Diego Velázquez
De Viquipèdia
| Diego Velázquez | |
 Autoretrat 45 x 38 cm (1650) Museu de Belles Arts de València |
|
| Nom de naixement | Diego Rodríguez de Silva y Velázquez |
| Naixement | Juny 1599 Sevilla (Espanya) |
| Defunció | 6 d'agost 1660 (61 anys) Madrid (Espanya) |
| Nacionalitat | Espanyola |
| Art | Pintura |
| Moviment | Barroc |
| Obres destacades | Las Meninas (1656), Venus del mirall (1644-1648) La rendició de Breda (1634-1635) |
Diego Rodriguez de Silva Velázquez (o Velázquez), (Sevilla, juny de 1599 – Madrid, 6 d'agost de 1660), és històricament el pintor espanyol més important i un dels artistes més valorats i influents del món. Va excel·lir en retrats de gran realisme i penetració psicològica, entre altres de la família reial, a la qual tenia accés en qualitat de pintor de la Cort. També va crear escenes històriques i mitològiques. Visqué dins l'anomenat Segle d'or espanyol.
Els primers anys, a Sevilla, va desenvolupar un estil naturalista i caravaggista. Als 24 anys va ser anomenat pintor del rei Felip IV i quatre anys més tard va ser ascendit a pintor de cambra, càrrec que va ocupar de per vida.[1] El pintor de cambra era el més important entre els pintors reials: el treball consistia en pintar retrats del rei i de la família reial, i en general quadres destinats a la decoració de les mansions reials.[2]
La presència en l'entorn cortesà li va permetre estudiar la col·lecció reial de pintura. Això i les ensenyances d'un primer viatge a Itàlia, on va conèixer pintura antiga i contemporània, van ser influències determinants per a fer-lo evolucionar cap a un estil més personal, amb una pintura d'una gran lluminositat, de pinzellades ràpides i soltes. A partir del 1631, ja en la maduresa, va pintar grans obres com La rendició de Breda. Durant aquests darrers anys l'estil se li va tornar més esquemàtic i esbossat, i va assolir un domini extraordinari de la llum.[3] El retrat del papa Innocenci X, pintat durant el segon viatge a Itàlia, inaugura aquest darrer període, que inclou les dues últimes obres mestres: Las Meninas i Les filadores.
El reconeixement universal del seu art va començar a arribar tardanament, a partir de 1850 i especialment entre 1880 i 1920, gràcies a l'atenció dels pintors impressionistes francesos, per als quals Velázquez va ser un referent.[4] Édouard Manet estava meravellat amb la seva pintura i va qualificar Veláquez com el pintor de pintors i el pintor més gran que mai no ha existit.[5]
Taula de continguts |
[edita] Biografia
[edita] Família
La data de naixement no és coneguda, però se sap que va ser batejat a Sevilla el 6 de juny de 1599 a la parròquia de San Pedro, pel capellà Gregorio de Salazar. El pare, Juan Rodríguez de Silva, era fill de Diego Rodriguez de Silva i Maria Rodríguez, un matrimoni portuguès d'origen noble, procedent de Porto i establert a Sevilla. La mare,Gerónima Velázquez, era filla de Juan Velázquez de Sevilla i de Catalina de Zayas, tots dos fills de famílies d'hidalgos de Sevilla.[6]
El 23 d'abril de 1618 Velázquez es va casar amb Juana, la filla del seu mestre Francisco Pacheco, a l'església de San Miguel de Sevilla. A la ciutat li van néixer les dues filles: Francisca (1619), que el 1634 es va casar amb el pintor i ajudant de Velázquez Juan Bautista Martínez del Mazo, i Ignacia (1621) que va morir de petita.[7]
[edita] Aprenentatge
Es té notícia que va rebre classes de llatí i filosofia i que va ser educat amb la «llei del temor de Déu». Molt aviat va demostrar habilitats en el dibuix,i no va trobar cap oposició per part del pare, que el va deixar seguir «la seva inclinació». Va poder entrar al taller del pintor Francisco Herrera el Vell, un artista amb un gran prestigi a Sevilla, però amb un caràcter violent, fet que probablement va contribuir a limitar l'estada del jove Velázquez a un any escàs. El 1610 va entrar a l'escola de pintura de Francisco Pacheco. Aquest artista impartia el seu mestratge amb rectitud, però concedia al jove alumne una certa llibertat creadora.[8] Es conserva el contracte signat entre el pare de Velázquez i Pacheco, redactat el setembre de 1611 quan l'aprenent portava quasi un any amb el mestre. El document recull que Pacheco havia d'ensenyar-li el seu art al jove Velázquez, donar-li casa, menjar, beguda, vestit i calçat; a canvi, Diego havia de moldre els colors, escalfar les coles, armar bastidors i tesar-los, entre altres obligacions.[9]
| Els pintors dels qui va ser aprenent | |
|---|---|
 |
 |
| Francisco Herrera el Vell Curació de Sant Bonaventura infant per Sant Francesc |
Francisco Pacheco Retrat de Benito Arias Montano |
Francisco Pacheco (1564-1644) és més conegut per haver estat el mestre de Velázquez i pels seus escrits que no pas per la seva obra pictòrica. En aquest sentit va ser un seguidor dels models de Rafael i Miquel Àngel, interpretats de forma dura i seca. Va ser millor dibuixant, autor d'excel·lents retrats al llapis. Així i tot, va saber dirigir el deixeble sense limitar-lo, va donar-li la primera formació tècnica i idees estètiques.[10] Pacheco va ser un home d'àmplia cultura, autor d'un tractat important: L'art de la pintura, publicat pòstumament el 1649. El llibre és imprescindible per conèixer la vida artística espanyola de l'època: Pacheco es mostra fidel a la tradició idealista de l'anterior segle XVI i poc procliu als progressos de la pintura naturalista flamenca i italiana. Tenia un gran prestigi entre el clergat i era molt influent dins els cercles de la noblesa sevillana.[11]
Carl Justi, el primer gran especialista de Velázquez, considera que en el poc temps que va passar amb Herrera aquest li va saber transmetre l'impuls inicial que li va donar grandesa i singularitat. Les analogies entre els dos artistes només són de caràcter general. De fet, a les primeres obres de Velázquez s'observa un tipus de dibuix estricte, atent a l'exactitud de la realitat del model, i d'una plàstica severa, totalment oposat als contorns solts de la tumultuosa fantasia de les figures d'Herrera. L'execució lliure, la facilitat de mà, era un tret conegut, fins i tot en pintors anteriors com El Greco. Però Velázquez no hi arribaria fins a uns anys més tard a Madrid. Herrera va ser un pintor molt temperamental, i probablement li va servir al jove Velázquez com un model per començar a buscar un estil propi. En canvi Pacheco, el segon mestre, va ser un home culte però no gaire bon pintor, i el que més valorava era l'ortodòxia. Justi conclou que artísticament va influir poc en Velázquez.[12]
La primavera de 1617 Velázquez va superar un examen, realitzat pel mateix Pacheco i Juan de Uceda, i aconseguí la llicència per obrir un taller amb atribut de mestre pintor. Normalment s'obtenia amb caràcter local, però en aquest cas en va aconseguir una amb dret sobre tot el territori espanyol, gràcies a una petició extraordinària realitzada pels mateixos examinadors.[13]
El pintor va seguir un costum de l'època, sobretot a Portugal i a Andalusia, i va adoptar el cognom matern de Velázquez, encara que va signar diverses vegades amb el nom de Diego de Silva Velázquez. El 1619, al registre parroquial del bateig de la seva filla Francisca, va signar Diego Velázquez, i també més endavant, quan el van nomenar pintor reial.[14]
[edita] Primers anys a Sevilla
Els primers anys a Sevilla es va dedicar a pintar natures mortes, escenes de caràcter popular amb figures naturalistes, dins d'interiors, i composicions religioses. La seva tècnica mostrava un dibuix excepcional i la presència de contrasts de clarobscur. Les natures mortes són mencionades al llibre de Francisco Pacheco:
| « | ... si són pintats com el meu gendre els pinta que mereixen una estimació grandíssima, doncs amb aquests principis i els retrats va trobar la veritable imitació del natural, donant ànims a molts amb el seu poderós exemple.[15] | » |
