricho i per a tal fi van sol·licitar a Goya una sèrie de quadres de costums amb característiques semblants a les dels models per tapissos dels Llocs Reials, que van ser lliurats el 1787. Les diferències amb els cartrons per a la Reial Fàbrica són notables. La proporció de les figures és més reduïda, amb la qual cosa es destaca el caràcter teatral i rococó del paisatge. La natura adopta un caràcter sublim («El Sublim» del paisatge era una categoria definida per llavors en les preceptives estètiques). I sobretot s'aprecia la introducció d'escenes de violència o desgràcia, com succeeix a La caiguda , on una dona acaba de desplomar-des d'un arbre sense que sapiguem de la gravetat de les ferides patides, o en l’Assalt de la diligència , on veiem a l'esquerra un personatge que acaba de rebre un xut a boca de canó mentre els ocupants d'un carruatge són desvalijados per una partida de bandolers. En un altre d'aquests quadres, La conducció d'una pedra , de nou destaca el innovador del tema, el treball físic dels obrers de les capes humils de la societat. Aquesta preocupació incipient per la classe obrera parla no només de la influència de les preocupacions del Prerromanticisme, sinó també del grau d'assimilació que Goya havia fet de l'ideari dels il·lustrats que freqüentà.

D'aquesta manera Goya va guanyant prestigi, i els ascensos es succeeixen. El 1785 és nomenat Tinent Director de Pintura de l'Acadèmia de San Fernando (semblant al lloc de subdirector), i el 1789, als seus quaranta-tres anys i després de la pujada al tron del nou rei Carles IV i fer el seu retrat, Pintor de Cambra del Rei,^[1] el que el capacita per executar els retrats oficials de la família reial a la par que obtenia unes rendes que li permetien donar-se el luxe de comprar cotxe i els seus tan desitjats «campicos», com reiteradament li escrivia a Martín Zapater, el seu amic de sempre.

[edita] Pintura religiosa

Des de començaments de 1778 Goya espera rebre la confirmació d'un important encàrrec, la decoració pictòrica d'una cúpula de la Basílica de Nuestra Señora del Pilar, ^[9] que la Junta de Fàbrica d'aquest temple va voler encomanar a Francisco Bayeu, que al seu torn va proposar a Goya i al seu germà Ramón per a la seva realització. En la decoració de la cúpula Regina Martirum i les seves petxines dipositava l'artista grans esperances, doncs la seva feina com a pintor de cartrons no podia colmar l'ambició que aspirava com a gran pintor.

En 1780, any en el qual és nomenat acadèmic, emprèn viatge a Saragossa per a realitzar el fresc sota la direcció del seu cunyat, Francisco Bayeu. Tanmateix, al cap d'un any, el resultat no va satisfer a la Junta del Pilar i es va proposar a Bayeu corregir els frescos abans de donar la seva aprovació per continuar amb les Pechina. Goya no va acceptar les crítiques i es va oposar a que es intervingués en el seu just acabada obra.^[10] Finalment a mitjans de 1781 l'aragonès, molt dolgut-en una carta adreçada a Martín Zapater expressa que «en acordarme de Saragossa i pintura em cremo bibo ...»-,^[11] tornar a la cort. El ressentiment va durar fins que el 1789 va conèixer la intercessió Bayeu en el seu nomenament com a Pintor de Cambra del Rei. A finals d'aquest any, per altra banda, mor el seu pare.

Poc després Goya, juntament amb els millors pintors del moment, va ser requerit per pintar un dels quadres que anaven a decorar la església de San Francisco el Grande de Madrid, en el que es converteix per ell en una oportunitat d'establir una competència amb els millors artífexs contemporanis. Després dels frecs haguts amb el major dels Bayeu, Goya prestarà un detallat seguiment a aquest treball en l'epistolari adreçat a Martín Zapater i intentarà mostrar com la seva obra val més que la del respetadísimo Francisco Bayeu, a qui es va encarregar la pintura de l'altar major . Tot això es reflecteix en la carta datada a Madrid a 11 de gener de 1783, en la qual explica com té notícia que Carles IV, llavors encara Príncep d'Astúries, ha injuriat el llenç del seu cunyat en aquests termes:

L'obra al·ludida és San Bernardino de Siena predicant davant Alfons V d'Aragó , acabada el 1783 al mateix temps que treballava en el retrat de la família de l'infant don Luis, i el mateix any d’El comte de Floridablanca i Goya, obres que suposen tres fites que li situen al cim de la pintura del moment. Ja no és només un pintor de cartrons sinó que domina tots els gèneres pictòrics: el religiós, amb el Crist crucificat i el San Bernardino predicant i el cortesà, gràcies els retrats de l'aristocràcia madrilenya i de la família reial.

Fins 1787 no torna a abordar la pintura de religió, i ho fa amb tres llenços que el rei Carles III li encarrega per al Monestir de Santa Ana de Valladolid: La mort de sant Josep o El trànsit de sant Josep, Santa Ludgarda i San Bernardo socórrer un pobre o Els sants Bernardo i Roberto. En ells la rotunditat dels volums i la qualitat dels plecs dels hàbits blancs reten un homenatge de sòbria austeritat a la pintura de Zurbarán.

Per encàrrec dels ducs d'Osuna, els seus grans protectors i mecenes en aquesta dècada juntament amb l'infant don Luis de Borbó, pinta l'any següent per a la seva capella de la Catedral de València, on encara es poden contemplar, Sant Francesc de Borja i el moribund impenitent i el Comiat de sant Francesc de Borja de la seva família.

[edita] La dècada dels noranta (1793-1799)

[edita] El caprici i la invenció

En 1792 presenta un discurs a l'Acadèmia on expressa les seves idees respecte a la creació artística, que s'allunya dels supòsits idealistes i de les preceptives neoclàssiques vigents en l'època de Mengs per afirmar la necessitat de llibertat del pintor, que no ha d'estar subjecta a estretes regles. Segons les seves idees «l'opressió, l'obligació servil de fer estudiar i seguir a tots el mateix camí és un obstacle per als joves que professen un art tan difícil». És tota una declaració de principis a favor de l'originalitat, de donar curs lliure a la invenció i un al·legat de caràcter decididament preromàntic.^[12]

És en aquesta etapa, i sobretot després de la seva malaltia de 1793, quan Goya fa el possible per crear obres alienes a les obligacions adquirides per els seus càrrecs a la cort. Cada vegada més pintarà obres de petit format en total llibertat i s'allunyarà en la mesura possible dels seus compromisos, adduint per això dificultats degudes a la seva delicada salut. No tornarà a pintar cartrons per a tapissos, activitat que li resultava una obstinació ja molt menor, i dimitirà de les seves obligacions acadèmiques com a mestre de pintura a la Reial de Belles Arts el 1797 al·legant problemes físics, ^[13] però va aconseguir a canvi ser nomenat Acadèmic d'Honor.

A finals de 1792 Goya es troba a Cadis hostatjat per l'industrial Sebastià Martínez (de qui fa un excel·lent retrat), per recuperar-se d'una malaltia, possiblement Saturn, una progressiva intoxicació d' plom que era habitual en pintors. El gener de 1793 Goya es troba al llit i el seu estat és greu; el març comença la millora, però li va deixar com a seqüela una sordesa de la que ja no es recuperarà. No tenim més notícies seves fins 1794, any en què el pintor envia a l'Acadèmia de San Fernando una sèrie de quadres «de gabinet»: ^[14]

Els quadres a què fa referència són un conjunt d'obres de petit format entre els quals es troben exemples evidents de Lo Sublim Terrible: Corral de bojos , El naufragi , L'incendi, foc de nit , Assalt de lladresi Interior de presó. Els seus temes són ja truculentes i la tècnica pictòrica és abocetada i plena de contrastos lumínics i dinamisme. Aquestes obritas poden considerar l'inici de la pintura romàntica.

Malgrat que s'ha insistit en la repercussió que per l'estil de Goya ha tingut la seva malaltia, cal tenir en compte que ja havia pintat motius similars a l’Assalt de la diligència de 1787. Tanmateix, fins i tot en aquest quadre, de similar motiu, hi ha notables diferències. Al pintat per a la cinquena d'esbarjo d'Alameda de Osuna, el paisatge era amable i lluminós, d'estil rococó, i les figures eren petites, per la qual cosa l'atenció de l'espectador no reparava en la tragèdia representada fins al punt en què ho fa en l’Assalt de lladres de 1794, on el paisatge és ara àrid, la víctima mortal apareix en Escorza en primer terme i les línies convergents de les escopetes fan dirigir la mirada cap a l'home suplicant que es veu amenaçat de mort.

A aquesta sèrie de quadres pertany també un conjunt de motius taurins en els quals es dóna més importància a les tasques prèvies a la cursa -tientes o apartats de toros- que en les il·lustracions contemporànies d'aquesta temàtica d'autors com Antonio Carnicero. En les seves accions, Goya subratlla els moments de perill i valentia, i posa en valor la representació del públic com una massa anònima, característica de la recepció dels espectacles d'entreteniment de la societat actual. Destaca en aquestes obres de 1793 la presència de la mort, en la de les cavalleries de Sort de matar i en l'agafada d'un cavall a La mort del picador , que allunyen aquests motius d'allò pintoresc i rococó definitivament.

Aquest conjunt d'obres en planxes de llauna es completa ambCómicos ambulants , una representació d'una companyia d'actors de Comèdia de l'art. Una cartela amb la inscripció «ALEG. MEN.» al peu de l'escenari relaciona l'escena amb la al·legoria menandrea o sàtira clàssica. Apareix en aquests personatges ridículs la caricatura i la representació d'allò grotesc, en un dels més clars precedents del que serà habitual en les seves estampes satíriques posteriors: rostres deformats, personatges fantoches i exageració dels trets físics. En un alt escenari i envoltats d'un anònim públic, actuen Colombina, un Arlequí i un Pierrot de caracterització bufa que contemplen, juntament amb un atildado aristòcrata d'opereta, a un senyor Polichinela nan i borratxo, mentre que unes nassos (possiblement de Pantaleón) apareixen per entre el cortinatge que serveix de teló de fons.

El 1795 obté de l'Acadèmia de Belles Arts la plaça de Director de Pintura, vacant després de la mort de Bayeu en aquest any. A més, sol·licita a Godoy la de vacant de Primer Pintor del Rei amb el sou del seu sogre, encara que no li va ser concedida fins el 30 d'abril de 1799.^[15]

[edita] Retrats

A partir de 1794 Goya reprèn els seus retrats de la noblesa madrilenya i altres destacats personatges de la societat de la seva època que ara inclouran, com Primer Pintor de Cambra, representacions de la família reial, de la qual ja havia fet els primers retrats el 1789. Carles IV de vermell altre retrat de Carles IV de cos sencer del mateix any o el de la seva esposaMaría Luisa de Parma amb tontillo. La seva tècnica ha evolucionat i ara s'observa com el pintor aragonès precisa els trets psicològics del rostre dels personatges i utilitza per als teixits una tècnica il·lusionista a partir de taques de pintura que li permeten reproduir a certa distància brodats en or i plata i teixits de la divers tipus.

Ja en el Retrat de Sebastián Martínez (1793) s'aprecia la delicadesa amb què gradua els tons de les brillantors de la jaqueta de seda del proce gadità, alhora que treballa el seu rostre amb deteniment, captant tota la noblesa de caràcter del seu protector i amic. Són nombrosos els retrats excel·lents d'aquesta època: La marquesa de la Solana (1795), els dos de la Duquesa de Alba, en blanc (1795) i en negre (1797) i el del seu marit José Álvarez de Toledo (1795), el de la Condesa de Chinchón (1795-1800), efígies de toreros com Pedro Romero (1795-1798), o actrius com María del Rosario Fernández, la Tirana (1799), polítics (Francisco de Saavedra) i literats, entre els quals destaquen els retrats de Juan Meléndez Valdés (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) o Leandro Fernández de Moratín (1799).

En aquestes obres s'observen influències del retrat anglès, que atenia especialment a subratllar la fondària psicològica i la naturalitat de l'actitud. Progressivament va disminuint la importància de mostrar medalles, objectes o símbols dels atributs de rang o de poder dels retratats, a favor de la representació de les seves qualitats humanes.

