Cinema sonor

De Viquipèdia
Dreceres ràpides: navegació, cerca
Cartell de 1902 anunciant les pel·lícules sonores de Gaumont amb un ampli públic optimista.

El cinema sonor és aquell en què la pel·lícula incorpora so sincronitzat, o so tecnològicament aparellat amb imatge, a diferència del cinema mut. La primera exhibició pública coneguda de cinema sonor projectat ocorre a París el 1900, però seria dècades abans que la sincronització fiable fos feta comercialment pràctica. La primera projecció comercial de pel·lícules amb so completament sincronitzat se situa a la ciutat de Nova York l'abril de 1923. En els primers anys després de la introducció del so, les pel·lícules que incorporaven diàlegs sincronitzats van ser coneguts com a "pel·lícules sonores". El primer llargmetratge presentat originalment com una pel·lícula sonora va ser El cantant de jazz , estrenada l'octubre de 1927. S'ha trobat a la Biblioteca del Congrés dels Estats Units una cinta en què apareix Concha Piquer (protagonitzada en 1923) quatre anys abans de 'El cantant de jazz'.[1]

A principis dels anys 1930, les pel·lícules sonores eren un fenomen global. Als Estats Units, van ajudar a assegurar la posició de Hollywood com un dels sistemes culturals/comercials més potents del món. A Europa (i, en menor grau, en altres llocs) el nou desenvolupament va ser tractat amb desconfiança per molts directors de cinema i crítics, que els preocupava que el centrar-se en els diàlegs trastornaria la principal virtut estètica del cinema mut. A Japó, on la popular tradició de cinema integrava cinema mut amb interpretacions vocals en directe, les pel·lícules sonores van arrelar amb gran lentitud. A Índia, el so va ser l'element transformatiu que va portar a la ràpida expansió de la indústria del cinema del país, la indústria cinematogràfica més productiva en el món des de principis dels anys 1960.

Història[modifica | modifica el codi]

Primers passos[modifica | modifica el codi]

Per més detalls sobre aquest tema, vegeu quinetoscopi.

La idea de combinar imatges en moviment amb so gravat és gairebé tan antiga com el mateix concepte de cinema. El 27 de febrer de 1888, pocs dies després que el pioner fotogràfic Edward Muybridge va donar una conferència no gaire lluny del laboratori de Thomas Edison, els dos inventors es van reunir en privat. Muybridge més tard va afirmar que en aquesta ocasió, sis anys abans de la primera exhibició d'una pel·lícula comercial, va proposar un esquema per al cinema sonor que combinaria el seu projector d'imatges zoopraxiscopi amb la tecnologia de so gravat d'Edison.[2] No es va arribar a cap acord, però durant un any Edison es va encarregar del desenvolupament del quinetoscopi, essencialment un sistema de "visionat ràpid", com a complement visual per al seu cilindre fonogràfic. Els dos aparells van ser refosos en el quinetòfon el 1895, però el visionat individual d'imatges en moviment en un armari va passar aviat de moda pels èxits en la projecció de cinema.[3] El 1899, un sistema de so de cinema projectat conegut com a Cinemacrofonògraf o Fonorama, basat principalment en el treball que l'inventor suís François Dussaud, va exposar a París, similar al quinetòfon, el sistema requeria l'ús individual d'auriculars.[4] Un sistema millorat basat en el cilindre, Phono-Cinéma-Théâtre, va ser desenvolupat per Clément-Maurice Gratioulet i Henri Lioret de França, permetent presentar curtmetratges d'extractes de teatre, òpera i ballet en l'Exposició de París de 1900. Aquestes semblen ser les primeres pel·lícules exhibides públicament amb la projecció de tant imatge com so gravat.

No obstant això, tres importants problemes persitien, portant a les imatges en moviment i al so gravat a prendre camins separats durant una generació:

  1. Sincronització - La imatge i el so es gravaven i reproduïen per aparells separats, que eren difícils de començar i mantenir-los en sincronització.[5]
  2. Volum de reproducció - Mentre que els projectors d'imatges en moviment prompte permeteren que el cinema es mostrés a audiències més grans que el teatre, la tecnologia d'àudio abans del desenvolupament de l'amplificació elèctrica no podia sobresortir per omplir satisfactòriament grans espais.
  3. Fidelitat de l'enregistrament - Els sistemes primitius de l'era produïen so de molt baixa qualitat a menys que els intèrprets estiguessin col locats directament davant dels voluminosos aparells d'enregistrament (altaveus de trompeta, en general), imposant seriosos límits en el tipus de pel·lícules que podien crear-se amb so gravat en directe.

Els innovadors cinemàtics intentant arreglar el problema fonamental de sincronització de diferents maneres, originaren un nombre creixent de sistemes d'imatges en moviment que depenien de discos de vinil-conegut com a tecnologia so en disc, als enregistraments se'ls deia sovint "discs berlinesos", no per cap connexió geogràfica directa, sinó en honor d'un dels principals inventors al camp, el germà-nord-americà Emile Berliner. Léon Gaumont va mostrar un sistema que involucrava sincronització mecànica entre un projector de cinema i un plat de tocadiscs en l'Exposició Universal de París de 1900. El 1902, el seu cronòfon, involucrant una connexió elèctrica que Gaumont havia patentat recentment, va ser mostrat en la Societat Fotogràfica Francesa. Quatre anys més tard, va introduir el Elgéphone, un sistema d'amplificació d'aire comprimit basat en el Auxetophone, desenvolupat pels inventors britànics Horace Short i Charles Parsons.[6] Malgrat les altes expectatives, les innovacions de so de Gaumont van tenir només un èxit comercial limitat-encara que es van fer millores, aquestes encara no solucionaven satisfactòriament els tres problemes bàsics amb el so en el cinema i eren més cares. Durant alguns anys, el Cameraphone de l'inventor nord-americà E. E. Norton va ser el principal competidor del sistema de Gaumont (algunes fonts difereixen en si el Cameraphone estava basat en disc o en cilindres), al final va fallar per moltes de les mateixes raons que van ocórrer amb el Chronophone. A finals de 1910, el moviment en el cinema sonor havia remès.[7]

Les innovacions van continuar en altres fronts. el 1907, en francès Eugene Lauste-que havia treballat al laboratori d'Edison entre 1886 i 1892 - se li va atorgar la primera patent de tecnologia de so òptic , involucrant la transformació del so en ones de llum que eren gravades fotogràficament de manera directa en cel·luloide. Com descrivia l'historiador Scott Eyman,