A L'esmorzar presenta una taula amb menjars i tres personatges, n'hi ha dues versions, als museus de Budapest i Sant Petersburg. També és molt similar Els tres músics, al museu de Berlín03:58, 1 jul 2009 (CEST), i una altra natura morta, Els joves bevent (museu Wellington de Londres). L'Aiguader de Sevilla, també a Londres, és una de les millors obres d'aquesta època. En ella, la mirada es dirigeix a la llum que il·lumina el càntir del primer pla. La pintura mostra una composició espiral unint la gerra damunt la taula i els tres caps dels personatges. El got de vidre que el vell aiguader dóna al noi conté una figa, que es col·locava per perfumar l'aigua. Amb la representació del noi jove, del vell aiguader i juntament amb el tercer personatge d'edat intermèdia, el pintor recull l'al·legoria de les tres edats. El 1623, Velázquez regalà aquest quadre a Juan de Fonseca.[16]
Una altra obra a destacar de l'any 1618 és Vella fregint ous, on tot s'expressa amb un gran realisme i amb la presència del clarobscur, una influència de Caravaggio. El fons obscur fa ressaltar la llum present en un primer terme i la del plat de porcellana blanc, i aconsegueix plasmar l'expressió dels valors formals més purs a les cares dels personatges, éssers humils i quotidians.[17]
| Primer estil | ||
|---|---|---|
 |
 |
 |
| Vella fregint ous (1618) National Gallery of Scotland, Edimburg |
Aiguader de Sevilla (1620) Apsley House, Londres |
Jerónima de la Fuente (1620) Museo del Prado, Madrid |
En aquesta època la producció del pintor és similar a la dels seus contemporanis: rep encàrrecs religiosos com la Immaculada Concepció, actualment a la National Gallery de Londres, i el Sopar a Emaús, exposada al Metropolitan Museum de Nova York. Aquesta forma d'interpretar el natural li va permetre d'arribar al fons dels personatges, i així va demostrar aviat una gran capacitat per al retrat i de transmetre la força interior i el temperament de cada individu. Per exemple, en el retrat de sor Jerónima de la Fuente (1620), del qual es coneixen dos exemplars, ambdós d'una gran intensitat; l'obra transmet el caràcter enèrgic d'aquesta monja, capaç de va marxar de Sevilla per fundar un convent a Filipines amb 70 anys fets.[18] De la mateix època sevillana, al Museu Nacional d'Art de Catalunya es conserva Sant Pau, una obra de clara influènca tenebrista.
A L'Adoració dels Mags, Velázquez escull els models dels personatges entre la família. La seva dona Juana és la Mare de Déu, i la filla petita, Francisca, el nen Jesús. És el primer quadre datat pel pintor directament al llenç, sobre la pedra del grup de la Mare de Déu amb l’Infant apareix l'any 1619. Val a dir que la data és coincideix amb l'any en què va batejar la filla.[19]
[edita] Estada a Madrid
La mort del rei Felip III el 31 de març de 1621, i la successió del seu fill Felip IV va comportar canvis en el personal al servei del rei. Aquest fet va animar a Velázquez a realitzar un viatge a Madrid, tot seguint el consell del seu sogre, Pacheco, i d'altres personatges sevillans de renom que vivien al palau reial, com el clergue Juan de Fonseca que ostentava el càrrec de «sumiller de cortina».[20] Es va tractar d'aconseguir que el pintor retratés al rei, que en aquell temps era el mitjà més senzill per aconseguir una bona fama ràpidament, però no va ser possible.
El que si va poder realitzar va ser el retrat del poeta Luis de Góngora; aquesta pintura va tenir un bon èxit a la cort. Representa un rostre de gran caràcter i una elegant estructura òssia, amb una expressió de seriosa amargor.[21] Gràcies a Fonseca va poder visitar les col·leccions reials de pintura, d'enorme qualitat, on Carles V i Felip II havien reunit quadres de Ticià, Veronès, Tintoretto i els Bassano. Segons Julián Gállego, en aquell moment va haver de comprendre les limitacions artístiques que vivia a Sevilla i que, a més a més de la imitació de la natura, existia una poesia a la pintura i una bellesa a l'entonació.[22] L'estudi posterior de la col·lecció reial, especialment la pintura de Ticià, va tenir una decisiva influència en l'evolució estilística del pintor. Velázquez va passar del naturalisme auster de la seva època sevillana i de les severes gammes terroses a la lluminositat dels grisos plata i blaus transparents de la seva maduresa.[23]
L'any 1623, la influència de Fonseca sobre el Comte-duc d'Olivares va suposar una invitació de la cort per al seu retorn a Madrid, i se li van assignar cinquanta ducats per a despeses de viatge. El seu sogre, Pacheco, el va acompanyar en el viatge «per ser testimoni de la seva fama». Una vegada a Madrid es va allotjar a casa de Fonseca, on Velázquez li va fer un retrat; aquest retrat s'ha volgut identificar amb un bust conservat al museu del Prado i amb un altre existent a Detroit, però hi ha dubtes d'autoria en ambdues pintures. Aquest retrat va ser portat a palau i segons explica Pacheco: «aquella nit, en una hora el va veure tot el palau, els infants i el rei amb gran qualificació», decidint-se que havia de fer el retrat de l'infant, el senyor Fernando, encara que es va canviar d'opinió i es va creure més convenient que fes primer el retrat del rei.[24]
El 30 d'agost el rei va posar per primera vegada per a Velázquez. Els esbossos presentats per Velázquez al rei van ser del seu grat, i més encara del gust d'Isabel de Borbó, la reina consort. Aquesta, que exercia una poderosa influència sobre el monarca, i aquest fet va contribuir a que durant els primers mesos de 1623, Velázquez fos nomenat pintor de cambra. Per aquesta data va haver de finalitzar l'obra, i es deuria acabar abans de 1624, ja que aquest any Velázquez ja estava pintant un altre retrat reial. L'obra mesura 57 cm x 44 cm, i es conserva al museu del Prado, i tots aquells esbossos-retrats, va cocnloure en un retrat eqüestre que va ser exposat al públic, al carrer Major de Madrid, i segons va referir Pacheco:
| « | ... amb admiració de tota la cort i enveja dels de l'art, del que sóc testimoni.[25] | » |
Més endavant, aquest quadre es va substituir per altres i el 1686 es va traslladar de les habitacions reials a l'habitatge de l'aposentador reial, a la Casa del Tesoro, moment en el que se li va treure el seu bastiment. Des d'aleshores no torna a ser citat, i es creu que probablement va desaparèixer a l'incendi de 1734.[26]
El pintor Peter Paul Rubens va treballar l'any 1603 com a diplomàtic a la cort de Valladolid, on també va realitzar algunes obres pictòriques. Al 1628 va tornar novament a Madrid en una missió diplomàtica on va residir per espai d'aproximadament un any, i va realitzar per encàrrec del monarca Felip IV uns deu retrats de familiars del rei. La seva estada al Palau Reial li va permetre la visió de pintures de la col·lecció del monarca, estudiant i fent còpies, en particular les de Ticià. Va conèixer Velázquez i amb ell va visitar el monestir de l'Escorial.[27] Picasso va comparar els retrats de Felip IV realitzats per tots dos pintors d'aquesta manera: «el Felip IV de Velázquez és persona distinta del Felip IV de Rubens». Velázquez el representava com l'essència del poder mentre Rubens el va pintar de manera al·legòrica.[28]
Durant els primers anys a Madrid es va dedicar sobretot als retrats, però cap a l'any 1628 l'artista realitzà la seva primera pintura d'un tema mitològic, potser animat pel propi Rubens; així, va començar l'obra El triomf de Bacus coneguda també com Els borratxos. Ortega i Gasset deixà el següent comentari:
| « | Bacus és una escena qualsevol de borratxos... Els borratxos representen el moment en què Bacus corona a un soldat embriac.[29] | » |
Aquesta pintura va agradar especialment a Felip IV que la va fer penjar en una paret del seu dormitori d'estiu, i consta amb data a 22 de juliol de 1629 que es van lliurar al pintor 100 ducats per una pintura de Bacus.[30]
[edita] Nomenaments