L'evolució que ha experimentat el retrat masculí s'observa si es compara el Retrat del Comte de Floridablanca de 1783 amb el de Jovellanos , pintat a les darreries del segle. El retrat de Carles III que presideix l'escena, l'actitud de súbdit agraït l'autoretrat pintor, la luxosa indumentària i els atributs de poder del ministre i fins i tot la mida excessiva de la seva figura contrasten amb el gest malenconiós del seu col·lega en el càrrec Jovellanos. Sense perruca, inclinat i fins apesarat per la dificultat de dur a terme les reformes que preveia, i situat en un espai més confortable i íntim, aquest últim llenç mostra sobradament el camí recorregut en aquests anys.

Pel que fa als retrats femenins, convé comentar els relacionats amb la duquessa d'Alba. Des de 1794 va al palau dels ducs d'Alba a Madrid per fer el retrat d'ambdós. Pinta també alguns quadres de gabinet amb escenes de la seva vida quotidiana, com La Duquesa de Alba i la Beata i, després de la mort del duc el 1795, fins i tot passarà llargues temporades amb la recent vídua a la seva finca de Sanlúcar de Barrameda en els anys 1796 i 1797. La hipotètica relació amorosa entre ells ha generat abundant literatura recolzada en indicis no concloents. S'ha debatut extensament el sentit d'un fragment d'una de les cartes de Goya a Martín Zapater, datada el 2 d'agost de 1794, en la qual amb la seva peculiar grafia escriu: «Mas et Balia benir á ajudar a pintar la d'Alba , que ahir se'm va ficar en l'estudi que li pintés la cara, i es salio amb això, per cert que m'agrada més de pintar en llenç, que tanbien l'he de retratar de cos sencer [...]».^[16]

A això haurien d'afegir els dibuixos de l’ Àlbum de Sanlúcar (o Àlbum A) en què apareix María Teresa Cayetana en actituds privades que destaquen la seva sensualitat, i el retrat de 1797 on la duquessa-que llueix dos anells amb sengles inscripcions «Goya» i «Alba» - assenyala una inscripció en el sòl que diu «Només Goya». El cert és que el pintor devia sentir atracció cap Cayetana, coneguda per la seva independent i capritxós comportament.

En qualsevol cas, els retrats de cos sencer fets a la duquessa d'Alba són de gran qualitat. El primer es va realitzar abans que enviudés i en ell apareix vestida per complet a la moda francesa, amb delicat vestit blanc que contrasta amb els vius vermells del llaç que cenyeix la cintura. El seu gest mostra una personalitat extravertida, en contrast amb el seu marit, a qui es retrata inclinat i mostrant un caràcter retret. No en va ella gaudia amb l'òpera i era molt mundana, una «petimetra al darrer», en frase de la Condesa de Yebes,^[17] mentre que ell era piadós i agradava de la música de cambra. En el segon retrat la d'Alba vesteix de dol i a la espanyola i posa en un serè paisatge.

[edita] Els capricis

Article principal: Els capricis

Encara que Goya ja havia publicat gravat s des de 1771-una Fugida a Egipte que signa com a creador i gravador-, ^[18] una sèrie d'estampes sobre quadres de Velázquez publicada el 1788 i alguns d'altres solts entre els quals cal esmentar per l'impacte de la imatge i el clarobscur motivat per l'hachón El encarcarat , de cap 1778-1780; és amb Els capricis , la venda anuncia la Gaceta de Madrid al febrer de 1799, que Goya inicia el gravat romàntic i contemporani amb una sèrie de caràcter satíric.

Suposa la primera realització espanyola d'una sèrie d'estampes caricaturesques, a la manera dels que hi havia a Anglaterra i França, però amb una gran qualitat en el maneig de les tècniques del aiguafort i el aiguatinta -amb tocs de burí, brunyidor i punta seca- i una innovadora originalitat temàtica, doncs Els capricis no es deixen interpretar en un sol sentit al contrari que l'estampa satírica convencional.

L'aiguafort era la tècnica habitual dels pintors-gravadors en el segle XVIII, però la combinació amb el aiguatinta li permet crear superfícies de matisades ombres gràcies a l'ús de resines de diferent textura, amb les que obté una gradació en l'escala de grisos que li permet crear una il·luminació dramàtica i inquietant heretada de l'obra de Rembrandt. el propi Goya aquest era el seu gran mestre junt amb Velázquez.^[19]

Amb aquests «assumptes capritxosos»-com els anomena Leandro Fernández de Moratín, que amb tota probabilitat va redactar el prefaci a l'edició-, plens d'invenció, es tractava de difondre la ideologia de la minoria intel·lectual d'il·lustrats. Cal tenir en compte que les idees pictòriques d'aquestes estampes es gesten almenys des de 1796, doncs apareixen antecedents en el Àlbum de Sanlúcar (o Àlbum A) i en el Àlbum de Madrid (també anomenat Àlbum B).

En els anys en què Goya crea els Capritxos, els il·lustrats per fi ocupen llocs de poder. Jovellanos és des de novembre de 1797 a agost de 1798 el màxim mandatari a Espanya. Francisco de Saavedra, amic del Ministre i d'idees avançades, va ocupar la Secretaria d'Hisenda el 1797 i la de l'Estat del 30 de març al 22 d'octubre de 1798. El període en el qual es gesten aquestes imatges és propici per a la recerca de lo útil a la crítica dels vicis universals i particulars de l'Espanya del moment, encara que ja el 1799 començarà la reacció que va obligar a Goya a retirar de la venda les estampes i regalar al rei el 1803 curant-se en salut. ^[20]

El gravat més emblemàtic dels Capritxos -i possiblement de tota l'obra gràfica Goyesca- és el que inicialment havia de ser el frontispici de l'obra i en la seva publicació definitiva va servir de frontissa entre una primera part dedicada a la crítica de costums d'una segona més inclinada a explorar la bruixeria i la nit a que dóna inici el caprici n.º 43, «El somni de la raó produeix monstres». Des del seu primer dibuix preparatori, de 1797 (titulat en el marge superior com «somni 1r"), es representava al propi autor somiant, i apareixia en aquest món oníric una visió de malson, amb la seva pròpia cara repetida al costat de cascs de cavalls, caps fantasmal i ratpenats. En l'estampa definitiva quedar la llegenda en el frontal de la taula on es recolza l'home vençut pel somni que entra al món dels monstres una vegada apagat el món de les llums.

[edita] El somni de la raó

Abans que finalitzés el segle XVIII Goya encara va pintar tres sèries de quadres de petit format que insisteixen en el misteri, la bruixeria, la nit i fins i tot la crueltat i estan relacionats temàticament amb els primers quadres de caprici i invenció pintats després de la seva malaltia de 1793 .

En primer lloc es troben dos llenços encarregats pels ducs d'Osuna per la seva finca de l'Alameda que s'inspiren en el teatre de l'època. Són els titulats El convidat de pedra -actualment en parador desconegut, i inspirat en un moment d'una versió de Don Juan de Antonio de Zamora: No hi ha termini que no es compleixi ni deute que no es pagui - i una escena d’ el Hechizado per força que recrea un moment del drama homònim de l'esmentat dramaturg en què un pusil•lànim es supersticiós intenta que no se li apagui un candil convençut que si passa morirà. Ambdós realitzats entre 1797 i 1798, representen escenes teatrals caracteritzades per la presència del temor davant la mort apareguda com una personificació terrorífica i sobrenatural.

Altres quadres amb temes brujeriles completaven la decoració de la cinquena del Capricho: La cuina dels bruixots , Vol de bruixes , El conjur i L'Aquelarre , en el qual unes dones de rostres avejentados i deformes situades al voltant d'un gran boc-imatge del dimoni-, li lliuren com aliment nens vius. Un cel malenconiós -és a dir, nocturn i lunar- il•lumina l'escena.

Aquest to es manté en tota la sèrie, que va poder ser concebuda com una sàtira il·lustrada de les supersticions populars, encara que aquestes obres no estan exemptes d'exercir una atracció típicament preromàntic en relació amb els tòpics anotats per Edmund Burke en Indagació filosòfica sobre l'origen de les nostres idees sobre el sublim i del bell (1756) sobre «El Sublim Terrible».

És difícil dilucidar si aquests llenços sobre temes de bruixots i bruixes tenen intenció satírica, com ridiculització de falses supersticions, en la línia de les declarades al capdavant de Els capricis i l'ideari il·lustrat, o pel contrari responen al propòsit de transmetre emocions inquietants, producte dels maleficis, encanteris i ambient lúgubre i terrorífic que serà propi d'etapes posteriors. A diferència de les estampes, aquí no hi ha lemes que ens guiïn, i els quadres mantenen una ambigüitat interpretativa, no exclusiva, d'altra banda, d'aquesta temàtica. Tampoc en el seu acostament al món taurí Goya ens dóna suficients indicis per decantar-se per una visió crítica o per la de l'entusiasta aficionat a la tauromàquia que era, a jutjar pels seus propis testimonis epistolares.

Majors contrastos de llum i ombra mostren una sèrie de pintures que relaten un succés contemporani: el que es va anomenar «Crim del Castell». Francisco del Castillo va ser assassinat per la seva esposa María Vicenta i el seu amant i cosí Santiago Sanjuán. Posteriorment, aquests van ser detinguts i jutjats en un procés que es va fer cèlebre per la eloqüència de l'acusació fiscal (a càrrec de Meléndez Valdés, poeta il·lustrat del cercle de Jovellanos i amic de Goya); i executats el 23 d'abril de 1798 a la Plaça Major de Madrid. L'artista, a la manera que ho feien les auques que solien relatar els cecs acompanyat de vinyetes, recrea l'homicidi en dues pintures titulades La visita del frare (o El Crim del Castell I ) i Interior de presó (El Crim del Castell II), pintades abans de 1800. En ella hi apareix el tema de la presó que, com el del manicomi, va ser motiu constant de l'art Goyesca i que li permetia donar expressió als aspectes més sòrdids i irracionals de l'ésser humà, emprenent un camí que culminarà en les Pintures Negres.

Cap a 1807 tornarà a aquest mode de historiar successos a manera d'auques a la recreació de la història de Fray Pedro de Zaldivia i el bandit maragato en sis quadres o vinyetes. ^[21]

[edita] Els frescos de San Antonio de la Florida i altres pintures religioses

Cap a 1797 Goya treballa en la decoració mural amb pintures sobre la vida de Crist per al Oratori de la Santa Cova de Cadis. En elles s'allunya de la iconografia habitual per presentar passatges com La multiplicació dels pans i els peixos i la Última Cena des d'una perspectiva més humana. Un altre encàrrec, aquesta vegada de part de la Catedral de Toledo, per a la sagristia pinta un Prendimiento de Crist en 1798, suposa un homenatge a l'espoli de El Greco en la seva composició i a la il·luminació focalitzada de Rembrandt.

Són els frescos de l’Ermita de Sant Antoni de la Florida l'obra cimera de la seva pintura mural. Feta probablement per encàrrec dels seus amics Jovellanos, Saavedra i Ceán Bermúdez, en aquest fresc va poder sentir arropat-després de l'amarga experiència del Pilar-per desenvolupar la seva tècnica i idees amb llibertat. Són moltes les innovacions que introdueix. Des del punt de vista temàtic, situa la representació de la Glòria a la semicúpula del absis d'aquesta petita església, i reserva la seva cúpula per al Milagro de Sant Antoni de Pàdua , els personatges procedeixen de les capes més humils de la societat. És novedós situar les figures de la divinitat en un espai més baix que el reservat al miracle, que a més el protagonitza un frare vestit amb robes humils i a l'entorn se situen captaires, cecs, treballadors i picar. Apropar el món celestial a la mirada del poble probablement sigui conseqüència de les idees renovadores que els il·lustrats tenien en relació a la religió.

Però és en la seva tècnica d'execució ferma i ràpida, amb pinzellades enèrgiques que ressalten les llums i les brillantors, on s'observa la prodigiosa mestratge de Goya en l'aplicació impressionista de la pintura. Resol volums amb rabiosos tocs del tot abocetados que, tanmateix, a la distància amb que l'espectador les contempla, adquireixen una consistència notable.