Era un sistema doble, és a dir, el so estava en una part diferent del cel·luloide que la imatge .... En essència, el so es capturava amb un micròfon i es traduïa en ones de llum a través d'una vàlvula de llum, una prima cinta de metall sensible sobre una petita esquerda. El so que arribava a aquesta cinta es convertiria en llum pel calfred del diafragma, enfocant les ones de llum obtingudes mitjançant l'esquerda, on seria fotografiat en una part del cel·luloide, en una cinta d'una desena part de polzada d'ample.[8]

Encara que el so òptic finalment es convertiria en l'estàndard universal per a cinema sonor sincronitzat, Lauste mai va explotar amb èxit les seves innovacions, que van arribar en efecte a un carreró sense sortida. El 1913, Edison va introduir un nou aparell de so sincronitzat basat en cilindres com el seu sistema de 1895 anomenat Kinetophone, en comptes de mostrar les pel·lícules individualment en la cambra del kinetoscopi, ara es projectaven en una pantalla. El tocadiscs es connectava per una complicada sèrie de politges fins el projector de cinema, permetent-sota condicions ideals-sincronització. Les condicions, però, eren rarament ideals, i el nou i millorat Kinetophone va ser retirat després de poc més d'un any.[9]

Altres pel·lícules sonores, basades en una varietat de sistemes, van ser fetes abans dels anys 1920, generalment amb intèrprets sincronitzant els llavis amb enregistraments d'àudio prèviament fets. La tecnologia era molt més adequada per a propòsits comercials, i durant molts anys els caps dels principals estudis de cinema de Hollywood van veure poc benefici a produir pel·lícules sonores. Així aquestes pel·lícules van ser relegades, juntament amb les pel·lícules de color, a l'estat de curiositat.

Innovacions crucials[modifica | modifica el codi]

Un nombre de desenvolupaments tecnològics van contribuir a fer el cinema sonor comercialment viable a la fi dels anys 1920. Dues involucrar acostaments oposats per a la reproducció de so sincronitzat o playback :

So òptic avançat - El 1919, l'inventor nord-americà Lee De Forest se li van atorgar diverses patents que portarien a la primera tecnologia de so òptic amb aplicació comercial. En el sistema de De Forest, la pista de so era gravada fotogràficament en un costat de la cinta de la pel·lícula per a crear una còpia composta o "casada". Si s'aconseguia una correcta sincronització del so i la imatge en la gravació, es podia confiar absolutament en la reproducció. Durant els següents quatre anys, va millorar el seu sistema amb l'ajuda de material i patents autoritzades per un altre inventor nord-americà al camp, Theodore Case.[10] A la University of Illinois, l'enginyer investigador d'origen polonès Joseph Tykociński-Tykociner va estar treballant independentment en un procés similar. El 9 juny de 1922, va fer la primera demostració d'una pel·lícula amb so òptic als membres de la American Institute of Electrical Engineers.[11] Com amb Lauste, el sistema de Tykociner mai prendria avantatges comercials, però el de De Forest, aviat ho faria.

El 15 d'abril de 1923, al Teatre Rivoli de la ciutat de Nova York, es va projectar el primer film comercial amb so òptic, l'estàndard futur: una sèrie de curts sota la bandera de De forest Phonofilms, acompanyant una pel·lícula muda.[12] Aquest juny, De Forest va entrar en una estesa batalla legal amb un empleat, Freeman Harrison Owens, pel dret d'una de les patents crucials de Phonofilm. Encara que De Forest finalment va guanyar el cas als tribunals, Owens és avui dia reconegut com un innovador central al camp. Aquest mateix any, Lee DeForest present també la pel·lícula "Concha Piquer", amb la cantant espanyola del mateix nom recitant i cantant en espanyol i portuguès.[13] L'any següent, l'estudi de De Forest va estrenar el primer film comercial dramàtica sonora-la pel·lícula de dues bobines Love's Old Sweet Song , dirigida per J. Searle Dawley protagonitzada per Una Merkel.[14] L'especialitat de Phonofilms, però, no eren drames originals sinó documentals de celebritats, actes de música popular i actuacions de comèdia. El President Calvin Coolidge, el cantant d'òpera Abbie Mitchell i estrelles de vodevil com Phil Baker, Ben Bernie, Eddie Cantor i Oscar Levant aparegueren a les pel·lícules de la firma. Hollywood va romandre recelós, fins i tot temerós, de la nova tecnologia. Com l'editor de Photoplay James Quirk va posar al març de 1924, "Les pel·lícules sonores són perfeccionades, diu Dr Lee De Forest. També ho és l'oli de ricí." [15] El procés de De Forest continurà usant-se el 1927 als Estats Units en dotzenes de curts de Phonofilms, al Regne Unit va ser usat uns pocs anys més per tant curtmetratges com llargmetratges per British Sound Film Productions, una filial de british Talking Pictures, que va comprar els principals actius de Phonofilm. A finals de 1930, el negoci de Phonofilm seria liquidat.[16]

A Europa, altres també estaven treballant en el desenvolupament de so òptic. El mateix any que De Forest va rebre les seves primeres patents en el camp, tres inventors alemanys van patentar el sistema de so Tri-Ergon. El 17 setembre de 1922, van presentar una projecció pública de produccions amb so òptic-incloent-hi una pel·lícula sonora dramàtica, Der Brandstifter ( El piròman )-davant d'una audiència convidada a l'Alhambra Kino de Berlín. El 1923, dos enginyers danesos, Axel Petersen i Arnold Poulsen, patentaren un sistema on el so era gravat en tires de diapositives separades funcionant en paral·lel amb la bobina d'imatges. Gaumont autoritzaria i posaria breument la tecnologia per a ús comercial sota el nom Cinéphone.[17] Va ser una competició nacional entre estatunidencs, però, el que portaria a l'ecl·lipsi de Phonofilms. Al setembre de 1925, l'acord de treball entre De Forest i Casi havia fracassat. El juliol següent, Case es va unir a Fox Film, el tercer estudi més gran de Hollywood, per fundar la Fox-Case Corporation. El sistema desenvolupat per Case i el seu ajudant, Earl Sponable, amb el nom de Movietone, es va convertir en la primera tecnologia de so òptic viable controlada per un estudi cinematogràfic de Hollywood. L'any següent, Fox va comprar els drets en Amèrica del Nord del sistema Tri-Ergon, encara que l'empresa el va trobar inferior a Movietone i virtualment impossible d'integrar els dos sistemes diferents per aprofitar-los.[18] El 1927, també, Fox va retenir els serveis de Freeman Owens, que tenia una particular habilitat a construir cambres per a pel·lícules sonores sincronitzades.[19]