El seu nomenament com a pintor reial es va fer el 6 d'octubre de 1623,ocupant la vacant de l'anterior pintor reial Rodrigo de Villadrando mort l'any 1622, i pel que rebria vint ducats mensuals, a més a més d'una paga extra per cada un dels seus treballs. També es va afavorir al seu pare donant-li lloc de treball de secretari amb un sou de mil ducats anuals. El taller ho tenia situat a una habitació sota de l'Alcázar (antic Palau Reial de Madrid), on el rei l'ho acostumava a visitar i podia arribar per galeries secretes que unien les estances del palau. Al començament se li va proporcionar habitatge gratuït no lluny de la plaça Major, arribant més endavant a viure en uns allotjaments del Palau Reial.[31]
La ràpida ascensió de Velázquez va provocar el ressentiment dels pintors més veterans, com Vicente Carducho i Eugenio Cajés que ho acusaven de ser només capaç de pintar «caps». Segons va escriure Jusepe Martínez, la reacció de Velázquez afirmant que li feien un gran compliment, ja que ell no coneixia cap que sapigués pintar bé un cap, això va provocar la realització d'un concurs el 1627 entre Velázquez i els altres tres pintors reials: Carducho, Cajés i Alejandro Nardi.[32]El guanyador seria escollit per pintar el llenç principal del Salón Grande de l'Alcázar. El motiu del quadre era l'expulsió dels moriscs de València al 1609.[33] El jurat, entre els esbossos presentats va declarar vencedor a Velázquez. El quadre va ser penjat a l'Alcázar i perdut posteriorment al seu incendi. Aquest concurs va contribuir al canvi del gust de la cort, abandonant el vell estil de pintura i acceptant la nova pintura.[34]
L’any 1628 va ser ascendit a pintor de cambra, el càrrec més important entre els pintors de la cort. El treball principal de Velázquez consistia a realitzar retrats de la familia reial, per això, aquests representen la major part de la seva producció. Un altre treball era pintar quadres per decorar els palaus reials. Podia acceptar també encàrrecs particulars, però des que es va traslladar a Madrid, només va acceptar encàrrecs dels membres més influents de la cort.[35]
[edita] Primer viatge a Itàlia
Segurament influït per Rubens, Velázquez va sol·licitar permís al rei per poder viatjar a Itàlia i perfeccionar el seu art, com sabem pels escrits de Pacheco:
| « | I, a compliment del gran desig que tenia de veure a Itàlia i les grandioses coses que en ella hi ha, havent-l'hi promès diverses vegades, i complint la seva reial paraula i animant-li molt li va donar llicència, i per al seu viatge quatre-cents ducats en argent, paga de dos anys del seu salari. I, acomiadant-se del Comte-duc li va donar d'altres dos-cents ducats en or i una medalla amb el retrat del rei i moltes cartes de favor.[36] | » |
Acompanyat pel general Ambrosio de Spinola va fer el viatge en carruatge amb ell des de Madrid a Barcelona, on van embarcar, a l'agost de 1629, en una nau per fer el viatge per mar fins Gènova i des d'allà cap a Venècia. A Venècia es va allotjar a casa de l'ambaixador espanyol. Palomino, compte el que va veure Velázquez: «Ho van portar a Palau, al temple de Sant Marc, adornades totes les seves sales de pintures de Tintoretto, de Paolo Veronese i d'altres grans», realitzant còpies de pintures especialment de Tintoretto com el quadre de la Crucifixió de Crist. [37]
A causa de la guerra de successió de Màntua existien hostilitats cap els espanyols, per la qual cosa va decidir de partir cap a Roma, passant per Ferrara on va observar la pintura de Giorgione, i va continuar viatge cap a Cento, on segons Julián Gallego, l'obra del pintor Guercino, que pintava amb una il·luminació molt blanca i els seus personatges eren models de personatges vulgars, va ser una de les qui més el van ajudar a trobar el seu estil personal. [38]
Arriba a Roma el 1630 i el primer contacte influent és amb el cardenal Barberini, nebot del papa Urbà VIII, el qual ell proporciona allotjament als Palaus vaticans, allà passa Velázquez alguns dies copiant a nombrosos dibuixos, alguns acolorits, els frescs de Rafael i Miquel Àngel. Gràcies a l’intervenció de l'ambaixador espanyol Monterrey, el pintor trasllada el seu allotjament a Vil·la Mèdici, on pot observar escultures de l'antiguitat, que li serviran com a model iconogràfic. [39]Existeixen dos paisatges pintats del natural de la Vil·la Mèdici amb característiques similars, que diversos historiadors adjudiquen, a aquest primer viatge, i d'altres al següent que va realitzar entre 1649 i 1651.
|
|
José Camón Aznar afirma que es van pintar al seu primer viatge:
| « | Velázquez va habitar la Vil·la Mèdici durant més de dos mesos. I, hi ha aquestes dues petites meravelles la seducció d'un paisatge habitual, l'encant del quotidià, la penetrant malenconia del viscut...el que desconcerta aquests paisatges és trobar en alguns punts una pinzellada solta i d'una entonació que pertany a l'última gamma de Velázquez...a més a més cal tenir en compte, per justificar la seva tècnica, que potser fossin els primers llenços pintats a l'aire lliure per Velázquez.[40] | » |
A la Galeria On-Line del Museu del Prado li posen com a data cap a 1630.[41]
Aconsegueix durant aquest viatge, l'assimilació d'unes concepcions de composició, així com de matisos cromàtics dels grans pintors italians, aquestes influències es copsen a dues grans pintures realitzades en aquest període: La forja de Vulcà i La túnica de Josep.[42]
[edita] La forja de Vulcà
De caràcter mitològic, representa el moment en què Apol·lo, comunica a Vulcà l'adulteri de la seva dóna Venus amb Mart, per qui està forjant una armadura. Tanmateix, el pintor dóna clar protagonisme al déu Apol·lo que destaca per la llum que l'envolta i el color del mantell, el tema es troba captat com en una instantània, la comunicació d'Apol·lo deixa a Vulcà amb la cara de sorpresa i que, encara sostè a les seves mans les eines, aquest moment d'interrupció del treball on s'aprecia també, als rostres dels altres treballadors la descàrrega emocional del moment. [43] A la pintura, la composició es creu que va ser inspirada en un gravat sobre el mateix tema d'Antonio Tempesta, i la composició en forma de fris és de clara influència de Guido Reni.[44] Els «semi nus» tenen una anatomia estudiada, segurament per la visió de la volta de la Capella Sixtina de Miquel Àngel. La llum principal (per les ombres que s'aprecien), ve de front de l'escena, en aquest quadre es copsa el principi de l'abandonament del clarobscur naturalista de la seva època sevillana.[45] Els focus de llum més destacats formen una composició entre la corona d'Apol·lo, la llum de les flames del foc i els reflexos de l'armadura. Aconsegueix una profunditat d'espai amb un fons molt més suau a colorit que els obscurs de les seves primeres obres, les pinzellades d'una pintura més fluent junt amb una emprimació més lleugera, fan que aconsegueixi uns millors efectes de llum.[46] Existeix un esbós del cap d'Apol·lo amb un traç més efeminat que el que es pot veure a la pintura definitiva. [47]
[edita] La túnica de Josep
El pintor narra l'engany dels fills de Jacob en comptar la mort falsa del seu germà Josep al seu pare. Segons Palomino va elogiar a Velásquez que el quadre estigués realitzat:
| « | ...amb tan superiors expressions demostrat (el relat bíblic), que sembla que competeix amb la veritat mateixa de l'esdeveniment.[48] | » |
L'estudi del nu i les reaccions psicològiques dels personatges, juntament amb la captació de l'espai i la profunditat, basat a l'estudi de les regles de la perspectiva, que es poden observar al paviment quadriculat. El gos a primer terme, bordant als germans traïdors, representa segons la iconografia el símbol de la fidelitat, Velázquez va emprar a altres obres posteriors, també aquest mateix símbol, per exemple a Las Meninas.[49]
[edita] Nàpols