La composició disposa un fris de figures contingudes per una barana en Trompe-l'oeil, i el realçament dels grups i els protagonistes d'aquests es resol mitjançant zones més elevades, com la del propi sant, o el personatge que davant alça els braços al cel. No hi ha estatisme, totes les figures es relacionen dinàmicament. Un pilluelo s'enfila a la barana, la mortaja està recolzada en ella com llençol eixugant-se estirada al sol. Un paisatge de la serra madrilenya, proper al del costumisme dels cartrons, constitueix el fons de tota la cúpula.

[edita] Els inicis del segle XIX (1800-1807)

[edita] La família de Carles IV i altres retrats

El 1800 Goya rep l'encàrrec de pintar un gran quadre de grup de la família reial, que es va materialitzar en La família de Carles IV. Seguint l'antecedent de Las Meninas de Velázquez, disposa a la reialesa en una estança del palau situant el pintor a l'esquerra pintant un gran llenç en un espai en penombra. Tanmateix, la profunditat de l'espai del quadre de Velázquez queda aquí truncada per una paret pròxima a la que veiem dos grans quadres de motiu indefinit. En Goya el joc de perspectives desapareix i la família reial simplement posa. No sabem què quadre està pintant l'artista i, encara que s'ha pensat que la família es situa enfront d'un mirall que Goya contempla, el cert és que no hi ha proves d'aquesta conjectura. Més aviat al contrari, la llum il·lumina directament al grup, per la qual cosa des del front del quadre hauria d'haver una finestra o un espai diàfan i, en tot cas, la llum d'un mirall difuminaria la imatge. No és el cas, doncs la pinzellada impressionista de Goya aplica un centelleig a les robes que donen una il·lusió perfecta de la qualitat dels teixits de les vestidures i de les condecoracions i joies dels membres de la reialesa.

Allunyat de les representacions més oficials -els personatges porten vestits de gala, però no porten símbols de poder ni apareixen, com era habitual en altres representacions, emmarcats entre cortinatges a manera de pal·li-, es dóna prioritat a mostrar una idea de l'educació basada en l'afecte i l'activa participació dels pares, cosa que no sempre era usual a la reialesa. La infanta Isabel porta el seu nen molt a prop del pit, el que evoca la lactància materna; Carles Maria Isidre abraça al seu germà Fernando en un gest de tendresa. L'ambient és distès, com en un interior plàcid i burgès.

També va retratar Manuel de Godoy, l'home més poderós d'Espanya després del rei en aquell temps. En 1794, quan era duc d'Alcúdia, hi havia pintat un petit esbós eqüestre d'ell. El 1801 apareix representat en la cimera del seu poder, després d'haver vençut en la Guerra de les Taronges-la bandera portuguesa testimonia la seva victòria-, i ho pinta en campanya com «Generalíssim» de l'exèrcit i «Príncep de la pau», pomposos títols atorgats a resultes de la seva actuació a la guerra contra França.

El Retrat de Manuel Godoy mostra una caracterització psicològica incisiva.^[19] Figura com un arrogant militar que descansa de la batalla en posició relaxada, envoltat de cavalls i amb un fàlic bastó de comandament entre les seves cames. No sembla destil·lar molta simpatia pel personatge ja aquesta interpretació se suma el que Goya podria ser partidari en aquesta època del Príncep d'Astúries, que després regnarà com Ferran VII, llavors enfrontat al favorit del rei.

És habitual considerar que Goya conscientment degrada als representants del conservadorisme polític que retratava, però tant Glendinning^[22] com Bozal^[23] matisen aquest extrem. Sens dubte els seus millors clients es veien afavorits en els seus quadres i això era la causa, en gran part, del seu èxit com a retratista. Sempre va aconseguir dotar els seus retratats d'una aparença viscuda i un semblat que era molt estimat en la seva època. I és precisament en els retrats reals on més obligat estava a desar el decòrum degut i representar amb dignitat als seus protectors.

En aquells anys produeix els que potser siguin els seus millors retrats. No només s'ocupa de l'aristocràcia i alts càrrecs, sinó que aborda tota una galeria de personatges destacats de les finances i la indústria i, sobretot, són assenyalats els seus retrats de dones. Elles mostren una decidida personalitat i estan allunyades de la tòpica imatge de cos sencer en un paisatge rococó de artificiosa bellesa.

Exemples d'aquesta presència dels incipients valors burgesos són el retrat de Tomás Pérez de Estal (un empresari tèxtil), el de Bartolomé Sureda -industrial dedicat als forns de ceràmica- i la seva dona Teresa, el de Francisca Sabas García, la Marquessa de Villafranca o la Marquessa de Santa Cruz -Neoclàssic dels anys de l'Estil Imperi --, coneguda per les seves aficions literàries. Per damunt de tots es troba el bellíssim bust d’Isabel de Porcel, que prefigura tot el retrat decimonònic, romàntic o burgès. Pintats al voltant de 1805, els additaments de poder associats als personatges d'aquestes obres es redueixen al mínim, en favor d'una prestància humana i propera, que destaca les qualitats naturals dels retratats. Fins i tot en els retrats aristocràtics desapareixen les faixes, bandes i medalles amb què habitualment es veien representats.

Al Retrat de la Marquesa de Villafranca la protagonista apareix pintant un quadre del seu marit, i l'actitud amb què els representa Goya és tota una declaració de principis en favor de la capacitat intel·lectual i creativa de la dona.

Del Retrat d'Isabel de Porcel asombra el gest de fort caràcter, que fins aleshores no havia aparegut en la pintura de gènere de retrat femení amb l'excepció, potser, del de la Duquesa de Alba. Però en aquest exemple la dama no pertany a la Grandesa d'Espanya, ni tan sols a la noblesa.

El dinamisme, malgrat la dificultat que comporta en un retrat de mig cos, està plenament aconseguit gràcies al gir del tronc i les espatlles, a la del rostre orientat en sentit contrari al del cos, a la mirada dirigida cap al lateral del quadre, i a la posició dels braços, ferms i en gerres. El cromatisme és ja el de les Pintures Negres, però amb només negres i algun ocre i rosat, aconsegueix matisos i veladures de gran efecte. La bellesa i aplom amb què es retrata a aquest nou model de dona ha superat amb molt els estereotips femenins del segle anterior.

Cal esmentar altres retrats notables d'aquests anys, com els de Maria de la Soledat Vicenta Solís, comtessa de Fernán Núñez i seu marit, de noble apostura, ambdós de 1803, el de María Gabriela Palafox i Portocarrero, marquesa de Lazán (~1804, col·lecció dels ducs d'Alba), vestida a la moda napoleònica i pintada amb una gran càrrega de sensualitat, el de José María Magallón i Armendáriz , marquès de Sant Adrià, intel·lectual aficionat al teatre i amic de Leandro Fernández de Moratín, que posa amb aire romàntic, i el de la seva dona, l'actriu Maria de la Soledat, marquesa de Santiago.

També va retratar a arquitectes (ja va fer un retrat el 1786 de Ventura Rodríguez), com Isidro González Velázquez (1801) i, sobretot, destaca el magnífic de Juan de Villanueva (1800 - 1805) en què Goya capta un instant de temps i dóna al gest una versemblança de precisió realista.

[edita] Las majas

La maja nua, obra d'encàrrec pintada entre 1790 i 1800, ^[24] formar amb el temps parella amb el quadre La maja vestida, datada entre 1802 i 1805, ^[25] probablement a requeriment de Manuel de Godoy, ja que consta que van formar part d'un gabinet de casa seva. La primacia temporal de La maja nua indica que en el moment de ser pintat, el quadre no estava pensat per formar parella.

En ambdues pintures es retrata de cos sencer a una mateixa bella dona reclinat plàcidament en un llit i mirant directament l'observador. No es tracta d'un nu mitològic, sinó d'una dona real, contemporània a Goya, i fins i tot en la seva època se li va anomenar «la Gitana». Es representa a La maja nua un cos concret inspirat, potser, en el de la Duquesa de Alba. És sabut que l'aragonès va pintar diversos nus femenins en el Àlbum de Sanlúcar i l’Àlbum de Madrid l'empara de la intimitat amb Cayetana que reflecteixen la seva anatomia. Trets com la esvelta cintura i els pits separats coincideixen amb la seva aparença física. Tanmateix el rostre és una idealització, gairebé un esbós -s'incorpora gairebé com un fals afegit- que no representa el rostre de cap dona coneguda de l'època. En tot cas, s'ha suggerit que aquest retrat podria haver estat el de l'amant de Godoy, Pepita Tudó.

La maja nua, 1790-1800.	La maja vestida, 1802-1805.

S'ha especulat amb que la retratada sigui la Duquessa de Alba perquè a la mort de Cayetana el 1802, tots els seus quadres van passar a propietat de Godoy, a qui se sap que van pertànyer les dues majes. El generalísimo tenia en el seu haver altres nus, com la Venus del mirall de Velázquez. Tanmateix no hi ha proves definitives ni que aquest rostre pertanyi al de la duquessa ni que no hagués pogut arribar la Maja nua a Godoy per altres camins, fins i tot, el d'un encàrrec directe a Goya.

Gran part de la fama d'aquestes obres es deu a la polèmica que sempre han suscitat, tant respecte de a qui es va deure el seu encàrrec inicial com a la personalitat de la retratada. El 1845 Louis Viardot publica a Les musées d'Espagne que la representada és la duquessa i a partir d'aquesta notícia la discussió crítica no ha deixat de plantejar aquesta possibilitat. Joaquín Ezquerra del Bayo, en el seu llibre La Duquesa de Alba i Goya^[26] afirma el 1959 , basant-se en la semblança de postura i dimensions de les dues maques, que estaven disposades de manera que, mitjançant un enginyós mecanisme, la maja vestida cobrís a la nua com una joguina eròtic del gabinet més secret de Godoy. Se sap que el duc d'Osuna, en el segle XIX, va utilitzar aquest procediment amb un quadre que, per mitjà d'un ressort, deixava veure un altre d'un nu. El quadre va romandre ocult fins 1910. Com nu eròtic que no s'acull a justificació iconogràfica alguna, va causar un procés inquisitorial a Goya el 1815, del qual va sortir absolt gràcies a la influència d'algun amic poderós.

Des del punt de vista merament plàstic, la qualitat de la seva carnadura i la riquesa cromàtica de les teles són els trets més notables. La concepció compositiva és neoclàssica, la qual cosa no ajuda gaire a l'establiment d'una datació precisa. De qualsevol manera, els nombrosos enigmes que recapten aquestes obres les han convertit en objecte d'atenció permanent.

[edita] Fantasies, bruixeria, bogeria i crueltat

En relació a aquests temes es podrien situar diverses escenes de violència extrema que en l'exposició organitzada pel Museu del Prado a 1993-1994 titulada «Goya, el caprici i la invenció», van ser datades entre 1798 i 1800, si bé Glendinning ^[28] i Bozal ^[29] s'inclinen per retardar les dades fins a un període comprès entre 1800 i 1814, com per altres tradicionalment es venia fent, per motius estilístics-tècnica de pinzellada més abocetada, menor il•luminació dels rostres i atenció a destacar les figures enllumenat les siluetes-, i temàtics-la seva relació amb Els Estralls de la guerra fonamentalment-.

Es tracta d'escenes en les que presenciem violacions, assassinats a sang freda i a boca de canó o escenes de canibalisme: bandits afusellat a les seves presoneres (o Assalt de bandits I), Bandido despullant a una dona (Assalt de bandits II), Bandido assassinant una dona (Assalt de bandits III), Caníbal preparant a les seves víctimes i Caníbal contemplant restes humanes .

En tots ells apareixen horribles crims perpetrats en coves fosques, que en molts casos contrasten amb la llum encegadora de la boca de llum blanca radiant, que podria simbolitzar l'anhelat espai de la llibertat.

El paisatge és inhòspit, desèrtic. Els interiors indefinits no se sap si són sales de hospicis o manicomis, soterranis o coves, i tampoc està clara l'anècdota-malalties contagioses, latrocinis, assassinats o estupros a dones, sense que se sàpiga si són conseqüències d'una guerra-o la natura dels personatges. El cert és que viuen marginats de la societat o que estan indefensos davant les vexacions. No hi ha consol per a ells, com sí ocorria en les novel·les i gravats de l'època.