Advanced sound-on-disc - En paral·lel amb les millores en la tecnologia sound-on-film, un nombre d'empreses estaven fent progressos amb sistemes on el so de la pel·lícula era gravat en discos fonogràfics. En la tecnologia sound-on-disc de l'era, un plat fonogràfic era connectat per un entrellaçat mecànic a un projector de cinema especialment modificat, permetent sincronització. El 1921, el sistema sound-on-disc Photokinema desenvolupat per Orlando Kellum va ser emprat per afegir seqüències de so sincronitzat a la fallida pel·lícula muda Dream Street de D. W. Griffith. Una cançó d'amor, interpretada per l'estrella Ralph Graves, va ser gravada, com ho va ser una seqüència d'efectes vocals en directe. Aparentment, les escenes de diàleg també van ser gravades, però els resultats van ser insatisfactoris i la pel·lícula amb elles incorporades no va ser mai estrenada públicament. L'1 de maig de 1921, Dream Street va ser estrenada, amb la cançó d'amor afegida, al teatre Town Hall de la ciutat de Nova York, qualificant-se -però a l'atzar- com el primer llargmetratge amb una seqüència vocal gravada en directe.[20] No hi hauria altres durant més de sis anys.

El 1925, Warner Bros, llavors un petit estudi de Hollywood amb grans ambicions, va començar a experimentar amb els sistemes sound-on-disc en els Vitagraph Studios de Nova York, que havia comprat recentment. La tecnologia de Warner Bros, anomenada Vitaphone, va ser introduïda públicament el 6 d'agost de 1926, amb l'estrena de la pel·lícula de gairebé tres hores Don juan , el primer llargmetratge en emprar un sistema de so sincronitzat de qualsevol tipus durant tota la pel·lícula, la seua banda sonora contenia música i efectes de so, però no diàleg gravat-en altres paraules, havia estat pensat i rodat com una pel·lícula muda. Acompanyant Don Joan , però, hi havia vuit curts d'interpretacions musicals, la majoria clàssiques, així com una introducció filmada de quatre minuts per Will H. Hays, president de la Motion Picture Association of America, tot amb so gravat en directe. Aquestes van ser les veritables primeres pel·lícules sonores exhibides per un estudi de Hollywood.[21] Don Juan no seria estrenat de forma general fins al febrer de l'any següent, fent de la tècnicament similar The Better 'Ole , presentada per Warner Bros a l'octubre de 1926, el primer llargmetratge amb so sincronitzat durant tota la pel·lícula per mostrar-se a una àmplia audiència.

Sound-on-film guanyaria finalment sortiria victoriós sobre sound-on-disc per un nombre d'avantatges tècniques fonamentals:

  • Sincronització: cap sistema d'entrellaçat era completament fiable, i el so podia desincronitzar-se a causa de salts en el disc o canvis de minuts o en la velocitat de la pel·lícula, requerint la supervisió constant i l'ajust manual freqüent.
  • Edició: els discs no podien ser editats directament, limitant severament la capacitat de fer alteracions en les seves pel·lícules acompanyants després de l'edició original
  • Distribució: els discs fonogràfics afegien despeses i complicació extra a la distribució de pel·lícules
  • Ús i desgast: el procés físic de reproduir els discos els degradava, requerint el seu reemplaçament després d'aproximadament vint projeccions

Tanmateix, en els primers anys, sound-on-disc va tenir avantatges sobre el sound-on-film de dues maneres considerables:

  • Cost de producció i capital: era generalment menys car gravar so en un disc que en el cel·luloide i els sistemes d'exhibició principals –tocadiscos/entrellaçat/projector –eren més barats de fabricar que els complexos projectors que llegien els patrons d'imatge i so requerits per sound-on-film
  • Qualitat d'àudio: els discos de gramòfon, els Vitaphone en particular, tenien un rang dinàmic superior al de la majoria dels processos sound-on-film del temps, almenys durant les primeres reproduccions-mentre el sound-on -film tendia a tenir una millor resposta en freqüència, això era superat per una major distorsió i soroll

A mesura que la tecnologia sound-on-film millorava, aquests dos desavantatges van ser superats.

El tercer conjunt d'innovacions crucials va marcar un important pas cap endavant en tant l'enregistrament en directe del so com la seva eficaç reproducció:

Gravació i amplificació electrònica de fidelitat - Començant el 1922, la branca de recerca de la divisió manufacturera Western Electric de AT & T va començar treballant intensivament en la tecnologia de gravació per tant sound-on-disc com sound-on film. El 1925, l'empresa va introduir públicament un sistema d'àudio electrònic molt millorat, incloent micròfons de condensador sensibles i gravadors de línia de cautxú. Aquest maig, l'empresa va autoritzar l'empresari Walter J. Rich explotar el sistema per a pel·lícules comercials, va fundar Vitagraph, de la qual Warner Bros en va adquirir una part interesant tan sols un mes després. A l'abril de 1926, els Warner van signar un contracte amb AT & T per l'ús exclusiu de la seva tecnologia de so per a pel·lícules per a la reanomenada operació Vitaphone, portant a la producció de Don Juan i els seus curts acompanyants durant els següents mesos. Durant el període en què Vitaphone tingué accés exclusiu a les patents, la fidelitat de les gravacions fetes per les pel·lícules dels Warner va ser considerablement superior a les fetes pels competidors sound-on-film de l'empresa. Mentrestant, Bell Labs-el nou nom per a les operacions de recerca d'AT & T-estava treballant a un ritme frenètic en tecnologia sofisticada d'amplificació de so que permetria als enregistraments ser reproduïts sobre altaveus a un volum que omplís el teatre. El nou sistema d'altaveus de bobina mòbil va ser instal·lada al Teatre de Warner a Nova York a finals de juliol i la seva patent de presentació (Western Electric va anomenar receptor número 555) va ser completat el 4 d'agost, només dos dies abans de l'estrena de Don Joan .[22]

Més tard en aquest mateix any, AT & T/Western Electric va crear una divisió de llicències, Electrical Research Products Inc (ERPI), per gestionar els drets de la tecnologia d'àudio de l'empresa. Vitaphone seguia tenint exclusivitat legal, però havent faltat en els seus pagaments de regalies -cànons-, el control efectiu dels drets estava en mans de ERPI. El 31 de desembre de 1926, la companyia Warner concedí a Fox-Case una sublicència per l'ús del sistema de Western Electric a canvi d'una part dels ingressos que anirien directament a ERPI.[23] Les patents de tots els tres negocis eren amb llicència creuada. Ara estava disponible una tecnologia de gravació i amplificació superior per dos estudis de Hollywood, perseguint dos mètodes molt diferents de reproducció de so. El nou any veuria finalment l'aparició del cinema sonor com un mitjà comercial significatiu.