Abans del seu retorn a Espanya, va fer una parada a Nàpols per a retratar, per ordre del rei Felip IV, a la seva germana Marianna, que es trobava en aquesta ciutat, quan després d'haver-se casat per poders amb Ferran rei de Hongria a l'abril de l’any 1629, i a causa de la pesta en el nord d'Itàlia, va haver de fer marrada i refugiar-se a Nàpols durant uns quatre mesos.[50] El Retrat de Maria d'Àustria, regna d’Hongria es troba al Museu del Prado, i encara que no és d'una gran mesura, s'aprecia perfectament el posat fred i serè que manava l'etiqueta.[51]
Va aprofitar Velázquez, la seva estada per visitar al pintor tenebrista Josep de Ribera, que havia arribat a Itàlia cap a 1610 i que exercia el càrrec de pintor de cort dels virreis, i per llavors s'encarregava de tots els treballs artístics del Palau Reial de Nàpols, on residia Maria d’Àustria.[52]
[edita] Retorn a Madrid
Va tornar a Madrid a començaments de l'any 1631, on un dels primers encàrrecs del rei va ser la realització del retrat del seu fill el príncep Baltasar Carlos, nascut durant l'estada a Roma del pintor.[53] El seu art és ja el d'un gran mestre, mostrant una més gran facilitat a les pinzellades i amb una més gran llibertat, deixa definitivament el tenebrisme i els colors són més lluminosos.[54]
La pintura El príncep Baltasar Carlos amb un nan, ho representa amb un vestit de color verd fosc i brodats d'or, ressaltant el viu color vermell d'una banda que el creua pel pit. La llum suau del seu rostre junt amb el color ros dels seus cabells ressalten sobre la cortina i el coixí vermell que sosté el barret de vellut negre i plomes d'estruç blanques. [55]La composició del quadre es complerta amb la col·locació al davant el príncep d'un nan, en un pla més baix, i que ha pesar de portar el vestit del mateix color verd que el príncep, se li va col·locar un gran davantal blanc, mostrant clarament la diferència social entre tots dos. Els símbols de l'estatus del príncep són el bastó de comandament a la seva mà dreta, i l'espasa amb una dorada empunyadura on recolza la mà esquerra, al nan el símbol de la poma que porta a la mà esquerra representa la falta de sentit del deure, i a l'altra mà sosté un sonall amb el que cridava l'atenció per anunciar el camí que recorria el príncep.[56]
Durant aquests anys el pintor va continuar rebent càrrecs cortesans que l'obligaven al servei diari del rei i funcions del cerimonial de palau. L'any 1633, rep un «pas de vara d'algutzir», aquest pas estava valorat segons Palomino en quatre mil ducats. L'any 1634, se'l paga amb mil ducats per la taxació d'uns quadres del pintor Francisco de Rioja, se li va concedir també el lloc d'ajuda de guarda-roba que constava de l'ocupació dels mobles, quadres i tapissos per a la decoració de les estances reials. Aquest mateix any i amb motiu del casament de la seva filla Francisca amb el pintor Juan Bautista Martínez del Mazo cedeix el càrrec de «ujier de cambra» al seu gendre. L'any 1643 se li nomena «ajudant de cambra sense servei» i el 9 de juny se li concedeix la direcció de les obres reials «perquè sota la mà del Marquès de Malpica assisteixi a la superintendència de les obres particulars que la seva Majestat assenyalés».[57]
[edita] Palau del Buen Retiro
Per idea del Comte duc Olivares es va programar la decoració del Salón de Reinos del palau del Buen Retiro, que havia de consistir a l'execució de dotze grans pintures sobre esdeveniments militars de victòries aconseguides entre els anys 1622 i 1633.[58] L'idea va ser repartir la realització entre els millors pintors de la cort, escollits per Velázquez, d'aquesta manera s'estimulava la rivalitat i s'evitava la uniformitat malgrat ser un tema únic, així van participar en aquesta empresa els pintors Eugenio Cajés, Jusepe Leonardo, Vicente Carducho, Juan Bautista Maíno, Félix Castelo, Antonio de Pereda y Juan de la Corte.[59]
[edita] La rendició de Breda
Va correspondre a Velázquez el representar La rendició de Breda, quadre conegut també com Las lanzas. Es tracta d'una obra de total maduresa tècnica on va trobar una nova forma de captar la llum. Un cop l'estil sevillà ha desaparegut, ja no s'utilitza la forma caravaggista de tractar el volum il·luminat. La tècnica es torna molt fluida, fins el punt que en algunes zones, el pigment no cobreix el llenç deixant veure la seva preparació. [60]
En aquest quadre Velázquez, va acabar de desenvolupar el seu estil pictòric. Des d'aquest quadre pintarà sempre amb aquesta tècnica, només realitzarà petits ajustaments en ella. [61] Els dos protagonistes són al centre de l'escena i més semblen dialogar com a amics que com a enemics. Justino de Nassau apareix amb les claus de Breda a la mà i fa gest d'agenollar-se, i això és impedit pel seu contrincant que posa una mà sobre la seva espatlla i s'ho impedeix. És una ruptura amb la tradicional representació de l'heroi militar, que acostumava a representar-se dret sobre el derrotat. Igualment s'allunya de l'hieratisme que dominaven els quadres de batalles. Velázquez representa amb realisme el general Spínola, al qual coneixia personalment, perquè havien viatjat plegats a Itàlia el 1629 i que segurament havia fet alguns apunts del rostre del general. Un realisme semblant, i caracterització individual, es copsa als rostres dels soldats, que estan tractats com a retrats. Els soldats holandesos es mostren en desordre, aconseguint aquest estat de confusió, mitjançant els contrasts de llum, com per exemple, la del cavall que sembla perfilar-se per darrere de la camisa blanca del soldat. El cavall espanyol, per contrast es troba pintat d'esquena en escorç. Aconsegueix amb les llances aixecades dels soldats espanyols victoriosos, crear una separació, que allunya el segon pla del paisatge proporcionant una gran profunditat espacial a la pintura. [62]
[edita] Retrats eqüestres
Les figures a l'aire lliure retratades, van representar per a Velázquez un nou estudi dels fons, així es pot copsar que va tractar els retrats eqüestres el paisatge de l'últim pla de la pintura com una unitat, canvia els contrasts de la il·luminació que s'aprecien als seus primers retrats, pels del color i pel contrast dels tons freds i calents. Aquests grans retrats eqüestres, la figura és la que mostra una tonalitat càlida, groga, vermell suau o marró i el paisatge el to és fred en blaus, i va aconseguir amb la llum del dia repartida amb uniformitat per tot el llenç, separar les figures del fons, el color del cavall s'afirma amb el seu to al primer pla, enfront el color del fons.[63]
| Disposició dels retrats eqüestres de Felip IV, la reina Elisabet i el príncep hereu Baltasar Carlos al Salón de Reinos.[64] |
|---|
|
||||
|
|
|||
És interessant apreciar que a la cort espanyola d'aquesta època l'absència de retrats eqüestres que no fossin de la família reial o de la noblesa més alta. El significat del poder, es torna a posar com la imatge del cabdill a cavall, segons els cànons de l'antiguitat, es com per assenyalar la posició social de la persona retratada i es converteix com a espècie de "tron en moviment".[65]
[edita] Torre de la Parada
La Torre de la Parada va ser un pavelló de caça que es trobava als afores de Madrid, a la Serra de Guadarrama, no lluny del Palau Reial d'El Pardo. Cap a 1635-40 va ser un dels principals projectes arquitectònics i decoratius del rei Felip IV, gran afeccionat a la caça que desitjava un casa de descans a la zona per a les llargues jornades cinegètiques. El palauet (un edifici de dos pisos de planta rectangular, rematat per torres de fines cuculles als seus extrems, molt del gust dels Àustria), va ser el resultat de l'ampliació, portada a terme el 1636 i per iniciativa del propi Felip IV, d'una petita fortalesa amb quatre torres de cantonada edificada en temps de l'emperador Carles V.[66] La seva finalitat darrera va ser la de servir de descans al monarca durant les llargues jornades cinegètiques a les quals va ser tan afeccionat. L'edifici, en forma de torre amb petits afegitons, es cobria amb teulades de pissarra i s'envoltava d'un mur perimètric com una fortalesa. Fou destruït i quasi no subsisteixen imatges seves a pintures de l'època.