[edita] Els estralls de la guerra (1808-1814)

El període que hi ha entre 1808 i 1814 està presidit per esdeveniments turbulents per a la història d'Espanya, ja que a partir del motí d'Aranjuez Carles IV es veu obligat a abdicar i Godoy a abandonar el poder. Després del aixecament del dos de maig. Començarà l'anomenada Guerra de la Independència.

Goya, pintor de la cort, no va perdre mai el seu càrrec, però no per això va deixar de tenir preocupacions a causa de les seves relacions amb els il·lustrats afrancesats. Tanmateix, la seva adscripció política no pot ser aclarida amb les dades de què es disposen fins ara. Pel que sembla no es va significar per les seves idees, almenys públicament, i si bé molts dels seus amics van prendre decidit partit pel monarca francès, no és menys cert que després de la tornada de Ferran VII va continuar pintant nombrosos retrats reals.

La seva aportació més decisiva en el terreny de les idees és la denúncia que realitza en Els estralls de la guerra de les terribles conseqüències socials de tot enfrontament armat i dels horrors soferts en qualsevol guerra de qualsevol època i lloc per als ciutadans, independentment del resultat i del bàndol en el qual es produeixin.

És també el temps de l'aparició de la primera Constitució espanyola i, per tant, del primer govern liberal, que va acabar per comportar la fi de la Inquisició i de les estructures del Antic Règim .

Poc se sap de la vida personal de Goya durant aquests anys. 1812 és l'any de la mort de la seva esposa, Josefa Bayeu. Després d'enviudar, Goya va entaular relació amb Leocadia Weiss, separada del seu marit-Isidoro Weiss-en 1811, amb la qual va conviure fins a la seva mort, i de la qual va poder tenir descendència a Rosario Weiss, encara que la paternitat de Goya no ha estat dilucidar. ^[30]

L'altre dada segur que s'ha transmès de Goya és el seu viatge a Saragossa l'octubre de 1808, després del primer Lloc de Saragossa, a requeriment de José Palafox i Melció, general del contingent armat que va resistir el setge francès. La derrota en la Batalla de Tudela de las tropas españolas a fines de noviembre de 1808 llevó a Goya a marchar a Fuendetodos y más tarde a Renales (Guadalajara), per passar un cap d'aquell any i els primers mesos de 1809 a Piedrahita ( Àvila). És allí (o en les seves rodalies) on amb probabilitat va pintar el retrat de Juan Martín, l'obstinació, que es trobava en Alcántara ( Cáceres). El maig d'aquell any Goya torna a Madrid, després del decret de José Bonaparte pel qual es instava als funcionaris de la cort a tornar als seus llocs sota pena de perdre'ls. José Camón Aznar assenyala que l'arquitectura i paisatges d'algunes de les estampes dels Estralls de la guerra remeten a successos que va contemplar a Saragossa i altres zones d'Aragó en aquest viatge. ^[31]

La situació de Goya després de la Restauració absolutista era delicada. Hi havia pintat retrats de generals i polítics francesos revolucionaris, i també del rei José I. Malgrat que podia adduir que l'Bonaparte havia ordenat que tots els funcionaris reials es posessin a la seva disposició, a partir de 1814, per congraciar-se amb el règim Fernandina, pintarà quadres que s'han de considerar patriòtics, com el citat Retrat eqüestre del general Palafox (1814, Madrid, Prado), els apunts va poder prendre en esmentat viatge que va portar a la capital aragonesa, o els retrats del propi Ferran VII. Encara que aquest període no va ser tan prolífic com el de la darrera dècada del segle XVIII, la seva producció no va deixar de ser abundant tant en pintures com en dibuixos i estampes, la sèrie central en aquests anys va ser la d’Els estralls de la guerra , encara que es publicaria molt més tard. De 1814 daten també les seves obres més ambicioses sobre els esdeveniments que van desencadenar la guerra: El dos i El tres de maig de 1808 o La càrrega dels Mameluc i Els afusellaments del tres de maig., noms amb els que respectivament són també coneguts.

[edita] Pintures de costums i al·legories

El programa de Godoy per a la primera dècada del segle XIX no va deixar de ser reformista i il·lustrat, com mostren quatre Tondo encarregats a Goya com a representació al·legòrica del progrés ( Al·legoria de la Indústria , Al·legoria de l'Agricultura , Al·legoria del Comerç i el desaparegut Al·legoria de la Ciència , 1804-1806) i que decoraven una sala d'espera de la residència del primer ministre. El primer és un exemple de l'endarreriment en la concepció de la producció industrial que es tenia encara a Espanya. Més que a la classe obrera, remet a [[Les Filanderes] de Velázquez i les dues Rueca que apareixen evoquen un model de producció artesanal. Per a aquest palau va poder també pintar altres dues al·legories: La Poesia i La Verdad, el Temps i la Història , que al·ludeixen a la idea il·lustrada de la posada en valor de la cultura escrita com a font de tot progrés.

L’Al·legoria de la vila de Madrid (1810) és un exemple de les transformacions que van patir les obres d'aquest gènere al albur dels successius canvis polítics d'aquest període. En principi apareixia en l'oval de la dreta el retrat de José I Bonaparte, i en la composició la figura femenina que representa a Madrid no apareix clarament subordinat al rei, que està una mica més al fons. Això reflectiria l'ordre constitucional, en què el poble, la vila, rendeix al monarca fidelitat-simbolitzada pel gos que als seus peus apunta cap el rei-però no es subordina a ell.

El 1812, amb la primera fugida dels francesos de Madrid davant l'avanç de l'exèrcit anglès, el oval va quedar cobert per la paraula «Constitució», al·lusiva a la de 1812, però el retorn de José Bonaparte el novembre va obligar de nou a pintar el seu retrat. La seva marxa definitiva tornar el lema constitució a l'obra i en 1823, amb la fi del Trienni Liberal, Vicente López va pintar el retrat del rei Ferran VII. En 1843, finalment, es torna a fer desaparèixer per substituir-lo per el lema «El llibre de la Constitució» i posteriorment pel que es contempla actualment de «Dos de maig» ^[32]

Dos quadres d'arrel costumista, que es conserven al Museu de Belles Arts de Budapest, representen el poble treballador. Són La aguadora i L'esmolador , i es poden datar entre 1808 i 1812. Si bé es van considerar en un principi tipus dels que apareixien en estampes o en tapissos, i es data cap a 1790, més tard es va ressaltar la vinculació amb les activitats de la rereguarda durant la guerra, uns anònims patriotes que esmolar ganivets i ofereixen suport logístic .

Sense portar a l'extrem aquesta última interpretació-no hi ha en aquestes obres cap referència bèl·lica i van estar catalogats a part de la sèrie que es va qualificar de «Horrors de la guerra» en l'inventari realitzat després de la mort de la seva dona Josefa Bayeu-, destaquen pel ennobliment amb que apareix representada la classe treballadora. La aguadora es contempla des d'un punt de vista baix que contribueix a enaltir la seva figura, amb una monumentalitat que remet a la iconografia clàssica, ara aplicada als oficis humils.

Relacionada amb aquestes obres està La farga (col·lecció Frick, Nova York, 1812 - 1816), pintat en gran mesura amb espàtula. La tècnica abunda així mateix en ràpides pinzellades, la il·luminació acusa un contrastat clarobscur i el moviment es fa efectiu amb un gran dinamisme. Els tres homes podrien representar les tres edats-joves, madurs i ancians-treballant a l'uníson en defensa de la nació durant la Guerra de la Independència.^[33]

En la línia d'aquesta pintura feta segons sembla per a ells, quadres de gabinet amb els que satisfeia les seves inquietuds personals, estan diversos quadres de temes literaris, com el Lazarillo de Tormes ; de costums, com Maja i Celestina al balcó i Majas al balcói decididament satírics com Les velles -una al·legoria sobre la hipocresia en la vellesa- o Les joves , conegut també com Lectura d'una carta. En ells la tècnica és la ja acabada en Goya, de toc solt i traç ferm, i el significat inclou des de la presentació del món de la marginació fins a la sàtira social, com succeeix en Les velles. En aquests dos darrers quadres apareix el gust llavors recent per un nou verisme naturalista en la línia de Murillo, que s'allunyava definitivament de les prescripcions idealistes de Mengs. Se sap que en un viatge que els reis fan a Andalusia el 1796 adquireixen per a les col·leccions reals un oli del sevillà, El piojoso , on un murri es Esplugues.^[34]

Les velles és una al·legoria del Temps, personatge que es figura com un ancià a punt de descarregar un còmic escobazo sobre una dona molt envellida que es mira a un mirall que li mostra una minyona molt caricaturitzat de rostre cadavèric. Al revers del mirall es llegeix la frase «Què tal?», Que funciona com entrepà d'una historieta actual. A Les joves, que es va vendre com a parella d'aquest, l'èmfasi rau en les desigualtats socials. No només de la protagonista, atenta només als seus amors, respecte a la seva criada, la tasca és protegir del sol amb un para-sol, sinó que el fons es pobla de Lavandera que treballen a la intempèrie agenollada. Certes làmines del Àlbum E - «Útils treballs» on apareixen les Lavandera o «Aquesta pobra aprofita el temps», en què una dona de humil condició social tanca el bestiar al temps que fila -es relacionen amb l'observació de costums i l'atenció a les idees de reforma social pròpies d'aquests anys. Cap a 1807 pinta, com es va dir, una sèrie de sis quadres de caràcter costumista que narra una història a la manera de les vinyetes de les auques: Fray Pedro de Zaldivia i el bandit maragato .

A El colós, quadre atribuït a Goya fins al juny de 2008, en què el Museu del Prado va emetre un informe en el qual afirmava que el quadre era obra del seu deixeble Asensio Juliá, ^[35] (encara que va concloure determinant, al gener de 2009, que la seva autoria pertany a un deixeble de Goya indeterminat, sense poder dilucidar que es tractés de Juliá)^[36] un gegant s'alça darrere d'unes muntanyes, en una al·legoria ja decididament romàntica. A la vall una multitud fuig en desordre. L'obra ha donat lloc a diverses interpretacions. Nigel Glendinning afirma que el quadre està basat en un poema patriòtic de Joan Baptista Arriaza anomenat «Profecia del Pirineu». ^[37]

En ell es presenta al poble espanyol com un gegant sorgit dels Pirineus per oposar-se a la invasió napoleònica. El motiu va ser habitual en la poesia patriòtica de la Guerra de la Independència, per exemple en la poesia patriòtica de Quintana «A Espanya, després de la revolució de març», en la qual ombres enormes d'herois espanyols, entre les quals es troben Ferran III, el Gran Capità i el Cid animen a la resistència.

La seva voluntat de lluitar sense armes, amb els braços, com expressa el propi Arriaza en el seu poema Records del Dos de Maig (op. Cit. Pàg. 61-67): «De tant jove que sense armes, Fiera / entre les files se li dóna audaç »(pàg. 63, IV) ^[38] incideix en el caràcter popular de la resistència, en contrast amb el terror de la resta de la població, que fugen despavoridos en múltiples direccions, originant una composició orgànica típica del Romanticisme, en funció dels moviments i adreces procedents de les figures de l'interior del quadre, en lloc de la mecànica, pròpia del neoclassicisme, imposada per eixos de rectes formades pels volums i degudes a la voluntat racional del pintor. Les línies de força es disparen per desintegrar la unitat en múltiples recorreguts cap als marges.

El tractament de la llum, que podria ser d'ocàs, envolta i ressalta els núvols que envolten la cintura del colós, com descriu el poema de Arriaza «prop la seva cintura / celajes d'occident vermells» (Joan Baptista Arriaza, «Profecía del Pirineu» , vv. 31-32.). Aquesta il·luminació esbiaixada, interrompuda per les moles muntanyoses, augmenta la sensació de manca d'equilibri i desordre.

[edita] Bodegons

Entre els béns relacionats en l'inventari de 1812 a la mort de la seva dona Josefa Bayeu, se citen dotze bodegons. D'ells destaquen el Bodegó amb costelles, llom i cap de xai (París, Museu del Louvre), el Bodegó amb indiot mort (Madrid, Prado) i Pavo pelat i paella (Munic, Alte Pinakothek). Tots ells se solen datar a partir de 1808 per raons d'estil i perquè durant la guerra la producció d'encàrrec de Goya es va veure reduïda, cosa que va poder deixar temps al pintor per explorar gèneres que encara no havia treballat.