Triomf de les pel·lícules sonores[modifica | modifica el codi]

Al febrer de 1927, va ser signat un acord per cinc importants productores de Hollywood-les anomenades Dues Grans, Paramount i MGM, així com First National (una vegada en el rànquing de la indutria juntament amb Fox, però ara en declivi), la de mida Universal, i la petita però prestigiosa Producers Distributing Corporation (PDC) de Cecil B. DeMille-per seleccionar col·lectivament només un proveïdor per a la conversió de so. El grup de les cinc llavors es va posar còmode i va esperar per veure quin tipus de resultats proposaven els precursors. Al maig, Warner Bros revendre els seus drets d'exclusivitat a ERPI (juntament amb la subllicència Fox-Case) i va signar un nou contracte de regalia similar al de Fox per l'ús de la tecnologia de Western Electric. A mesura que Fox i els Warner van avançar amb el cinema sonor en diferents direccions, tant tecnològicament com comercialment-Fox amb noticiaris i després drames musicals, els Warner amb pel·lícules parlades-també ho va fer ERPI, que va buscar fer-se amb el mercat signant amb cinc importants aliats.

Totes les pel·lícules sonores de grans sensacions de l'any es van aprofitar de les celebritats preexistents. El 20 de maig de 1927, al Teatre Roxy de Nova York, Fox Movietone presentar una pel·lícula sonora de l'enlairament del cèlebre vol a París de Charles Lindbergh, gravat més d'hora aquest mateix dia. Al juny, un noticiari sonor de Fox es mostra presentant el seu benvinguda de tornada a Nova York i Washington, DC. Aquestes van ser les dues pel·lícules sonores més aclamades fins ara.[24] També el maig, Fox va estrenar la primera pel·lícula de Hollywood de ficció amb diàleg sincronitzat: el curtThey're Coming to Get Em, protagonitzat pel CIMIC Chic Surt. [25] Després de reestrenar uns pocs èxits de pel·lícules mudes, comEl setè cel, amb música gravada, Fox va treure el seu primer film original Movietone l'23 de setembre:Alba, per l'aclamat director alemany F. W. Murnau. Com ambDon Joan, la banda sonora de la pel·lícula estava composta de música i efectes de so (incloent-hi, un parell d'escenes plenes de gent, converses no específiques). Després, el 6 d'octubre de 1927, es va estrenarEl cantant de jazzde Warner Bros. Va ser un gran èxit en taquilla per a l'estudi de mida mitjana, i guanyà un total de 2.625 milions de $ als Estats Units ia l'estranger, gairebé un milió de dòlars més que l'anterior rècord per a una pel·lícula dels Warner.[26] Produïda amb el sistema Vitaphone, la major part de la pel·lícula no conté àudio enregistrat en directe, depenent, comAlbaiDon Joan, en la seva música i efectes sonors. Quan l'estrella de la pel·lícula, Al Jolson, canta, però, la pel·lícula canvia a so gravat al plató, incloent tant les seves interpretacions musicals com dues escenes amb discurs improvisat-un del personatge de Jolson, Jaki Rabinowitz (jack Robin), dirigint-se a l'audiència d'un cabaret, l'altre un intercanvi d'opinions entre ell i la seva mare. Encara que l'èxit deEl cantant de jazzva ser degut en gran part a Jolson, ja establert com una de les més grans estrelles musicals dels Estats Units, i el seu ús limitat de so sincronitzada amb prou feines es qualificava com una innovadora pel·lícula sonora (sinó com la "primera"), els considerables beneficis van ser prova suficient per a la indústria que valia la pena invertir en la tecnologia.

El desenvolupament del cinema sonor comercial havia avançat a ratxes abans deEl cantant de jazz, i l'èxit de la pel·lícula no va canviar les coses de la nit al dia. No va ser fins a maig de 1928 que els quatre principals reticents (PDC havia abandonat l'aliança)-juntament amb United Artists i altres-van signar amb ERPI per a la conversió de les instal·lacions de producció i els teatres per al cinema sonor. Inicialment, tots els teatres cablejats per ERPI van ser fets compatibles amb Vitaphone, la majoria estaven equipats per projectar bobines Movietone també.[27] Fins i tot amb l'accés a les dues tecnologies, però, la majoria de les empreses de Hollywood van continuar sent lentes per a produir pel·lícules parlades pròpies. Cap estudi a part de Warner Bros estrenà ni una pel·lícula amb parts sonores fins que el petit Film Booking Offices of America (FBO) va estrenarPerfect Crimeel 17 de juny de 1928, vuit mesos després deEl cantant de jazz.[28] FBO havia caigut sota el control efectiu d'un competidor de Western Electric, la divisió RCA de General Electric, que estava buscant comercialitzar el seu nou sistema sound-on-film, Photophone. A diferència del Movietone de Fox-Case i el Phonofilm de De Forest, que eren sistemes de densitat variable, Photophone era un sistema d'àrea variable-un refinament en la manera que el senyal d'àudio era inscrit en el cel·luloide que es convertiria finalment en la regla. (En ambdós sistemes, una llum especialment dissenyada, l'exposició incidència de la qual sobre el cel·luloide és determinada per l'entrada d'àudio, és usada per a gravar el so fotogràficament com una sèrie de línies minúscules. En un procés de densitat variable, les línies són de foscor variable, en un procés d'àrea variable, les línies són d'amplada variable.) Per a octubre, l'aliança FBO-RCA portaria a la creació d'un nou i important estudi de Hollywood, RKO Pictures.