| Per a la Torre de la Parada (pavelló de caça) | ||
|---|---|---|
 |
 |
 |
| Retrat de Felip IV caçador (1634-1636) Museu del Prado, Madrid |
Retrat del príncep Baltasar Carles caçador (1635) Museo del Prado, Madrid |
Retrat del cardenal infant Ferran com a caçador (1634-1636) Museu del Prado, Madrid |
Va ser Velázquez a qui se li va encarregar la part decorativa interna de l'edifici, amb temes mitològics i paisatges que van ser realitzats per a Rubens i d'altres pintors flamencs. La sèrie de Rubens, formada per llenços de gran format, va ser realitzada als seus tallers d'Anvers amb col·laboració d'ajudants com Jacob Jordaens. D'altra banda, Velázquez va aportar cap al 1638 els tres retrats amb abillament de caçador: Retrat de Felip IV caçador, el seu germà Retrat del cardenal infant Ferran com a caçador i el príncep hereu Retrat del príncep Baltasar Carles caçador, tots ells amb l'ambient del fons de la serra de Guadarrama de Madrid. A més a més d'aquests retrats reials, va realitzar els dels filòsofs Esop i Menip, inspirant-se en personatges populars.[67]
[edita] Bufons i nans
La presència de bufons i nans era un fet normal durant els segles XVI i XVII a les corts de la monarquia espanyola. S'encarregaven de proporcionar diversió als reis i als nobles que els envoltaven, així com participar amb ells als jocs de cartes o d’altres. Aquests personatges podien relatar tota classe de murmuracions amb enginy i així a manera de sàtira, informaven el monarca del que passava al seu entorn.[68] Velázquez va retratar aquests personatges, tractant d'exaltar el seu esperit amb gran dignitat, tant a retrats individuals com col·locats dins d'altres retrats familiars reials, com per exemple a Las Meninas, on va pintar junt a la infanta Margarida, als nans Mari Bárbola i a Nicolasito Pertusato.[69]
| Retrats de bufons | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
 |
 |
 |
 |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| El bufó Juan de Calabazas, El nan Sebastián de Morra, El bufó Francisco Lezcano "el Niño de Vallecas" i El bufó Diego de Acedo "el Primo". Tots ells al Museu del Prado. Madrid. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Alguns d'aquests retrats de bufons van ser realitzats pel Palau del Buen Retiro a l'escala de l'ala que pertanyia a la reina i que s'utilitzava com a sortida privada dels monarques.[70]Per a la Torre de la Parada es van realitzar els de El bufó Juan de Calabazas, El nan Sebastián de Morra, El bufó Francisco Lezcano "el Niño de Vallecas" i El bufó Diego de Acedo "el Primo", segons s'indica als inventaris de la col·lecció reial de l'any 1700 «Quatre retrats de diferents subjectes i nans de mà de Velázquez taxats a cinquante doblons cadascun fan 200.»[71]
Molts historiadors s'han preguntat, el perquè d'aquests retrats realitzats per Velázquez, des d’admetre una morbositat a més o menys grau, al de la categoria del simple retrat. Com ho expressava Ortega y Gasset:
| « | Podia, al retratar, fer els seus assajos de tècnica pictòrica i per això són, en aquest sentit, potser el millor de tota la seva obra. La misèria del personatge obligava a atendre la pintura. A més, Velázquez, que segons els que el van conèixer, era d'temperament malenconiós, no creia que els valors convencionalment lloats (la bellesa, la fortalesa, la riquesa) fossin el més respectable del destí humà, sinó que més enllà d'ells, més profund es trobava el valor de la simple existència. I això, la simple existència, és el que li interessava reproduir amb els seus pinzells.[72] | » |
A la monografia de Jonathan Brown escriu sobre aquestes obres catalogats com de «retrats informals».[73]També Julián Gallego comenta:
| « | Difícil és saber amb certesa la posició humana de Velázquez davant aquests models deformes[...]qui tracten de fer del pintor un apòstol, subratllen la infinita atenció, la bondat amb que els va pintar. Aquesta era la seva normal mena de pintar. Si hi ha un judici moral o humà, el pintor ho amaga després de l'obra.[74] | » |
[edita] Pintura religiosa
També per a encàrrecs reials efectua durant aquest període treballs religiosos, presentant en ells un esquema classicista que li procedeix dels pintors italians.[75]
El Crist crucificat, per al convent benedictí de San Plácido, va ser realitzat cap a 1631 per encàrrec de Felip IV (segons una llegenda, per expiar un amor del rei per una novícia del convent), mostra aquesta pintura un cànon clàssic amb un cos «Apol·lini», el cap lleugerament abatut sobre el cos, copsant-se tan sol mig rostre, ja que es troba ocult per flocs de cabell que cauen des de la corona d'espines, aquest és l'element més dramàtic de la pintura. Els tons clars del cos contrasten fortament amb el fons fosc, que junt amb el tractament anatòmic del nu, va aconseguir el pintor, una gran serenitat, estant una de les representacions més belles del crucificat a la història de la pintura, [76] com diu a la seva opinió Cumberland «amb aquesta figura l'hauria estat suficient per ésser immortal».[77]Aquesta serenitat i equilibri es pot apreciar en obres realitzades per aquesta mateixa data com la Temptació de Sant Tomàs d'Aquino d'Oriola.[78] Els peus estan col·locats, segons la recomanació iconogràfica escrita pel seu sogre Pacheco (censor de la Inquisició espanyola), recolzats sobre una peanya i un al costat de l'altre, amb el seu clau respectiu. Crida l'atenció l'inscripció realitzada sobre la figura, amb totes les lletres i no abreujada, com que acostumava a ésser comuna amb la fórmula INRI, «Jesús de Natzaret Rei dels Jueus», escrita en tres llengües hebreu, grec i llatí.[79]
Pintura religiosa molt diferent és el Crist flagel·at i l'ànima cristiana, que representa una escena de la Passió, on la iconografia emprada de Crist a la columna, no es té notícia que hagués estat representada mai d'aquesta manera. L’escena es troba situada entre la flagel·lació i la coronació d'espines.[80]Col·locats en un primer pla al terra, a manera d'un estudi de natura morta, es troben els fuets del càstig patit, tanmateix, conserva els braços lligats, en composició horitzontal. El noi que representa l'ànima cristiana, està amb el seu àngel de la guarda, que li mostra al Salvador. Es creu que podria ser un quadre de caràcter votiu, dedicat per uns pares, demanant que es representés el seu fill com a devot de la Passió de Jesús.[81]La figura de Crist té un cos on es veu una musculatura robusta, que podria haver estat influïda amb el Crist de la Minerva de Miquel Àngel. El colorit és blavós i el cos nu, està realitzat amb pinzellades de grans traços sobre una emprimació de fons, de color bru vermellós.[82]
Altres pintures religioses destacables van ser La coronació de la Mare de Déu, pintat per a l'oratori de la reina, on la composició i el colorit és semblant a les emprades pel Greco, i Sant Antoni Abat i Sant Pau l'Eremita, per a l'ermita de Sant Antoni al Palau del Buen Retiro de Madrid. [83]
[edita] Segon viatge a Itàlia
Aquest segon viatge a Itàlia li va ser proposat a Velázquez pel rei, amb l'encàrrec de la compra de pintures i estàtues antigues romanes. Va partir a la fi de l'any 1648 junt a Jaime Manuel de Cárdenas, encarregat d'anar a rebre a Trento a la futura dona del rei, Marianna d'Àustria, filla de l'emperador Ferran III. Va embarcar des de Málaga, al gener de 1649, en arribar a Gènova, es dirigeix a Milà, on admira les grans obres de pintura i escultura entre elles El Sant Sopar de Leonardo. A Venècia adquireix pintures de Tintoretto i de Paolo Veronese. [84] Gràcies a l'encàrrec del rei, és ben rebut a totas les ciutats per les que passa, visita Florència i Mòdena, on coneix l'obra de Antonio da Correggio, i admira la magistral Assumpció de la Mare de Déu d'aquest pintor a la cúpula de la catedral de Parma, després d'una breu estada a Nàpols es dirigeix a Roma. Tots aquests primers mesos es dedica a visites i adquirir obres d'art. En arribar a Roma a la primavera de 1650 és quan es decideix a pintar, un dels primers retrats que realitza allà és el del seu esclau Juan de Pareja, que es conserva al Metropolitan Museum of Art de Nova York.