Aquestes natures mortes es desvincula de la tradició espanyola empresa per Juan Sánchez cotan i Juan van der Hammen i Lleó, el màxim representant en el segle XVIII va ser Luis Meléndez. Tots ells havien presentat un bodegó transcendent, que mostrava l'essència dels objectes no tocats pel temps, tal com serien en un estat ideal. Goya dedica la seva atenció, en canvi, a donar compte del pas del temps, de la degradació i de la mort. Els seus galls dindi es mostren inerts, els ulls del cap de xai estan vidrats, la carn no està ja en el seu màxim grau de frescor. El que interessa a Goya és dibuixar la petjada del temps en la naturalesa i en lloc d'aïllar els objectes i representar en la seva immanència, el que s'aprecia és l'accident, el pas de les circumstàncies pels objectes, allunyats tant del misticisme com de la simbologia de les vanitas de Antonio de Pereda o Juan de Valdés Leal.

[edita] Retrats oficials, polítics i burgesos

Amb motiu del casament del seu únic fill viu, Javier Goya, amb Gumersindo Goicoechea i Galarza en 1805, Goya va pintar sis retrats en miniatura dels membres de la família de la seva nora. Fruit d'aquesta unió naixeria un any més tard el nét de l'artista, Mariano Goya. La imatge burgesa que ofereixen aquests retrats familiars mostra els canvis que la societat espanyola havia experimentat des dels quadres dels seus primers anys a aquests de mitjans de la primera dècada del segle XIX. Es conserva també un retrat a llapis de doña Josefa Bayeu dibuixada de perfil del mateix any, molt precís en els trets que defineixen la seva personalitat. En ell es ressalten el verisme i reciedumbre de la seva fesomia i s'avancen les característiques dels àlbums posteriors de Bordeus.

Durant la guerra l'activitat de Goya va disminuir, però va seguir pintant retrats de la noblesa, amics, militars i intel•lectuals significats. El viatge a Saragossa de 1808 va poder originar el retrat de Juan Martín, l'obstinació (1809) i el eqüestre de José de Rebolledo Palafox i Melció, que clouríem el 1814. També estaria en l'origen de les estampes de Els estralls de la guerra.

El seu pinzell retratar militars tant francesos -Retrat del general Nicolas Philippe Guye , 1810, Richmond, Museu de Belles Arts de Virgínia-^[39] com anglesos -Bust del duc de Wellington , Londres, Museu Britànic- i espanyols, com el de l'obstinació, molt dignificat i vestit amb uniforme de capità de cavalleria.

Es va ocupar també d'amics intel·lectuals, com Juan Antonio Llorente (h. 1810 - 1812, Sao Paulo, Museu d'Art), que va publicar una Història crítica de la Inquisició espanyola a París el 1818 per encartament de José I Bonaparte, qui li condecorat amb l'Ordre Reial d'Espanya -recentment creada per aquest monarca- amb la que apareix retratat en l'oli de Goya. O Manuel Silvela, autor d'una Biblioteca selecta de Literatura espanyola i un Recull d'Història Antiga fins als temps d'August, afrancesat, amic de Goya i de Moratín i exiliat a França a partir de 1813. En el seu retrat, efectuat entre 1809 i 1812, apareix pintat amb gran austeritat en el vestir sobre un fons negre. La llum incideix sobre la seva indumentària i la traveller actitud del personatge és suficient per mostrar la seva confiança, seguretat i dots personals, sense necessitat de recórrer a ornat simbòlic algun. El retrat modern ja s'ha consolidat.

Després de la restauració de 1814 Goya va pintar diversos retrats del «desitjat» Fernado VII-Goya seguia sent Primer Pintor de Cambra-, com el Retrat eqüestre de Ferran VII que es troba a la Reial Acadèmia de Belles Arts de San Fernando i diversos altres de cos sencer, com el que va pintar per l'Ajuntament de Santander. En aquest el rei se situa sota la figura que simbolitza a Espanya, jeràrquicament col·locada per damunt del rei. Al fons, un lleó fallida les cadenes, amb el que Goya sembla donar a entendre que la sobirania pertany a la nació.^[40]

[edita] Imatges de la guerrilla

Fabricació de pólvora i Fabricació de bales a la Sierra de Tardienta (totes dues d'entre 1810 i 1814, Madrid, Palacio Real) al•ludeixen, segons resen els seus epígrafs al dors, a l'activitat del sabater José Mallén, d’Almudévar, qui entre 1810 i 1813 va organitzar una partida guerrillera que actuava uns cinquanta quilòmetres al nord de Saragossa.

Les pintures, de petit format, pretenen reflectir una de les activitats més influents en el desenvolupament dels esdeveniments bèl·lics. La resistència civil al invasor va ser un esforç col·lectiu, i aquest protagonisme en igualtat de tot el poble és el que destaca la composició d'aquests quadres. Homes i dones s'afanyen, emboscat entre frondosos arbres que filtren el blau del cel, en la fabricació de munició per a la guerra. El paisatge, ja més romàntic que rococó, es caracteritza per la presència de mala herba, d'agrestos roquissars i arbres retorçats.

[edita] Estampes: Els estralls de la guerra

Els estralls de la guerra^[41] va ser una sèrie de 82 gravat s realitzada entre els anys 1810 i 1815 en la qual es donava compte de tota mena de desgràcies vinculades a la Guerra de la Independència.

Entre octubre de 1808 i 1810 Goya va dibuixar esbossos preparatoris (conservats al Museu del Prado) i, a partir d'aquests i sense introduir modificacions d'importància, va començar a gravar les planxes entre 1810 (any que apareix en diverses d'elles) i 1815. En vida de l'autor només es van imprimir dos jocs complets dels gravats, un d'ells regalat al seu amic i crític d'art Ceán Bermúdez, però van romandre inèdits. La primera edició va arribar a 1863, publicada per iniciativa de la Reial Acadèmia de Belles Arts de San Fernando.

La tècnica utilitzada és l'aiguafort, amb alguna aportació de punta seca i aiguada. Tot just fa servir Goya l'aiguatinta, que era la tècnica majoritàriament emprada en els Capritxos , causa probablement també a la precarietat de mitjans materials amb que tota la sèrie dels Desastres, que va ser executada en temps de guerra.

Un exemple del atreviment compositiu i formal a què Goya arriba en els seus gravats ho pot proporcionar l'estampa nº 30, titulada «estralls de la guerra», que ha estat vista com un precedent del Guernica pel caos compositiu, la mutilació dels cossos, la fragmentació d'objectes i estris situats a qualsevol lloc del gravat, la mà tallada d'un dels cadàvers, la desmembració dels seus cossos i la figura del nen mort amb el cap invertida , que recorda el que apareix sostingut per la seva mare a l'esquerra de l'obra capital del malagueny.

L'estampa reflecteix el bombardeig de població civil urbana, possiblement dins del seu habitatge i remet amb tota probabilitat als obusos amb què l'artilleria francesa minaba la resistència espanyola en els Llocs de Saragossa. ^[42]

[edita] El dos i el tres de maig de 1808

Acabada la guerra, Goya aborda el 1814 l'execució de dos grans quadres d'història que suposen la seva interpretació dels successos ocorreguts els dies dos i tres de maig de 1808 a Madrid. De la seva intenció dóna compte l'escrit dirigit al govern en el que assenyala la seva intenció de

Les obres de gran format La càrrega dels Mameluc i Els afusellaments de la muntanya de Príncipe Pío, estableixen, però, apreciables diferències respecte al que era habitual en els grans quadres d'aquest gènere. Renúncia a ells que el protagonista sigui un heroi: podia triar, per exemple, per la insurrecció madrilenya, a presentar com a líders a Daoiz i Velarde, en paral•lel amb els quadres d'estil neoclàssic de David que enalteixen a Napoleó, i el prototip va ser Napoleó creuant els Alps , de 1801. En Goya el protagonista és el col·lectiu anònim de gents que han arribat a l'extrem de la violència més brutal. En aquest sentit també es distingeix de les estampes contemporànies que il·lustren el Aixecament del dos de maig, les més conegudes de les quals van ser les de López de Enguídanos, publicades el 1813, reproduïdes en noves edicions per José Ribelles i Alejandro Blanco un any després. Però hi va haver altres de Zacarías Velázquez o Juan Carrafa entre d'altres. Aquestes reproduccions, popularitzades a manera de leluia, havien passat al patrimoni de l'imaginari col lectiu quan Goya s'enfronta a aquestes escenes, i ho fa d'una manera original.

Així, en La càrrega dels Mameluc, Goya atenua la referència noticiosa de temps i lloc -a les estampes el disseny dels edificis de la Puerta del Sol, lloc del enfrontament, és plenament reconeixible- i redueix la localització a unes vagues referències arquitectòniques urbanes. Amb això guanya en universalitat i se centra l'atenció en la violència del motiu: una multitud sagnant i informe, sense fer distinció de bàndols ni donar rellevància al resultat final.

D'altra banda, l'escala de les figures augmenta respecte a les estampes, amb el mateix objecte de centrar el tema de la desraó de la violència i disminuir la distància de l'espectador, que es veu involucrat en el succés gairebé com un vianant sorprès per l'esclat de la refriega.

La composició és un exemple definitiu del que es va anomenar composició orgànica, pròpia del romanticisme, en la qual les línies de força vénen donades pel moviment de les figures i per les necessitats del motiu, i no per una figura geomètrica imposada a priori per la preceptiva. En aquest cas el moviment porta de l'esquerra a la dreta, hi ha persones i cavalls tallats pels límits del quadre, com si fos una instantània fotogràfica.

Tant el cromatisme com el dinamisme i la composició són un precedent d'obres característiques de la pintura romàntica francesa, un dels millors exemples, d'estètica paral·lela al Dos de maig. De Goya, és La mort de Sardanápalo de Delacroix.

Habitualment, en els afusellaments del 3 de maig s'ha assenyalat el contrast entre el grup de detinguts rampells a ser executats, personalitzats i il·luminats pel gran fanal, amb un protagonista destacat que alça en creu els braços i vesteix de radiant blanc i groc, i iconogràfica remet a Crist -s'aprecien estigmes a les seves mans-, i el escamot d'afusellament anònim, convertit en una deshumanitzada màquina de guerra executora on els individus no existeixen.

La nit, el dramatisme sense embuts, la realitat de la massacre, estan situats també en una escala grandiosa. A més el mort en Escorza en primer terme, que repeteix els braços en creu del protagonista, dibuixa una línia compositiva que comunica cap a l'exterior del quadre amb l'espectador, que de nou se sent implicat en l'escena. La nit tancada, herència de l'estètica del Sublim Terrible, dóna el to lúgubre al succés, en el qual no hi ha herois, només víctimes: uns de la repressió i altres de la formació soldadesca.

No hi ha distanciament ni honors ni interpretació històrica que allunyi l'espectador del que veu: la brutal injustícia de la carnisseria que ningú, i menys els més humils, mereix.

Es tracta d'un dels quadres més valorats i influents de tota l'obra de Goya, i reflecteix com cap altre del punt de vista modern cap a l'enteniment del que suposa tot enfrontament armat.

[edita] La Restauració (1815-1819)

El període de la Restauració absolutista de Ferran VII suposa la persecució de liberals i afrancesats, entre els quals Goya tenia les seves principals amistats. Juan Meléndez Valdés o Leandro Fernández de Moratín es veuen obligats a exiliar-se a França davant la repressió. El propi Goya es troba en una difícil situació, per haver servit a José I, pel cercle d'il·lustrats entre els que es movia i per el procés que la Inquisició va iniciar contra ell el març de 1815 a compte de La maja nua, que considerava «obscena», del qual el pintor es va veure finalment absolt (1814).^[43]

Aquest panorama polític va portar a Goya a reduir els encàrrecs oficials a les pintures patriòtiques sobre el «Aixecament del dos de maig» i a realitzar retrats de Ferran VII. Un amb mantell real i altre del «Deseado» en campanya, tots dos de 1814 i conservats al Prado, se sumen al ja esmentada encarregat per l'ajuntament de Santander.