Mentrestant, Warner Bros havia estrenat tres pel·lícules parlades més a la primavera, totes rendibles, però no al nivell deEl cantant de jazz: el març va aparèixerThe Tenderloin, va ser nomenada pels Warner com la primera pel·lícula on els personatges pronunciaven les seves parts, encara que només 15 dels seus 88 minuts tenien diàleg. A l'abril va seguirGlorious BetsyiThe Lion and the Mouse(31 minuts de diàleg) al maig.[29] El 6 de juliol de 1928 es va estrenar el primer film completament parlat,Lights of New York. La pel·lícula va costar a Warner Bros només $ 23.000 per produir-se, però va guanyar $ 1,252 milions, una taxa rècord de rendiment superant el 5.000%. Al setembre, l'estudi va estrenar una altra pel·lícula amb parts parlades amb Al Jolson,The Singing Fool, que va doblar amb escreix el rècord de beneficis deEl cantant de jazzper a una pel·lícula dels Warner.[30] Aquest segon èxit de pantalla de Jolson va demostrar la capacitat d'una pel·lícula musical de transformar una cançó en un èxit nacional: el següent estiu, el número musical de Jolson "Sonny Boy" s'havia anotat unes vendes de 2 milions de discos i 1,25 milions de partitures.[31] Al setembre de 1928 es va estrenarDinner Timede Paul Terry que va ser un dels primers dibuixos animats produïts amb so sincronitzat. Després de veure això, Walt Disney va decidir fer un dels seus curts de Mickey Mouse,Steamboat Willie, també amb so.

Al llarg de 1928, a mesura que Warner Bros va començar a recollir grans beneficis a causa de la popularitat de les seves pel·lícules sonores, els altres estudis van accelerar el ritme de la seva conversió a la nova tecnologia. Paramount, el líder de la indústria, va treure el seu primer film parlat a finals de setembre,Beggars of Life, tot i que tenia només unes poques línies de diàleg, va demostrar el reconeixement de l'estudi del poder del nou mitjà. Interference, el primer film completament parlat de Paramount, va debutar al novembre. Les expectactives canviaven ràpidament, i la "moda" de 1927 es va convertir en un procediment estàndard per a 1929. Al febrer de 1929, setze mesos després del debut deEl cantant de jazz, Columbia Pictures va ser l'últim dels vuit estudis que serien coneguts com a "grans" durant l'Edat d'Or de Hollywood en estrenar el seu primer film amb parts parlades,Lone Wolf's Daughter.[32] La majoria dels cinemes nord-americans, especialment fora d'àrees urbanes, no estaven encara equipats per al so i els estudis no estaven completament convençuts de l'interès universal de les pel·lícules parlades-a mitjans dels anys 1930, la majoria de les pel·lícules de Hollywood eren produïdes en versions duals, tant muda com sonora.[33] Encara que pocs en la indústria que van predir, el cinema mut com un mitjà comercial viable als Estats Units seria aviat alguna cosa més que un record. L'última pel·lícula majoritària completament muda treta per un dels estudis grans de Hollywood va ser el westernPoints Westde Hoot Gibson, estrenat per Universal Pictures a l'agost de 1929.[34] Un mes abans, el primer film completament en color i completament parlat s'havia estrenat públicament: ' 'On with the Show ! de Warner Bros

La transició: Europa[modifica | modifica el codi]

El cantant de jazzva tenir la seva estrena sonora europeua en el Piccadilly Theatre de Londres el 27 de setembre de 1928.[35] Segons l'historiador de cinema Rachael Low, "Molts en la indústria es van adonar d'una vegada que el canvi a la producció amb so era inevitable. "[36] El 16 de gener de 1929, es va estrenar el primer film europeu amb una interpretació vocal sincronitzada i música gravada: la producció alemanyaIch Kuss Ihre Hand, Madame(Petó la mà, Madame).[37] Una pel·lícula sense diàlegs que conté només uns pocs minuts de cant per l'estrella Richard Tauber, pot pensar-se com la combinació del Vell Món deDream StreetiDon Joan. La pel·lícula va ser feta amb el sistema sound-on-film controlat per la firma alemano-holandesa Tobis, hereus corporatius del negoci Tri-Ergon. Amb un ull cap a dominar l'emergent mercat europeu de cinema sonor, Tobis va entrar en un pacte amb el seu principal competidor, Klangfilm, una filial de Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft (AEG). A principis de 1929, els dos negocis van començar a comercialitzar junts les seves tecnologies d'enregistrament i reproducció. A mesura que ERPI va començar a cablar cinemes arreu d'Europa, Tobis-Klangfilm va reclamar que el sistema de Western Electric infringia les patents de Tri-Ergon, paralitzant la introducció de la tecnologia nord-americana en molts llocs. Així com RCA havia entrat en el negoci del cinema per maximitzar el valor del seu sistema de gravació, Tobis també va establir les seves pròpies cases de producció, portades per l'alemanya Tobis Filmkunst.

Al llarg del 1929, la majoria dels principals països europeus creadors de pel·lícules van començar a unir-se a Hollywood en la conversió cap el so. Moltes de les pel·lícules parlades europees que van crear moda van estar rodades a l'estranger amb estudis arrendats de les empreses de producció mentre les seves estaven sent convertides o mentre comercialitzaven deliberadament mercats que parlaven diferents idiomes. Una de les primeres pel·lícules dramàtiques parlades d'Europa va ser creada en un tipus diferent d'opció sobre la creació de pel·lícules multinacionals:The Crimson Circleva ser una coproducció entre l'empresa Efzet-Film del director Friedrich Zelnik i British Sound Film Productions (BSFP). El 1928, la pel·lícula havia estat estrenada com la pel·lícula mudaDer Rote Kreisa Alemanya, on va ser rodada; El diàleg anglès va ser aparentment doblat molt més tard usant el procés Phonofilm de De Forest controlat per la companyia matriu de BSFP. Se li va donar una estrena comercial britànica al març de 1929, ja que era una pel·lícula amb parts parlades feta completament en el Regne Unit:The Clue of the New Pin, un producció de British Lion utilitzant el sistema Photophone britànic sound-on-disc. Al maig,Black Waters, es va estrenar comercialment una producció de British and Dominions Film Corporation que es va promocionar com la primera pel·lícula completament parlada en el Regne Unit; havia estat rodada completament a Hollywood amb un sistema sound-on-film de Western Electric. Cap d'aquestes pel·lícules va tenir molt impacte.[38] La primera pel·lícula drmática parlada europea que va tenir èxit va ser la completament britànica Blackmail. Dirigida per Alfred Hitchcock amb vint anys, la pel·lícula va tenir el seu debut a Londres el 21 de juny de 1929. Originalment rodada com pel·lícula muda,Blackmail va ser representada de nou per incloure seqüències de diàleg, juntament amb música i efectes de so, abans de la seva estrena. Una producció de British International Pictures (BIP), va ser gravada en RCA Photophone amb General Electric havent comprat una part d'AEG per accedir als mercats de Tobis-Klangfilm. Blackmail va tenir un èxit considerable, la reacció de les crítiques també va ser positiva-el cèlebre rondinaire Hugh Castle, per exemple, va dir sobre ella que "potser és la barreja més intel·ligent de so i silenci que hem vist fins ara." [39]