Els reduïts colors que empra recorden els tons de les seves primeres pintures, la imatge està realitzada amb una àmplia gamma de marrons, ressaltant el detall del coll d'encaix blanc i és a la mirada d'ulls penetrants i una mica desdenyosa, el punt que crida l'atenció més de l'obra.[85] L'èxit que obté amb aquest retrat i d'altres que va realitzar, entre ells El barber del papa i el del cardenal Camillo Massimi, és suficient com per ésser acollit a la prestigiosa Acadèmia de Sant Lluc i la dels Virtuosos del Panteó.[86]
[edita] Retrat d’Innocenci X
Sens dubte entre tots els retrats, el que va ser capaç de penetrar més psicològicament al personatge va ser el dedicat al papa Innocenci X. L'expressió del rostre és molt tensa, amb l'arrufada de celles mostrant la rigidesa del seu caràcter.[87]
Tècnicament, el retrat és elogiat per la seva arriscada gamma de color, de vermell sobre vermell: sobre un cortinatge vermell, ressalta la butaca vermella, i sobre aquest la vestidura del papa. Aquesta superposició de vermells no aconsegueix d'esclafar el vigor del rostre del papa. Velázquez no idealitza el cutis del papa donant-li un to nacrat, sinó que ho representa vermellós i amb una barba amatinada sense tenir el costum, més en correspondència amb la realitat. Es va considerar correcte que com a pintor de cambra no cobrés honoraris res més que del rei espanyol.[88]
S'explica que, quan el papa va veure acabada l'obra, va exclamar, una mica desconcertat: Troppo vero! («Massa veraç»), encara que no va poder negar la seva qualitat. El pontífex va obsequiar Velázquez amb una medalla amb el seu retrat i una cadena d'or, que figurarien entre els béns del pintor quan aquest va morir.[89]
[edita] Venus del mirall
A pesar que no se sap amb certesa la data de la seva realització, es creu que aquesta obra va ser pintada durant la seva última estada a Itàlia cap a l'any 1651, moment en què apareix a un inventari entre les possessions de Gaspar d'Haro i Guzmán familiar del Comte-duc d'Olivares.[90]
.jpg)
La seva composició recorda models italians, per exemple de la mà de Ticià la seva Venus d'Urbino i el caràcter íntim sembla inspirat en obres de pintor venecià Giorgione com la Venus adormida. El tema de Venus i Cupido es presenta per part de Velázquez amb una composició de la deessa romana de l'amor i la belleza, recolzada al seu llit donant l'esquena a l'espectador, a l'Antiguitat aquesta representació d'esquena era un motiu eròtic visual i literari molt comú.[91]
El seu fill Cupido, té a les seves mans una cinta rosa de seda, que doblegada sobre el mirall que sosté, s'ha donat com a símbol de l'amor vençut per la bellesa. S'usen els colors vermells, blanc i gris, recents estudis han demostrat que el llençol gris fosc, era de fet un color malva intens. L'element del mirall que reflecteix el rostre de la deessa l’ho emprarà anys més tard el pintor, als retrats de Felip IV i la seva esposa al mirall que apareix a la seva pintura de Las Meninas. Aquest quadre per damunt de tot apareixen les pinzellades soltes i sense concretar les formes, aquesta lleugeresa permet de veure les correccions que va realitzar, com al braç de Venus que es trobava en principi en una posició més alta, també va corregir els contorns del mirall, del traç de l'espatlla i el dors de Cupido. No s'ha conservat cap més nu de Velázquez, però se sap que va realitzar, per encàrrec de Felip IV, d'altres de tema similar, entre ells Venus i Adonis i Cupido i Psique.[92]
[edita] Darrers anys
Davant les trucades per la seva ràpida tornada, fetes pel rei Felip IV, va haver de fer el viatge per mar, en lloc de com volia el pintor passant per França. Al juny de 1651 el vaixell atracava al port de Barcelona. Consta que el 29 de novembre d'aquest any se li va pagar el salari com a pintor de cambra de tot el temps que havia estat absent.[93] El càrrec d'«aposentador real» va quedar vacant un any després de la seva tornada de d'Itàlia, era un càrrec que es considerava de molt d'honor i importancia; va ser sol·licitat per Velásquez. Entre els treballs dels que s'havia d'ocupar, era de l'interior de les cambres del monarca, de l'organització dels viatges reials, els preparatius i decoracions de les festes públiques, torneigs i balls; les sol·licituds presentades passaven al consell d'administració de la Casa Reial, i a l'informe presentat dels aspirants el 16 de febrer de 1652 el rei va escriure al marge: «Anomeno Velázquez». A causa de les tasques d'aquest càrrec va haver de reduir la seva activitat pictòrica.[94]
Tanmateix, potser amb la col·laboració d'algun ajudant, va realitzar retrats de la nova reina Marianna d'Àustria, i una gran quantitat de retrats dels infants, de la infanta Maria Teresa i de Margarida que s'utilitzaven per enviar als seus futurs marits, així com el Retrat de l'infant Felip Pròsper.[95] També retrata el rei, amb una imatge de bust i unes robes més senzilles que altres ocasions, el que importa d'aquest retrat són els signes del cansament físic del monarca, causat per l'edat i les preocupacions del seu regnat. Existeixen dues versions de la pintura una al Museu del Prado i una altra posterior, que es diu que és l'últim retrat que li va fer al rei, l'any 1657 i que es troba a la National Gallery de Londres.[96]
| Retrats dels infants | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
 |
 |
 |
 |
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| Els dos primers retrats corresponen a la infanta Margarida pintats el 1653 i 1659, el tercer és de la infanta Maria Teresa (1652) i el quart és el príncep Felip Pròsper (1659). Tots ells al Kunsthistorisches Museum, Viena. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[edita] Les filadores
Al voltant de l'any 1656, va realitzar un encàrrec per a Pedro de Arce, personatge influent a la cort de Madrid. Durant molt de temps es va creure que aquest quadre entrava dintre de la pintura de gènere i que es mostrava simplement una escena de treball en un taller de tapissos. Les filadores anomenada també la Faula d'Aracne, una de les seves grans obres pictòriques dels seus últims anys de carrera artística, usa un esquema de narració molt d'estil barroc, relata el tema de la pintura en un segon pla, que és on es desenvolupa l'argument del mite clàssic de Les Metamorfosis, llibre VI d'Ovidi, en què Aracne gran teixidora és transformada en aranya per Minerva per haver tingut l'atreviment de desafiar-la a l'art de teixir.[97]
 |
| Detall de Les filadores, 1658 (222 cm x 293 cm). És un llenç de Velázquez, conservat al Museu del Prado. Aquesta obra és dels màxims exponents de la pintura barroca espanyola i està considerada com uns dels grans exemples del mestratge de Velázquez. |
| Per veure amb detall l'estil de Velázquez, ampliar clikeant sobre aquesta imatge i les successives que apareixeran. |
Al primer pla, la jove d'esquena, representa Aracne treballant ràpidament i a l'esquerra fingint ser una anciana la deessa Minerva aquesta amb la filosa, se sap que és ella perquè Velázquez pinta la seva cama al descobert amb una llisor adolescent. Un dels últims canvis que va fer Velázquez a la pintura va ser la introducció de la dona que està apartat la cortina a la part esquerda.[98]
Els colors que empra són quasi monocroms, amb capes de pintura molt fines i diluïdes, fent servir una pinzellada molt solta i semblant als impressionistes de dos segles més tard. S'aprecia aquest quadre la «perspectiva aèria» que aconsegueix de crear, la il·lusió que hi ha aire, entre les figures que esfuma els seus contorns, amb gran habilitat sembla donar moviment, a la filosa que sense veure els seus radis sembla que gira i també al personatge de la dreta que sembla, que veiem a la rapidesa amb que tracta la llana que té sis dits a la mà. [99]