És molt probable que a la tornada del règim absolutista Goya hagués consumit gran part dels seus havers, patint la carestia i penúries de la guerra. Així ho expressa en intercanvis epistolars d'aquesta època. Tanmateix, després d'aquests retrats reals i altres obres pagades per l'Església realitzats en aquests anys -destacant el gran llenç de les Santas Justa y Rufina (1817) per a la Catedral de Sevilla -, el 1819 està en disposició de comprar la nova finca de la Quinta del Sordo i fins i tot reformar afegint una sínia, vinyes i una palissada.^[43]

L'altre gran quadre oficial -més de quatre metres d'amplada- és el de La Junta de Filipines (Museu Goya, a Castres, França), encarregat cap a 1815 per José Luis Munárriz, director d'aquesta institució i a qui Goya retratar en aquestes mateixes dates.

Tanmateix no es va reduir l'activitat privada del pintor i gravador. Continua en aquesta època realitzant quadres de petit format de caprici que aborden les seves obsessions habituals. Els quadres donen una volta de rosca més en l'allunyament de les convencions pictòriques anteriors. Corrida de toros , Processó de disciplinantes , Auto de fe de la Inquisició , Casa de bojos . Destaca entre ells L'enterrament de la sardina que tracta el tema del carnaval.

Són olis sobre taula de semblants dimensions (de 45 a 46 cm x 62 a 73, excepte L'enterrament de la sardina, 82,5 x 62) i es conserven al museu de la Reial Acadèmia de Belles Arts de San Fernando.

La sèrie procedeix la col·lecció adquirida en data desconeguda pel Corregidor de la Villa de Madrid (en l'època del govern de José Bonaparte), el comerciant d'idees liberals Manuel García de la Prada,i que el seu retrat va ser pintar per l'aragonès entre 1805 i 1810. El dit corregidor, al seu testament de 1836 va llegar aquests quadres a l'Acadèmia de Belles Arts, on es conserven en l'actualitat.

Aquestes obres són en gran mesura responsables de la imatgeria de llegenda negra que la imaginació romàntica va crear a partir de la pintura de Goya, ja que van ser imitades i difoses a França, i també a Espanya per artistes com Eugenio Lucas o Francisco Lameyer.

En tot cas, la seva activitat segueix sent frenètica, ja que en aquests anys finalitza l'estampació d’Els estralls de la guerra i emprèn i conclou altra, la de La Tauromàquia -en venda des d'octubre de 1816 -, amb la qual el gravador va pretendre obtenir més beneficis i acollida popular que amb les anteriors. Aquesta última està concebuda com una història del toreig que recrea les seves fites fonamentals, i predomina el sentit pintoresc malgrat que no deixa d'haver solucions compositives atrevides i originals, com en l'estampa número 21 de la sèrie, titulada «desgràcies ocorregudes en l'estesa de la plaça de Madrid i mort de l'alcalde de Torrejón », on la zona esquerra de l'estampa apareix buida de figures, en un desequilibri impensable no molts anys abans.

Des de 1815 -encara que no es van publicar fins a 1864 - treballa en els gravats d’Els disbarats . Una sèrie de vint-i-dos estampes, probablement incompleta, que constitueixen les de més difícil interpretació de les que va realitzar. Destaquen en les seves imatges les visions oníriques, la presència de la violència i el sexe, la posada en solfa de les institucions relacionades amb el Antic Règim i, en general, la crítica del poder establert. Però més enllà d'aquestes connotacions els gravats ofereixen un món imaginatiu ric relacionat amb la nit, el carnaval i el grotesc.

Finalment dues emotius quadres religiosos, potser ara sí de devoció Girona, cancel·len el període. Són L'última comunió de sant Josep de Calassanç i Crist a la muntanya de les Oliveres , ambdós de 1819, que es troben al Museu Calasancio de les Escuelas Pías de San Antón de Madrid. El recolliment veritable que mostren aquests llenços, la llibertat del traç amb què els pinta, el fet d'estar signats i datats del seu puny i lletra, transmeten una emoció transcendent.

[edita] El Trienni Liberal i les Pintures Negres (1820-1824)

Article principal: Pintures Negres

Amb el nom de Pintures Negres es coneix la sèrie de catorze quadres que pinta Goya entre 1819 i 1823 amb la tècnica d'oli al Secco sobre la superfície de arrebossat de la paret de la Quinta del Sordo. Aquests quadres suposen, possiblement, l'obra cimera de Goya, tant per la seva modernitat com per la força de la seva expressió. Una obra com El Gos s'acosta fins i tot a l'abstracció; moltes altres són precursores de l'expressionisme pictòric i altres avantguardes del segle XX.

Els olis van ser traslladats a llenç a 1873 i actualment s'exposen al Museu del Prado. La sèrie, a cuyos olis Goya no va posar títol, va ser catalogada per primer cop a 1828 per Antonio Brugada, qui les va titular per primera vegada, amb motiu de l'inventari que va realitzar a la mort del pintor. Han estat variades les propostes de títol per a aquestes pintures. La Quinta del Sordo va passar a ser propietat del seu fill Javier Goya en 1823, any en què Goya, segons sembla per a preservar la seva propietat de possibles represàlies després de la restauració de la Monarquia Absoluta i la repressió de liberals Fernandina, es la cedeix. Des de llavors fins a finals del segle XIX l'existència de les «Pintures negres» va ser escassament coneguda i només alguns crítics, com Charles Yriarte, les van descriure. ^[44] En 1873, davant l'imminent enderroc de la finca, van ser traslladades d'arrebossat a llenç per Salvador Martínez Cubells a instàncies de Frédéric Émile d'Erlanger, ^[45] un banquer belga, que tenia intenció de vendre'ls a la Exposició Universal de París de 1878. Tanmateix, ell mateix les va donar el 1876 al Museu del Prado.

Goya adquireix aquesta finca a la riba del riu Manzanares, just davant de la ermita i prada de Sant Isidre, el febrer de 1819, potser per viure allà amb Leocadia Weiss fora de rumors, doncs aquesta estava casada amb Isidoro Weiss. Era la dona amb la qual convivia i potser va tenir d'ella una filla petita, Rosarito Weiss. Com el novembre d'aquell any Goya pateix una greu malaltia de la qual Goya atès pel doctor Arrieta (1820) és estremidor testimoni. El cert és que les Pintures Negres van ser pintades sobre imatges campestres de petites figures, els paisatges va aprofitar en alguna ocasió, com en el Duel a garrotades . Si aquestes pintures de to alegre també van ser obra de l'aragonès, es podria pensar que la crisi de la malaltia unida potser als turbulents successos del Trienni Liberal, portés a Goya a repintar aquestes imatges. ^[46] Bozal s'inclina a pensar que efectivament els quadres preexistents eren de Goya, ja que només així s'entén que reutilitzar algun dels seus materials, però Glendinning assumeix que les pintures «ja adornaven les parets de la Quinta del Sordo quan la va comprar ». ^[47] En tot cas, les pintures van poder haver començat el 1820. La data de finalització de l'obra no pot anar més enllà de 1823, any en què Goya marxa a Bordeus i cedeix la finca al seu fill Javier, probablement tement represàlies contra la seva persona després de la caiguda de Riego.

L'inventari d'Antonio Brugada esmenta set obres a la planta baixa i vuit en l'alta. Tanmateix del Museu del Prado només van arribar set. Charles Yriarte (1867) descriu així mateix una pintura més de les que es coneixen en l'actualitat i assenyala que aquesta ja havia estat arrencada del mur quan va visitar la finca, essent traslladada a una altra de Vista Alegre, que pertanyia al [ marquès de Salamanca]]. Molts crítics consideren que per les seves mesures i el seu tema, aquesta seria Cabezas en un paisatge (Nova York, col·lecció Stanley Moss). ^[48] L'altre problema d'ubicació rau en la titulada Dos vells menjant sopa , de la que desconeixem si era sobrepuerta de la planta alta o baixa; Glendinning la localitza a la de la sala inferior. Aquest detall a part, la distribució original a la Quinta del Sordo era com segueix: ^[49]
[50]

• Planta baixa: Es tractava d'un espai rectangular. En els costats llargs existien dues finestres properes als murs curts. Entre elles apareixien dos quadres de gran format molt apaïsat:La romeria de Sant Isidre a la dreta, segons la perspectiva de l'espectador i L'Aquelarre a l'esquerra. Al fons, al costat curt enfrontat al de l'entrada, una finestra al centre amb Judith i Holofernes a la seva dreta i el Saturn devorant a un fill a la esquerra. A banda i banda de la porta se situaven La Leocadia (davantSaturn) i Dos vells o Un vell i un frare davant Judith.
• Planta alta: De les mateixes dimensions que la planta baixa, però només tenia una finestra central en els murs llargs, al costat de la qual se situaven dos olis. A la paret de la dreta a mesura que entrava es trobaven Visió fantàstica o Asmodea a prop de l'espectador i Processó del Sant Ofici més allunyada. Al de l'esquerra estaven Atropa o Les Parques i Duel a garrotades successivament. Al mur curt del fons es veia Dones rient a la dreta del debades ia l'esquerra Homes llegint . A mà dreta de la porta d'entrada es trobava El Gos i a l'esquerra va poder situar Cabezas en un paisatge .

Aquesta disposició i l'estat original de les obres podem conèixer, a més dels testimonis escrits, pel catàleg fotogràfic que in situ va dur a terme entre 1863 i 1873 J. Laurent per encàrrec del Museu del Prado en previsió de l'enderrocament de la casa de camp. Per ell sabem que les pintures van ser emmarcades amb motlles de guix classicistes de sanefes, igual que les portes, finestres i el fris sota el cel ras. Les parets van ser empaperades, com era costum en les residències palatines i burgeses, amb material procedent de la Reial Fàbrica de Paper Pintat promoguda per Ferran VII. La planta inferior amb motius de fruits i fulles i la superior amb dibuixos geomètrics organitzats en línies diagonals. També documenten les fotografies l'estat anterior al trasllat.

Hi ha consens entre la crítica especialitzada en proposar causes psicològiques i socials per a la realització de les Pintures Negres. Entre les primeres estarien la consciència de decadència física del pintor, més accentuada si és possible a partir de la convivència amb una dona molt més jove, Leocadia Weiss, i sobretot les conseqüències de la greu malaltia de 1819, que postres a Goya en un estat de debilitat i proximitat a la mort que reflecteix el cromatisme i l'assumpte d'aquestes obres.

Des del punt de vista sociològic, tot apunta que Goya va pintar els seus quadres a partir de 1820 -encara que no hi ha prova documental definitiva -després de refer de la seva malaltia. La sàtira de la religió- romeries, processons, la Inquisició -o els enfrontaments civils- el Duel a garrotades, les tertúlies i conspiracions que podria reflectir Homes llegint, una interpretació en clau política que podria desprendre's del Saturn: l'Estat devorant als seus súbdits o ciutadans -, coincideixen amb la situació d'inestabilitat que es va produir a Espanya durant el Trienni Liberal (1820-1823) després de l'aixecament constitucional de Riego. Aquests fets coincideixen cronològicament amb les dates de realització d'aquestes pintures. Cal pensar que els temes i el to es van donar en un ambient d'absència de censura política fèrria, circumstància que no es va donar durant les restauracions monàrquiques absolutistes. D'altra banda, molts dels personatges de les Pintures Negres (duelistas, frares, monges, familiars de la Inquisició) representen el món caduc anterior als ideals de la Revolució Francesa.

No s'ha pogut trobar, malgrat els diversos intents en aquest sentit, una interpretació orgànica per tota la sèrie decorativa en la seva ubicació original. En part perquè la disposició exacta està encara sotmesa a conjectures, però sobretot perquè l'ambigüitat i la dificultat de trobar el sentit exacte de molts dels quadres en particular fan que el significat global d'aquestes obres sigui encara un enigma. Tot i així, hi ha diverses línies interpretatives que convenen ser considerades.