El 23 d'agost, la indústria cinematogràfica austríaca va treure una pel·lícula sonora:Geschichte aus der Steiermark(Històries d'Estíria), una producció de Eagle Film-Ottoton Film.[40] El 30 de setembre, es va estrenar la primera pel·lícula parlada dramàtica feta en alemany,Das Land ohne Frauen(La terra sense dones). Una producció de Tobis Filmkunst, una quarta part de la pel·lícula contenia diàlegs, que van ser estrictament segregats dels efectes especials i la música. La resposta va estar per sota del que s'esperava.[41] La primera pel·lícula parlada de Suècia,Konstgjorda Svensson(Svensson artificial), es va estrenar el 14 d'octubre. Vuit dies més tard, Aubert Franco-Film va treureLe Collier de la regni(El collar de la Reina), rodada en l'estudi de Epinay prop de París. Concebuda com una pel·lícula muda, se li va donar una música gravada en Tobis i una única seqüència parlada-la primera escena de diàlegs en una pel·lícula francesa. El 31 d'octubre,Les Trois masteguis(Les tres màscares) va debutar, una pel·lícula Pathé-Natan, és generalment considerada com una de les primeres pel·lícules parlades franceses, encara que va ser rodada, comBlackmail, en el Elstree studio, als afores de Londres. L'empresa de producció contractà a RCA Photophone i Gran Bretanya tenia llavors la instal·lació més propera amb el sistema. La pel·lícula parladaLa Route est belle(La ruta és bella) de Braunberger-Richebé, també rodada a Elstree, el va seguir poques setmanes després.[42] Abans que els estudis de París estigueren completament equipats per al so-un procés que es va estendre bé el 1930-un nombre d'altres primerenques pel·lícules parlades franceses es rodaven a Alemanya.[43] La primera pel·lícula completament parlada alemanya,Atlantik(Atlàntic), es va estrenar a Berlín el 28 d'octubre. Encara que era una altra pel·lícula feta a Elstree, va ser una mica menys alemanya de cor queLes Trois masteguisiLa Route est bellefranceses, una producció BIP amb un escenarista britànic i un director alemany, va ser també rodada en anglès comAtlantic.[44] La producció completament alemanyaDich hab ich geliebt(Perquè et vaig estimar) de Aafa-Film va estrenar tres setmanes i mitja més tard. No va ser la "primera pel·lícula parlada d'Alemanya", com el màrqueting deia, però va ser la primera a estrenar als Estats Units.[45]

El 1930, es van estrenar les primeres pel·lícules parlades poloneses, usant sistemes sound-on-disc:Moralność pani Dulskiej(La moralitat de Mrs Dulska) al març i la pel·lícula completament parladaNiebezpieczny romans ' '(perilloses aventures amoroses) a l'octubre.[46] A Itàlia, la indústria havia estat vibrant però s'havia convertit en moribunda a la fi dels anys 1920. El primer film parlat,La Canzone dell'amore(La cançó de l'amor) , també va sortir a l'octubre, en dos anys, el cinema italià estaria gaudint d'un ressorgiment.[47] La primera pel·lícula parlada en txec va debutar també en 1930,Tonka Sibenice.[48] Diversos països europeus amb menors posicions en el camp també van produir el seu primer film parlat-Bèlgica (en francès), Dinamarca, Grècia i Romania.[49] La robusta indústria cinematogràfica de la Unió Soviètica va treure les seves primeres pel·lícules sonores en 1931: la pel·lícula de no ficcióEntuziazmde Dziga Vertov, amb una banda sonora experimental i sense diàlegs, va ser estrenada a la primavera.[50] En la tardor, el dramaPutyovka v zhiznde Nikolai Ekk, es va estrenar com la primera pel·lícula parlada del país.

En la major part d'Europa, la conversió dels llocs d'exhibició es va quedar ben enrere de la capacitat de producció, requerint que les pel·lícules parlades fossin produïdes en paral·lel amb versions mudes o simplement presentades sense so en molts llocs. Mentre el ritme de la conversió era relativament ràpid a Gran Bretanya-amb més del 60% dels cinemes equipats per el so a finals de 1930, similar a la xifra dels Estats Units-a França, en canvi, més de la meitat dels cinemes a escala nacional seguien projectant cinema mut per a finals de 1932.[51] Segons l'erudit Colin G. Crisp, "La inquietud de ressuscitar el flux de pel·lícules mudes va ser freqüentment expressat a la premsa industrial [francesa], i una gran part de la indústria seguia veient el cinema mut com una perspectiva artística i comercial viable fins al voltant de 1935." [52] La situació va ser particularment greu a la Unió Soviètica, per la primavera de 1933, menys d'un de cada cent projectors de cinema al país estaven equipats per al so.[53]

La transició: Àsia[modifica | modifica el codi]

Durant els anys 1920 i 1930, Japó va ser un dels dos més grans productors de cinema en el món, juntament amb els Estats Units. Tot i que la indústria del cinema del país estava entre les primeres a produir tant les pel·lícules sonores com les pel·lícules parlades, la conversió completa al so va avançar molt més lentament que a Occident. Sembla que la primera pel·lícula japonesa sonora,Reimai, va ser feta el 1926 amb el sistema Phonofilm de De Forest.[54] Usant el sistema sound-on-disc de Minatoki, l'important estudi Nikkatsu va produir un parell de pel·lícules parlades en 1929: Taii no musumeiFurusato, l'última dirigida per Mizoguchi Kenji. L'estudi rival Shochiku va començar la producció reeixida de pel·lícules parlades sound-on-film el 1931 usant un procés de densitat variable anomenat Tsuchibashi.[55] Dos anys després, però, més del 80% de les pel·lícules fetes al país continuaven sent mudes. Dos dels principals directors del país, Ozu Yasujiro i Naruse Mikio, no van fer les seves primeres pel·lícules sonores fins a 1935. Per 1938, més d'un terç de les pel·lícules produïdes al Japó eren rodades sense diàleg.[56]