[edita] Las Meninas
L'any 1656 va realitzar Las Meninas, retrat de la família reial on fins els buits estan carregats de sentit, el pintor amb un llenguatge simbòlic va transformar en una exaltació de l'art de la pintura, fins i tot estant el tema de la pintura la princesa Margarida i tots els seus acompanyants, aconsegueix el pintor transformar aquesta primera intenció amb el retrat dels reis, que malgrat quedar fora de l'escena, els posa reflectits al fons dintre d'un mirall, àdhuc té l'atreviment d'implicar-se i fer el seu propi autoretrat.[100]
 |
| Detall de Las Meninas on s'aprecia el seu últim estil: traços llargs i pinzellades breus als tocs de llum, fonamentalment als vestits. |
| Per veure amb detall l'estil de Velázquez, ampliar clikeant sobre aquesta imatge i les successives que apareixeran. |
Aconsegueix, sens dubte, un ambient espacial, amb els jocs de llum en suau transició dels tons, des de la claror del primer terme, reflectida al vestit i el daurat dels cabells de la infanta, fins la penombra de les figures que es centren en un segon pla, i l'efecte extraordinari de perspectiva que aconsegueix amb el cop de llum solar a la porta que s'obre al fons de la composició. Amb l'espai quasi buit, que tenen per damunt dels personatges, i amb tons foscs, que ocupa la meitat de la pintura, mostra clarament la intenció de Velázquez que era la d'establir la proporció entre les altures de les figures i la superfície del quadre. La realitat d'una escena que sembla habitual, està captada com una instantània.[101]
El sistema de l'aplicació dels colors és el dels seus últims temps, zones de colors neutres, amb alguns tocs de colors i llums fortes amb traços amplis i amb contades però precises pinzellades, lleugeres capes de color verdós, blanc i algunes petites taques de vermell, el geni del pintor es demostra amb els matisos per realitzar el clarobscur i així aconseguir el modelatge absolut de les figures.[102]
[edita] Cavaller de l’Orde de Sant Jaume
Durant llarg temps Velázquez, el mateix que d'altres pintors, desgreixa veure reconeguda la seva activitat pictòrica com una professió liberal, intel·lectual i creativa, no-sol com un artesà. Aconsegueix al llarg de la seva estada a palau gràcies als càrrecs rebuts el respecte de les persones que l'envolten. Però la seva màxima aspiració és pertany a l'orde de Sant Jaume, que no es podia concedir a ningú que desempenyorés un treball manual, i a més a més que demostrés la seva ascendència noble. Es va iniciar un llarg procés i una recerca per part del Consell d'Ordes Militars, van donar la seva declaració 148 testimonis i va ser rebutjat al no trobar ascendència noble per part de la seva àvia paterna i els seus avis materns, només amb la dispensa del papa Alexandre VII del 12 de juny de 1658, s'aconsegueix el seu nomenament de cavaller el 28 de novembre de 1659.[103]
L'últim encàrrec relacionat amb la seva ocupació d'allotjador de palau, va ser la preparació de la trobada a l'illa dels Faisans, després de la Pau dels Pirineus, entre Felip IV de Castella i Lluís XIV de França amb motiu del compromís entre aquest i la infanta Maria Teresa.
Va partir de Madrid la comitiva el 15 d'abril de 1660, però Velázquez amb tres ajudants ho va fer un dia abans, per encarregar-se de la preparació del viatge amb els actes de rebuda i allotjament per totes les ciutats que havia de passar el seguici, travessant Castella, per arribar a Sant Sebastià i d'allà per a la petita illa dels Faisans, al riu Bidasoa, on s'havia edificat un palau efímer per a l'ocasió. El 7 de juny va tenir lloc el lliurament de la infanta, on segons Antonio Palomino, «Velázquez va estar present a tots els actes». A l'endemà, es va emprendre el viatge de tornada amb el mateix treball per a Velázquez, fins per fi entrar a Madrid el 26 de juny.[104] Molt aviat va emmalaltir i el 6 d'agost de 1660, als seixanta-sis anys va morir i va ser enterrat amb les vestidures de l'orde de Sant Jaume, a l'esglesia de San Juan Bautista a Madrid.[105]Segons Ceán Bermúdez: «set dies més tard el 14 del mateix mes va morir la seva vídua, que va ser sepultada junt el cadàver del seu marit».[106]
A més a més dels escrits de Francisco Pacheco sobre la seva joventut i de la biografia de Antonio Palomino, pràcticament contemporània del pintor, es disposa de molts documents administratius sobre esdeveniments que li van succeir. Tanmateix res no se sap de les seves cartes, escrits personals, amistats o vida privada, que permetrien d'indagar a la seva vida, el seu treball i el seu pensament. I això fa difícil la comprensió de la personalitat de l'artista.[107]
Es coneixen els seus interessos en llibres. La seva biblioteca, molt nombrosa per a l'època, estava formada per 154 exemplars sobre matemàtiques, geometria, geografia, mecànica, anatomia, arquitectura i teoria de l'art. Recentment diversos estudiosos mitjançant aquests llibres han intentat d'acostar-se a la compressió de la seva personalitat. [108]
[edita] Anàlisi i tècnica
Les primeres obres de Velázquez realitzades a Sevilla, amb pintura sobretot de gènere són basades a les ensenyances del seu mestre , de còpia del natural i amb una influència del tenebrisme de Caravaggio amb tons foscs als fons i de dibuix ben definit, els personatges són models del poble, que apareixen formant part de les natures mortes com a Vella fregint ous o l'Aiguader de Sevilla. També realitza temes religiosos on utilitza el realisme junt amb la iconografia definida també pel seu mestre com el Sant Joan Evangelista a Patmos o L'Adoració dels Mags on els models pertanyen a la pròpia família del pintor. Per a Velázquez el correcte acabat de les seves obres al mínim detall, era el que representava l'obra d'art. [109]
Establert a Madrid, passa al realisme més lluminós, sobretot des del seu viatge per Itàlia durant dos anys, on va assimilar el cromatisme de la pintura veneciana i va desenvolupar un gran estudi sobre els grans mestres italians del renaixement, estant una mostra les pintures de La forja de Vulcà i La túnica de Josep on s'aprecien els models escultòrics de Miquel Àngel als personatges i el clarobscur de Guercino.[110]
Ja a Madrid novament, va començar una recerca de la profunditat espacial, passant dels perfils ben assenyalats a l'esfumadura de les línies, va aconseguir de destacar als retrats tota la força psicològica mitjançant les seves mirades que va aconseguir amb els punts lluminosos. Encara que van ser molts els retrats efectuats per Velázquez, destaquen per la seva captació humana el del papa Innocenci X, el retrat de Juan de Pareja, i tota la família reial. A la sèrie dels bufons i nans, semblen amb un to de malenconia i que el pintor va aconseguir de donar-los un tractament digne. [111]
Va estudiar la composició del natural, però també ajudant-se de gravats i de la col·lecció de pintura reial que tenia al seu abast. Va utilitzar exclusivament la pintura a l'oli i normalment treballava directament sense fer esbós previ, això li donava la gran espontaneïtat que mostren la majoria de les seves obres, però implicava la correcció posterior de les pintures, de vegades també a obres que portaven temps acabades, com s'aprecien en alguns dels personatges de Els Borratxos, al cavall del Retrat eqüestre de Felip IV, a La rendició de Breda i la Venus del mirall. [112]