Glendinning assenyala que Goya adorna la seva quinta atenent al decòrum habitual a la pintura mural dels palaus de la noblesa i l'alta burgesia. Segons aquestes normes, i considerant que la planta baixa servia com menjador, els quadres haurien de tenir una temàtica d'acord amb l'entorn: hauria d'haver escenes campestres -la vila se situava a la vora del Manzanares i front a la praderia de San Isidro-, bodegons i representacions de banquets al·lusius a la funció del saló. Encara que l'aragonès no tracta aquests gèneres de manera explícita, Saturn devorant a un fill i Dos vells menjant sopa remeten, encara que de manera irònica i amb humor negre, a l'acte de menjar. A més Judith mata Holofernes després de convidar-lo a un banquet. Altres quadres es relacionen amb l'habitual temàtica bucòlica i la propera ermita del sant patró dels madrilenys, encara que amb un tractament tètric: La romeria de Sant Isidre, La peregrinació a Sant Isidre a fins i tot La Leocadia, el sepulcre pot vincular-se amb el cementiri annex a l'ermita.

Des d'un altre punt de vista, la planta baixa, pitjor il·luminada, conté quadres de fons majoritàriament fosc, amb l'única excepció La Leocadia, encara que vesteix de dol i apareix en l'obra una tomba, potser la del propi Goya. En aquest pis domina la presència de la mort i la vellesa de l'home. Fins i tot la decadència sexual, segons interpretació psicoanalítica, en la relació amb dones joves que sobreviuen a l'home i fins i tot ho castren, com fan La Leocadia i Judith respectivament. Els vells menjant sopa, altres dos «vells» en el quadre de format vertical homònim, l’envellit Saturn ... representen la figura masculina. Saturn és, a més, el déu del temps i l'encarnació del caràcter malenconiós, relacionat amb la bilis negra, en el que avui anomenaríem depressió. Per tant la primera planta reuneix temàticament la senilitat que porta a la mort i la dona forta, castradora del seu company.

A la segona planta Glendinning aprecia diversos contrastos. Un entre el riure i el plor o la sàtira i la tragèdia i un altre entre els elements de la terra i l'aire. Per a la primera dicotomia Homes llegint, amb el seu ambient de serietat, s'oposaria a Dones rient; aquests són els dos únics quadres foscos de la sala i marcarien la pauta de les oposicions dels altres. L'espectador els contemplava al fons de l'estada en ingressar a aquesta. De la mateixa manera, en les escenes mitològiques d'Asmodea i Àtropos es percebria la tragèdia, mentre que en altres, com la Peregrinació del Sant Ofici, albirem una escena satírica. Un altre contrast estaria basat en quadres amb figures suspeses en l'aire en els esmentats quadres de tema tràgic, i altres en què apareixen enfonsades o assentades en la terra, com en el Duel a garrotades i el Sant Ofici. Però cap d'aquestes hipòtesis soluciona satisfactòriament la recerca d'una unitat en el conjunt dels temes de l'obra analitzada.

L'única unitat que es pot constatar és la d'estil. Per exemple, la composició d'aquests quadres és molt nova. Les figures solen aparèixer descentrada, essent un cas extrem Cabezas en un paisatge, on quatre o cinc caps es arraciman a la cantonada inferior dreta del quadre, apareixent com tallades o a punt de sortir de l'enquadrament. Tal desequilibri és una mostra de la major modernitat compositiva. També estan desplaçades les masses de figures de La romeria de Sant Isidre -on el grup principal apareix a l'esquerra-, El pelegrinatge del Sant Ofici -a la dreta en aquest cas-, i fins i tot en El Gos, on l'espai buit ocupa la major part del format vertical del quadre, deixant una petita part avall per al talús i el cap semienfonsat. Desplaçades en un costat de la composició estan també Les Parques, Asmodea, i fins i tot originalment, L'Aquelarre, encara que aquest desequilibri es va perdre després de la restauració dels germans Martínez Cubells.

També comparteixen un cromatisme molt fosc. Moltes de les escenes de les Pintures Negres són nocturnes, mostren l'absència de la llum, el dia que mor. Així succeeix en La romeria de Sant Isidre, l’Aquelarre o la Peregrinació del Sant Ofici, on una tarda ja vençuda cap a l'ocàs i genera una sensació de pessimisme, de visió tremenda, d'enigma i espai irreal. La paleta de colors es redueix a ocres, daurats, terres, grisos i negres; amb només algun blanc restallante en robes per donar contrast i blau en els cels i en algunes pinzellades soltes de paisatge, on concorre també algun verd, sempre amb escassa presència .

Si s'atén l'anècdota narrativa, s'observa que les faccions dels personatges presenten actituds reflexives o extàtica. A aquest segon estat responen les figures amb els ulls molt oberts, amb la pupil envoltada de blanc, i les fauces obertes rostres caricaturitzat, animals, grotescs. Contemplem el tracte digestiu, quelcom repudiat per les normes acadèmiques. Es mostra el lleig, el terrible; ja no és la bellesa de l'objecte de l'art, sinó el pathos i una certa consciència de mostrar tots els aspectes de la vida humana sense descartar els més desagradables. No en va Bozal parla d'una capella Sixtina laica on la salvació i la bellesa han estat substituïdes per la lucidesa i la consciència de la solitud, la vellesa i la mort.

[edita] Goya a Bordeus (octubre 1824-1828)

El maig de 1823, les tropes del duc d'Angulema prenen Madrid amb objecte de restaurar la monarquia absoluta de Ferran VII i es produeix una immediata repressió dels liberals que havien donat suport a la constitució de 1812 , vigent de nou durant el Trienni Liberal. Goya va témer els efectes d'aquesta persecució (consta que Leocadia Weiss, la seva companya, també) i va anar a refugiar a casa d'un amic canonge, José Duaso i Latre. L'any següent sol·licita al rei un permís per convalecer en el balneari de Plombières que li va ser concedit.

Goya arriba a mitjans de 1824 a Bordeus i encara té energia per marxar a París a l'estiu, tornant a Bordeus al setembre on residiria fins la seva mort. La seva estada francesa només es va veure interrompuda el 1826, any en que viatja a Madrid per complimentar els tràmits de la seva jubilació, que va aconseguir amb una renda de cinquanta mil reals sense que Ferran VII posés impediments a cap de les peticions del pintor.^[50]

Els dibuixos d'aquests anys, recollits en l'Àlbum G i el H o bé recorden Los Disparates i a les Pintures Negras, o bé tenen un caràcter costumista i recullen estampes de la vida quotidiana de la ciutat de Bordeus recollides en els seus habituals passejos, com passa amb l'oli La lletera de Bordeus (vers 1826). Varis d'ells estan dibuixats amb llapis litogràfic, en consonància amb la tècnica de gravat que està practicant per aquests anys, i utilitza en la sèrie de quatre estampes de Els toros de Bordeus . En els dibuixos d'aquests anys tenen presència dominant les classes humils i els marginats. Ancians que es mostren en actituds juganeres o circenses, com el «Viejo gronxadors» -custodiat a la Hispanic Society- o dramàtiques, com el que se suposa contrafigura de Goya-encara que no autoretrat-, un barbut ancià que camina amb l'ajuda de bastons titulat «Encara aprenc».

També va seguir pintant a l'oli. Leandro Fernández de Moratín, en el seu epistolari, principal font de notícies sobre la vida de Goya en aquests anys, escriu a Juan Antonio Meló que «pinta que se les pela, sense voler corregir mai res del que pinta». Destaquen els retrats als seus amics, com el que fa al propi Moratín en arribar a Bordeus que es troba en el Museu de Belles Arts de Bilbao o aquell en el qual retrata Joan Baptista de Muguiro a maig de 1827.

Però sens dubte destaca La lletera de Burdeos, llenç que ha estat vist com un directe precursor del impressionisme. El cromatisme s'allunya de la fosca paleta característica dels seus Pintures Negres. Presenta matisos de blaus i els tocs rosats. El motiu, una jove, sembla revelar l'enyorança de Goya per la vida juvenil i plena. Fa pensar aquest cant del cigne en un compatriota posterior, Antonio Machado que, també exiliat d'una altra repressió, guardava a la butxaca els darrers versos on va escriure «Aquests dies blaus i aquest sol de la infància». De la mateixa manera, acabada la seva vida, Goya rememora el color dels seus quadres per a tapissos i acusa la nostàlgia de la seva joventut perduda.

Per últim, cal assenyalar la sèrie de miniatures sobre ivori que va pintar en aquests anys utilitzant la tècnica del esgrafiat sobre negre. Inventa en aquests diminuts marfils figures capritxoses i grotesques. La capacitat d'innovar les textures i les tècniques del ja ancià Goya no s'havia esgotat.

El 26 de març de 1828 li van visitar a Bordeus seu nét Mariano i el seu fill Javier. L'emoció menyscapte seu ja delicat estat de salut i el va obligar a fer llit, prostració de la que ja no es recuperarà. ^[51] Mor el 15 d'abril de 1828. Les seves restes descansen avui a l'ermita de Sant Antoni de la Florida de Madrid.

[edita] Àlbums de dibuixos

Els diferents quaderns o àlbums de dibuixos de Goya són vehicles per als seus apunts, esborranys, croquis ... però en major mesura suposen una obra privada i personal amb valor propi. Es distingeixen l'inicial Quadern italià , de començaments de la dècada de 1770, i altres sis àlbums catalogats amb lletres de la «A» a la «F». En general van ser després desfullat i venuts els dibuixos un a un. La majoria d'ells s'han aconseguit reunir al Museu del Prado. Una breu descripció i cronologia d'aquests seria com segueix:

• Quadern italià . (h. 1770). És fonamentalment un quadern d'estudi realitzat amb motiu del seu viatge d'aprenentatge a Itàlia i en ell trobem treballs preparatoris del Anníbal vencedor . Se serveix del llapis, la sanguina i la tinta.

• Àlbum A (estiu de 1796). També anomenat Quadern petit de Sanlúcar . Va ser dibuixat durant la seva estada a la finca de la duquessa d'Alba a Sanlúcar de Barrameda. Predominen les escenes de joves en actituds casolanes i íntimes, en les quals es pot apreciar el port de la pròpia Cayetana. La tècnica és la punta de pinzell, l’aiguada de tinta xinesa i tocs de llapis negre i ploma.

• Àlbum B (1796-1797) o Àlbum de Sanlúcar-Madrid . Va ser començat a Sanlúcar, de manera consecutiu a l’Àlbum A, amb els mateixos trets tècnics i estilístics fins al dibuix número 27. D'ara endavant apareixen motius que preludien els Capritxos: asnerías, lladres, processons. Molts són treballs preparatoris de les estampes, doncs apareixen dibuixos emmarcats i epígrafs que els expliquen.

• Àlbum C (1803-1824). És el més extens i el quadern de dibuixos medul•lar de l'obra Goyesca. Reflecteix temes, composició i formes vinculats a les sèries de gravats més destacades, crítiques i de caprici. La tècnica dominant és la tinta xinesa i la aiguada sèpia. De tota manera, l'amplitud cronològica i l'extensió d'aquest àlbum admet registres molt variats.

• Àlbum D (1801-1803). Tots els indicis apunten a que està inacabat. Els seus assumptes es relacionen amb les planxes d’Els disbarats . Utilitza en els seus dibuixos pinzell i tinta xinesa.

• Àlbum E (1783-1812) o de vores negres, doncs les escenes estan emmarcades amb un gruix traç. Podrien haver estat destinades a una sèrie d'estampes, per la seva minuciositat i regularitat en el format i la unitat temàtica presidida per la saviesa.

• Àlbum F (1812-1823). La importància dels dibuixos en Goya creix amb aquest àlbum. Varietat de temes, complexitat de les composicions, masses de figures, interiors amb un delicat tractament de la llum. Realitzats amb pinzell a la aiguada de sípia.

• Àlbums G i H (1824-1828). Realitzats a Bordeus, reflecteixen la mirada costumista cap al nou país. Apareix un condemnat a mort a la guillotina. Però també rememora el passat espanyol (com el mutilat de braços i cames i penjat embolicat en un llenç l'epígraf diu: «aixecar així, mutilat, a Saragossa, a principis de 1770 »). Destaca la profusió de personatges que volen: ancians, lindas noies, clergues ... Destaca un dibuix on apareix un alter-ego de l'ancià pintor, que recolzat en bastons, camina amb dificultat i l'epígraf resa «Encara aprenc».