La popularitat duradora del medi mut al cinema japonès es devia en gran part a la tradició delbenshi, un narrador en directe que interpretava com acompanyament a la projecció de la pel·lícula. Com el director Kurosawa Akira va descriure més tard, el benshi "no només comptava l'argument de les pel·lícules, també realçava el contingut emocional interpretant les veus i els efectes de so i proporcionant descripcions evocadores dels esdeveniments i imatges a la pantalla .... Els narradors més populars era estrelles per si soles, únics responsables del patrocini d'un cinema particular. "[57] L'historiador de cinema Mariann Lewinsky exposa,

El final del cinema mut a Occident i al Japó va ser imposat per la indústria i el mercat, no per cap necessitat interna o evolució natural ... El cinema mut era una forma completament madura i summament agradable. No li faltava res, almenys al Japó, on hi havia sempre la veu humana fent els diàlegs i la narració. Les pel·lícules sonores no eren millors, només més econòmiques. Com a propietari del cinema ja no havies de pagar un salari als músics i al benshi. I un bon benshi era una estrella, la qual cosa exigia un pagament d'estrella.[58]

De la mateixa manera, la viabilitat del sistema benshi facilità una transició gradual al so-permetent als estudis dispersar els costos capitals de la conversió i el temps dels seus directors i equip tècnic per a familiaritzar-se amb la nova tecnologia.[59]

La pel·lícula en llengua mandaríGenu hong muden, protagonitzada per Butterfly Wu, es va estrenar el 1930 com la primera pel·lícula sonora de la Xina. Al febrer d'aquest mateix any, la producció va ser aparentment completada amb una versió sonora deThe Devil's Playground, qualificant discutiblement com la primera pel·lícula parlada australiana, però, la projecció de premsa de maig de la guanyadora del premi Commonwealth Film contestFellersés la primera exhibició pública verificable d'una pel·lícula parlada australiana.[60] Al setembre de 1930, una cançó interpretada per l'estrella índia Sulochana, extreta de la pel·lícula mudaMadhuri(1928), va ser estrenada com un curt amb so sincronitzat, convertint-lo en una mini-Dream Streetasiatica.[61] L'any següent, Ardeshir iranià va dirigir la primera pel·lícula parlada índia, the hindi-urdúAlam Ara, i va produirKalidasa, principalment en tamil amb una mica de telugú. L'any 1931 també va veure el primer film en idioma bengalí,Jamai Sasthi, i el primer film completament parlat en telugú,Bhakta Prahlada.[62] El 1932,Ayodhyecha Rajaes va convertir en la primera pel·lícula que seria estrenada a idioma maratí (encara queSant Tukaramva ser la primera que va passar pel procés oficial de censura); el primer film en idioma guyaratí,Narsimha Mehta, i la completament parlada en tàmil,Kalava, van debutar també. L'any següent, Ardeshir, iranià va produir el primer film parlat en idioma persa,Dukhtar-i-llaor.[63] També en 1933, es van produir les primeres pel·lícules en idioma cantonès a Hong Kong-Sha zai DongfangiLiang xing, en dos anys, la indústria de cinema local s'havia convertit completament en sonora.[64] A Corea, on elsbyeonsatenien un paper i un estatus similar al dels benshi japonesos, el 1935 es va convertir en l'últim país amb una indústria del cinema significativa a produir el seu primer film parlada:Chunhyang-Jeon. Aquesta està basada en un conte popular del segle XVII del qual s'han fet fins a catorze versions en pel·lícules fins avui dia.[65]

La transició: Sudamerica[modifica | modifica el codi]

El cinema sonor en l'Argentina[modifica | modifica el codi]

Ja des de 1907 els argentins Eugenio Py i Enrique Lepage van fer experiments sonors usant fonògrafs com a font sonora. Encara que no seria fins amb la primera exhibició d'un film sonor en Buenos Aires - sent també la primera projecció d'aquest tipus a Amèrica del Sud - a mitjans del 1929, en què els cineastes argentins van veure el potencial del sonor en detriment del llavors predominant cinema mut, tant realitzant nous films, o amb la sonorització de films ja exhibits. El primer film sonor sud-americà va ser el curtmetratgeMosaic Crioll, també fet a l'Argentina aquest any, a mans del director Roberto Guidi qui va usar el sistema Vitaphone sent un èxit menor. També es van filmar allà el primer llargmetratge sonor, (Muñequitas Porteñas feta el 1930 per José Agustín "El Negre" Ferreyra) la primera pel·lícula amb so òptic, (deu curtmetratges amb Carlos Gardel fets aquest any per Eduardo Morera sota el sistema Phonofilm) i la primera pel·lícula animada amb so (Peludopolis feta el 1931 per Quirino Cristiani) de Llatinoamèrica. El 1932 va ser la primera indústria de la regió que va abandonar el cinema mut, el que va ser confirmat amb la fundació dels estudis Argentina Sono Film i Lumiton i el gran èxit de les pel·lícules¡Tango ! iEls tres berretines(ambdues de 1933).[66]

El cinema sonor als Estats Units Mexicans[modifica | modifica el codi]

El desembre de 1929 es realitza la primera projecció sonora en el Districte Federal i mesos més tard es filma la primera pel·lícula sonora mexicana,Más fuerte que el deber de Rafael Sevilla amb el sistema Vitaphone, però la poca preparació dels projeccionistes va fer que fos un desastre. El primer film sonor asteca a tenir èxit va serSanta(1932) la qual va utilitzar el procés RCA Photophone. Durant aquest temps el cinema a Mèxic es va consolidar amb films comEl compare Mendoza(1933) iVámonos con Pancho Villa(1935), ambdues de Fernando de Fuentes.[67]

El cinema sonor a la resta de Sudamerica[modifica | modifica el codi]

A causa de la manca de tradició cinematogràfica, la resta dels països de la regió es va demorar més en la transició cap al cinema amb so.