Els treballs realitzats a la seva última dècada, són model d'art per la seva composició, tècnica i l'estudi de valors de manera enigmàtica i plena de símbols. Va aconseguir les formes mitjançant una fluida pinzellada i amb un gran domini de la perspectiva aèria, amb la degradació de les tonalitats a Las Meninas i Les filadores, ja ha aconseguit el domini ple de la tècnica de la pintura aconseguint els efectes de profunditat amb la sàvia utilització dels punts de llum i els diferents plans dintre dels quadres i va transmetre tot un món d'al·legories a les seves emblemàtiques composicions. La inalterabilitat dels colors a les seves pintures sembla estar relacionada amb les lleugeres capes de color empleades. [113]
Una de les causes per les que es diu va utilitzar la tècnica d'aconseguir l'efecte desitjat amb poques pinzellades, podria ser la hipermetropia (que acostuma a aparèixer prop dels cinquanta anys d'edat) i que li va fer necessari renunciar al detall i aconseguir el resultat definitiu a una més gran distància del quadre.[114][115]
| Precursor de l'impressionisme | |
|---|---|
 |
.jpg) |
| Diego Velázquez Pablo de Valladolid Museu del Prado |
Edouard Manet El pifre (en francès Le Jouer de fifre) Museu d'Orsay |
Va ser un gran precursor per a la pintura del segle XIX.Les seves pinzellades lleugeres unides als tons del seu cromatisme, van fer que fos un precedent a la pintura impressionista, com es copsa a les pintures d'Edouard Manet, o Claude Monet.[116]
Manet va pintar El pifre[117]]influït per la manera dels retrats de Velázquez que havia admirat al Museu del Prado. Particularment, li va impressionar Pablo de Valladolid, un retrat d'un actor de l'època, que desapareixen el fons o qualsevol objecte que serveixi de referència, excepte la pròpia ombra del personatge.[118] Manet va escriure al seu amic, el pintor Henri Fantin-Latour:
| « |
Potser el tros de pintura més sorprenent que s'hagi realitzat mai no és el quadre que té per títol Retrat d'un actor, cèlebre al moment de Felip IV (Pablo de Valladolid). El fons desapareix. És aire el que envolta l'homenet, completament vestit de negre i ple de vida. |
» |
Com al quadre del pintor espanyol, Manet va fer un fons sense profunditat, a on els plans verticals i horitzontal són tot just distingibles.[118]
[edita] Catàleg i museografia
Les obres conservades del pintor s'estimen entre cent vint i cent vint-i-cinc llenços, quantitat reduïda donats els quaranta anys de dedicació pictòrica. Si s'afegeixen les obres que es tenen referència però que s'han perdut, va haver de pintar sobre cent seixanta quadres. Als vint primers anys d'activitat va pintar sobre cent vint a raó de sis a l'any, mentre que als seus últims vint anys només va pintar sobre quaranta quadres a raó de dos anuals.[119]Palomino va explicar que aquesta reducció es va produir perquè les múltiples activitats de la cort li treien molt de temps.[120]
El primer catàleg sobre l'obra de Velázquez ho va realitzar Stirling-Maxwell el 1848 i incloïa dos-cents vint-i-sis quadres. Els successius catàlegs d'altres autors han anat reduint el nombre de quadres autèntics fins arribar a la xifra actual de cent vint i cent vint-i-cinc . Dels catàlegs actuals, el més utilitzat és el de López Rey publicat el 1963 i revisat el 1979, al primer incloïa cent vint obres i a la revisió eren cent vint-i-tres.[121]
Actualment el Museu del Prado de Madrid, té unes cinquanta obres del pintor, la part fonamental de la col·lecció reial, mentre que altres llocs i museus de Madrid es troben d'altres deu obres.[122]
Al Kunsthistorisches Museum de Viena es poden admirar deu quadres, entre ells cinc retrats de l'última dècada. [123] Aquests quadres, la majoria retrats de la infanta Margarida, eren enviats a la cort imperial de Viena perquè el seu cosí l'emperador Leopold que s'havia promès amb ella des del seu naixement pogués observar el seu creixement.[124]
A Gran Bretanya hi ha una vintena de quadres i ja en vida de Velázquez hi havia afecció per col·leccionar la seva pintura. És on tenen més obres del període sevillà. Les natures mortes es troben a galeries públiques de Londres, Edimburg i Dublin. La major part d'aquestes obres van sortir d'Espanya durant la invasió napoleònica[125]
Als Estats Units es troba una altra vintena d'obres, dels quals la meitat es troben a museus de Nova York.[126]
[edita] Obres
- Vegeu també: Llista d'obres de Velázquez
[edita] Referències
[edita] Bibliografia
- DDAA. Velázquez. Madrid, Galaxia Gutemberg- Fundación amigos del Museo del Prado, 1999. ISBN 84-8109-283-5 (castellà).
- Beruete, Aureliano de. Velázquez (1898). Madrid, CEPSA, 1987. ISBN 84-404-1132-4 (castellà).
- Brown,Jonathan. Velázquez. Pintor y cortesano. Madrid, Alianza Editorial, 1986. ISBN 84-206-9031-7 (castellà).
- Brown, Jonathan y Garrido, Carmen. Velázquez.La técnica del genio. Madrid, Ediciones Encuentro, 1998. ISBN 978 84-7490-487-0 (castellà).
- Camón Aznar, José. Velázquez. Madrid, Espasa-Calpe, 1964. (castellà).
- Cirlot, Lourdes. Museo del Prado II, Museos del Mundo. Madrid, Espasa, 2007. ISBN 978-84-674-3810-9 (castellà).
- Cirlot, Lourdes. Metropolitan.MoMA, Museos del Mundo. Madrid, Espasa, 2007. ISBN 978-84-674-3808-6 (castellà).
- Corti, Raffaella. Los genios de la pintura: Velázquez. Madrid, SARPE, 1979. ISBN 84-7291-119-5 (castellà).
- Gallego, Julián. Diego Velázquez. Barcelona, Antropos, 1985. ISBN 84-85887-23-9 (castellà).
- Giorgi, Rosa. Velázquez. Luces y sombras del siglo de Oro. Madrid, Electa España, 1999. ISBN 84-8156-217-3 (castellà).
- Harris, Enriqueta. «Velázquez y Gran Bretaña (1999)», Estudios completos sobre Velázquez. Madrid:Centro de Estudios Europa Hispánica, 2006. ISBN 8493463425 (castellà).
- Justi, Carl. Velázquez y su siglo. Madrid, Espasa-Calpe, 1953. (castellà).
- Justi, Carl. Velázquez y su siglo. Madrid, Ediciones Istmo, 1999. ISBN 84-7090-364-0 (castellà).
- López Rey, José. Velázquez. Barcelona: Compañía Internacional Editora SA, 1978. ISBN 84-85004-74-4 (castellà).
- Monreal, Luis. La pintura en los Grandes Museos, Tomo 6. Barcelona, Editorial Planeta, 1982. ISBN 84-320-0466-9 (castellà).
- Morales y Marín, José Luis. «Velázquez o la mirada del hombre moderno», Historia Universal del Arte: Barroco y Rococó. Barcelona: Planeta, 1989. ISBN 84-320-6680-X (castellà).
- Morales y Marín, José Luis. La Pintura en el Barroco. Madrid, Espasa-Calpe, 1998. ISBN 84-239-8627-8 (castellà).
- Ortega y Gasset, José. «La fama de Velázquez», Velázquez. Madrid, Revista de Occidente SA, 1963. (castellà).
- Ortega y Gasset, José. Velázquez. Madrid, Revista de Occidente, 1959. (castellà).
- Palomino, Antonio. Museo pictórico y escala óptica (1715-1724). Madrid, Aguilar, 1947. (castellà).
- Pérez Sánchez, Alfonso. Velázquez y su arte, Velázquez: Museo del Prado 23 enero-31 marzo 1990. Madrid, Ministerio de Cultura, 1990. ISBN 84-87317-01-4 (castellà).
- Prater, Andreas. Venus ante el espejo. Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2007. ISBN 978-84-936060-0-8 (castellà).
- Ragusa, Elena. La vida y el arte, Velázquez. Milán, RCS Li bri S.p.A., 2004. ISBN 84-89780-54-4 (castellà).
- Sureda, Joan. Los siglos del Barroco. Madrid, Akal ediciones, 1997. ISBN 84-460-0735-5 (castellà).
- Warnke, Martin. Velázquez:Forma y reforma. Centro de Estudios Europa Hispánica, 2007. ISBN 978-84-934643-8-7 (castellà).
[edita] Enllaços externs
|
|||||||