[edita] Una vida en autoretrats

Es pot estudiar l'evolució de l'aspecte físic i fins i tot aspectes de la condició humana de Goya fent un recorregut per les nombroses obres en què va reflectir el seu autoretrat, tant en olis com en dibuixos; unes vegades amb la seva efígie, altres de cos sencer i en nombroses ocasions s'inclou en el conjunt d'un quadre de grup.

L'autoretrat més d'hora que es coneix va ser realitzat cap a 1773 (oli sobre taula, 58 x 44 cm, col•lecció Zurgena, Alacant), i dóna compte de la seva imatge després de la tornada del seu viatge a Itàlia de 1770, si bé Juan J. Lluna és partidari d'una datació anterior a aquest any, considerant un retrat fet per a que la seva família ho tingués present davant el seu immediat viatge. ^[52] Apareix amb llarga cabellera, evocant possiblement la imatge dels mestres barrocs, amb una actitud de fermesa, seguretat en si mateix i un punt de rebel•lia a jutjar per la cabellera solta que li cau fins a les espatlles. Pintat amb minuciositat, destaca un rostre arrodonit, nas quelcom xat i una constitució gruixuda, encara que de noble lència.

Cal esperar fins la dècada dels anys vuitanta del segle XVIII per trobar una nova imatge de l'artista. Aquesta vegada apareix amb el cos perfil pintant un gran llenç i mirant cap a l'espectador. Despullat d'atributs relacionats amb el seu càrrec de pintor reial, gira el seu rostre cap motiu que pinta, donant-nos així una imatge del mateix en lleuger Escorza. La pinzellada és aquí més solta, Goya apareix vestit amb roba còmoda en un interior, avançant el model de retrat burgès que li serà propi a partir d'aquests anys.

De la mateixa època és l'autoretrat que inclou en la pintura per a una de les capelles de San Francisco el Grande Predicació de San Bernardino de Siena, on el pintor reafirma la seva personalitat apareixent en una de les obres que va emprendre amb major ambició. Així mateix apareix al Retrat del Comte de Floridablancade 1783 i en l'obra que va dedicar l'any següent a representar la família de l'infant Lluís de Borbó. Més tard, el 1800, apareixerà pintant un gran tela, a la manera que ho va fer Velázquez a Las Meninas, en el retrat de la família de Carles IV.

També hi ha nombrosos dibuixos en que l'artista es autoretrat. El bust amb perruca del Museu de Belles Arts de Boston a grafit, també de cap a 1783, el del Museu d'Art Modern de Nova York amb barret de tres picos (ploma i tinta sípia, col·lecció Lehman, h. 1790 o potser anterior a 1783, a jutjar per l'abillament dieciochesco i la robustesa del rostre), i un altre de voltant de 1800, pintat a tinta xinesa i aiguada. Ha estat molt comentat aquest últim retrat en el qual apareix la seva cara totalment de front i orlada amb una cabellera medusa unida per les patilles a la barba, contorn tot l'oval del rostre, amb una mirada de amb gran intensitat. Ha estat vist com un retrat plenament romàntic que guarda curioses similituds amb els que va dibuixar el surrealista Antonin Artaud després de la Segona Guerra Mundial. ^[53]

Entre els anys 1797 i 1799 Goya treballa en l'estampació de la sèrie d'Els capricis . Per la seva frontispici va dubtar entre dues imatges que contenen sengles autoretrats. En un primer moment va pensar en situar al capdavant la que després serà l'estampa n. º 43, «El somni de la raó produeix monstres», a un dels dibuixos preparatoris (h. 1797) s'aprecia la imatge de l'artista reclinat i envoltat de somnis de malson constituïts clarament per la representació del seu rostre. Tanmateix es va decantar finalment per obrirEls capricis amb el seu autoretrat Francisco Goya y Lucientes, pintor , amb barret de copa, descrit en l'època com de gest satíric, en al·lusió a la intenció crítica d'aquesta col•lecció. D'ell es conserva un dibuix previ de bust complet. En un altre esborrany dibuixat prèviament al Somni de la mentida i la inconstància , estampa destinada a Els capricis que no va arribar a ser inclosa en la sèrie, també es veu a Goya en relació amb la imatge d'una dona que té trets de la Duquesa de Alba i apareix amb dues cares, que Jano bifront, el que de nou porta a pensar en un possible despit amorós sofert per l'artista.

De característiques similars al molt comentat dibuix a la aiguada de 1800, és un minúscul retrat a l'oli sobre tela (18 x 12 cm) que va ser pintat al voltant de 1795, amb tota probabilitat elaborat com a regal a la duquessa d'Alba, a cuyos hereus va pertànyer fins a la seva sortida a subhasta el 1989. ^[54] Aquí apareix davant un llenç, mirant cap el que sembla ser el seu model i amb un vestit a la última moda del moment.

És molt significatiu un petit retrat de cos sencer conservat a l'Acadèmia de San Fernando i pintat entre 1790 i 1795: l'anomenat Autoretrat al taller. L'artista de perfil, a contrallum, porta un estrany barret en el qual hi ha uns suports per posar espelmes, amb les que se suposa que pintava de nit. Ens parla de la seva activitat com a intel·lectual (la llum destaca una tauleta amb encàrrec d'escriure) i de la seva estima per l'activitat allunyada dels encàrrecs oficials. En aquesta època va renunciar a tasques com a pintor de cartrons per a tapissos al·legant motius de salut, però el quadre ens ho mostra actiu (com ratifica la seva biografia d'aquests anys) i gaudint de la pintura que s'allunyava dels encàrrecs oficials.

Altres dos autoretrats a l'oli molt semblants d'bust curt amb ulleres es troben al Museu Goya de Castres i en el Museu Bonnat de Bayona, ambdós a França. Adopta en ells la possessió d'un tertulià burgès, vestit com els seus amics il·lustrats Jovellanos o Saavedra.

De la seva senectut cal també testimonis. Dos magnífics autoretrats gairebé idèntics realitzats en 1815, un donat per Javier Goya a l'Acadèmia de San Fernando i un altre que es trobava probablement a la Quinta del Sordo, ja que figura en l'inventari que Antonio Brugada va realitzar a la mort de l'artista Aragonès de les Pintures Negres el 1828 i des de 1872 se aloja en el Museu del Prado. La signatura del primer diu «Fr de Goya, aragonès pel mateix ». El del Museu del Prado mostra a l'artista amb actitud més senzilla, una vegada desapareguda la urgència d'afirmar personal i professionalment dels seus anteriors autoretrats.

Emotiu és Goya atès pel doctor Arrieta, un quadre pintat a 1820 que reflecteix la greu malaltia que va patir des de novembre de 1819 -potser el tifus-, en la qual va ser atès pel metge Eugenio García Arrieta. Es autoretrat malalt i agonitzant, sostingut per darrere pel doctor que li dóna a beure alguna medicina. En un fons fosc apareixen al fons a l'esquerra uns rostres de dona que la crítica ha identificat amb la representació de les Parques.

En una cartela a la part baixa del quadre figura un epígraf, presumiblement autògraf, en el qual es llegeix:

L'última imatge coneguda de la mà del mateix artista és un dibuix de 1824 conservat al Museu del Prado amb el seu rostre de perfil i tocat amb una gorra amb la apostura propera al de la portada d'Els capricis.

Un dels principals grans experts internacionals de Goya és el català Josep Gudiol i Ricart [1]

[edita] Cinema i televisió

La seva vida es descriu en diverses pel·lícules:

• Goya en Burdeos
• Volaverunt

El 1985, TVE va realitzar Goya, una miniserie de 6 episodis sobre la seva vida, on Enric Majó encarnava a Goya.

[edita] Notes

[edita] Bibliografia utilitzada

• Un dels principals grans experts internacionals de Goya és el català Josep Gudiol i Ricart [2]
• Alcolea Blanch, Santiago, Anníbal, màscares i anamorfosi al Quadern italià de Goya, Barcelona, Institut Amatller d'Art Hispànic, 1998. [Consulta: 30.10.2007].
• Bozal, Valeriano,Francisco Goya, vida i obra, Madrid, Tf, 2005, 2 vols. (Aficions, 5-6). ISBN 978-84-96209-39-8.
• DDAA. Historia del Arte Espasa:Rococó y Neoclasicismo, Madrid, Espasa Calpe, 2004. ISBN 84-670-1323-0 (castellà)
• DDAA. Historia Universal del Arte, Vol. 10, Madrid, Sarpe, 1984. ISBN 84-7291-598-0 (castellà)
• D'Ors Führer , Carlos, i Morals Marin, Carlos,Els genis de la pintura: Francisco de Goya, Madrid, Sarpe, 1990. ISBN 8477001002.
• Glendinning, Nigel,Francisco de Goya, Madrid, Cuadernos de Historia 16, 1993 (L'art i els seus creadors, 30). D.L. 34276-1993.
• -,Goya i els seus crítics, Madrid, Taurus, 1982. ISBN 978-84-306-1217-8.
• Goya , Francisco,Cartas a Martín Zapater, ed. lit. Mercedes Águeda i Xavier de Sales, Tres Cantos, Istmo, 2003. ISBN 978-84-7090-399-1.
• Hagen, Rose-Marie i Rainer Hagen,Francisco de Goya, Colònia, Taschen, 2003. ISBN 978-3-8228-2296-8.
• Pérez Sánchez, Alfonso,Goya, Barcelona, Planeta-De Agostini, 2004. ISBN 978-84-674-1155-3.
• Tomlinson, Janis A., Cartons per tapissos, Enciclopèdia en línia, Museu del Prado, 2008. [Consulta: 28.11.2007].
• Yriarte, Charles,Goya, sa vie, son oeuvre, París, Henri Plon, 1867; trad. l'espanyol per Enrique Canfranc i Lourdes Lachen, Goya, Saragossa, Departament d'Educació i Cultura, 1997. ISBN 84-7753-644-9.

[edita] Enllaços externs

A Wikimedia Commons hi ha contingut multimèdia relatiu a: Francisco de Goya y Lucientes

A Viquidites hi ha frases fetes, frases cèlebres i proverbis relatius a Francisco de Goya y Lucientes

• CGFA Francisco Goya: Fotos de les seves pintures.
• Art Gallery - Francisco de Goya
• Grup de Cors i Danses "Francisco de Goya"
• InfoGoya,Portal-Índex sistemàtic -Cronologia de Francisco de Goya-Pintura_ / LienzosIdx.html Índex cronològic dels seus quadres (catàleg ), iniciativa de la Universitat de Saragossa.
• Web Gallery of Art, Goya y Lucientes, Francisco de, catàleg de pintures.
• Allpaintings.org, Francisco de Goya, biografia i catàleg de pintures.
• Ajuntament d'Aragó, Realitat i Imatge: Goya 1746-1828, catàleg de l'exposició del 250è aniversari de Goya.
• Ajuntament de La Puebla de Alfindén,Realitat i Imatge: Goya, 1746-1828, 59 obres de Goya comentades .
• TheArtWolf.com, Reconstrucció virtual de la ubicació de les «pintures negres» a la Quinta del Sordo. (Versió estesa).
• Javier Docampo Capella,Exposició Virtual de Goya, Biblioteca Nacional d'Espanya.
• Juan Carrete Parrondo, Ricardo Centellas Salamero i Guillermo Fatás Cabeza,Goya Quin valor![Http://www.almendron.com/arte/pintura/goya/estampas/estampas.htm , Saragossa, Caixa d'Estalvis de la Immaculada, 1996. ISBN 84-88305-35-4.
• Sèries de gravats de Goya
• Biblioteca Zeno,Goya i Lucientes, Francisco de. Catàleg d'obres. Dibuixos.
• Col·legi Miraflores, Goya, Mèxic.
• Allart.com, Fragments, E. L. Buchholz (Life and Work), K. Reichold, B. Graf (A Reflection of Horror) i Enciclopèdia Britànica (Francisco Goya) (anglès).
• María José Díaz de Tuesta, «Noves notícies de Goya. Trobats tres dibuixos del geni que es varen perdre 'després d'una subhasta a París el 1877»',El País, 27 de maig de 2008. Imatges d'aquests dibuixos.