Xile va ser el tercer país a Amèrica Llatina a tenir cinema sonor amb la primera exhibició a l'abril de 1930 al teatre Victòria de Santiago.[68] filmant poc després les pel·lícules El carrer del somni (so i música) (1930) i nord i sud (totalment parlada) (1933) de Jorge Delano. Durant aquest període Veneçuela també va realitzar les seves primeres sonores: La Venus de Nacar (1932) iTaboga (el primer film veneçolà amb so òptic) (1938). [67]

Conseqüències[modifica | modifica el codi]

Tecnologia[modifica | modifica el codi]

A curt termini, la introducció de la gravació del so en directe va causar importants dificultats en la producció. Les càmeres eren sorolloses, així que es va usar una cambra insonoritzada en moltes de les primeres pel·lícules parlades per aïllar el sorollós material dels actors, a costa d'una dràstica reducció en la llibertat de moviment de la càmera. Durant un temps, el rodatge amb múltiples càmeres va ser usat per compensar la pèrdua de mobilitat i tècnics d'estudi innovadors van poder sovint trobar maneres d'alliberar la càmera per a rodatges particulars. La necessitat d'estar dins del rang dels micròfons fixos va significar que els actors sovint també van haver de limitar els seus moviments de manera poc natural. Show Girl in Hollywood(1930), de First National Pictures (que Warner Bros havia comprat gràcies a la seva rendible aventura amb el so), ofereix una visió darrere de les càmeres d'algunes de les tècniques que es feien servir en el rodatge de les primeres pel·lícules parlades. Diversos dels problemes fonamentals causats per la transició al so van ser solucionats aviat amb noves carcasses per a les càmeres, dissenyades per ofegar el soroll i els micròfons boom que podien mantenir-se fora de l'enquadrament i moure's amb els actors. Com descriu David Bordwell, les millores tecnològiques van continuar a un ritme ràpid: "Entre 1932 i 1935, [Western Electric i RCA] van crear micròfons direccionals, van augmentar el rang de freqüències de les gravacions, van reduir el soroll de terra ... i ampliar el rang del volum. " Aquests avenços tècnics sovint significaren noves oportunitats estètiques: "Augmentar la fidelitat de les gravacions ... va realçar les espectaculars possibilitats del timbre vocal, el pitch i el volum." [69] Un altre problema bàsic-cèlebrement parodiat en la pel·lícula de 1952Cantant sota la pluja - era que alguns actors de l'era muda simplement no tenien veus atractives; encara que aquesta qüestió va ser freqüentment exagerada, hi va haver preocupacions relatives a la qualitat vocal general i el càsting d'intèrprets es va fer per les seves habilitats dramàtiques en papers que també requerien talent cantant. Per 1935, la regravació dels diàlegs pels actors originals o per diferents actors en postproducció, s'havia convertit en una pràctica habitual. El sistema de gravació ultraviolada introduït per RCA el 1936 va millorar la reproducció de xiulets i notes altes.[70]

Amb l'adopció a gran escala de les pel·lícules parlades per Hollywood, la competència entre els dos enfocaments fonamentals per a la producció de pel·lícules sonores va ser resolt aviat. Al llarg de 1930-31, els únics grans estudis que feien servir sound-on-disc, Warner Bros i First National, es van canviar a la gravació sound-on-film. La presència dominant de Vitaphone als cinemes equipats amb so, però, va significar que durant els següents anys tots els estudis de Hollywood van crear i distribuir versions sound-on-disc de les seves pel·lícules juntament amb còpies sound-on-film. Fox Movietone aviat va seguir a Vitaphone en el desús com un mètode de gravació i reproducció, deixant dos principals sistemes nord-americans: el Photophone d'àrea variable de RCA i el procés mateix de densitat variable de Western Electrics, una millora substancial sobre Movietone amb llicències creuades.[71] Amb RCA prenent les regnes, les dues empreses matrius van fer el seu material de projecció compatible, de manera que les pel·lícules rodades amb un sistema es podien estrenar a cinemes equipats amb el altre.[72] Això va deixar una gran qüestió-el desafiament Tobis-Klangfilm. Al maig de 1930, Western Electric va guanyar un judici austríac que va buidar la protecció de certes patents de Tri-Ergon, ajudant a portar Tobis-Klangfilm a la taula de negociacions.[73] El següent mes es va arribar a un acord sobre l'autorització creuada de patents, completa compatibilitat de reproducció, i la divisió del món en tres zones per a la provisió de material. Com un informe contemporani descriu:

Tobis-Klangfilm té els drets exclusius per a proporcionar material a: Alemanya, Danzig, Àustria, Hongria, Suïssa, Txecoslovàquia, Holanda, les Índies Neerlandeses, Dinamarca, Suècia, Noruega, Bulgària, Romania, Iugoslàvia i Finlàndia. Els americans tenen els drets exclusius per als Estats Units, Canadà, Austràlia, Nova Zelanda, Índia i Rússia. Tots els altres països, entre ells Itàlia, França i Anglaterra, estan obert a ambdues parts.[74]

L'acord no resolia tots els litigis de patent i posteriors negociacions i concòrdies van ser assumides i signades al llarg dels anys 1930. També durant aquests anys, els estudis nord-americans van començar a abandonar el sistema de Western Electric per l'enfocament del Photophone d'àrea variable de RCA-a finals de 1936, només Paramount, MGM i United Artists seguien tenint contractes amb ERPI.[75]

Treball[modifica | modifica el codi]

Mentre la introducció de so va portar a un boom en la indústria del cinema, va tenir un efecte advers en l'ocupació d'una gran quantitat d'actors de Hollywood. De sobte aquests sense experiència teatral van ser considerats com a sospitosos pels estudis; aquells les accents eren molt pronunciats o en cas contrari veus discordants que prèviament havien estat ocultes van ser particularment vulnerables. La carrera de la important estrella de cinema mut Norma Talmadge efectivament va acabar d'aquesta manera. El cèlebre actor suís Emil Jannings tornar a Europa. La veu de John Gilbert era bona, però l'audiència la va trobar que difícilment encaixava amb el seu perfil d'heroi, i la seva estrella es va apagar també. La veu de Clara Bow va ser de vegades culpada per la desaparició de la seva brillant carrera, però la veritat és que ella va ser massa difícil de portar.[76] No només el cinema mut havia passat de moda com un mitjà, les audiències semblaven percebre moltes estrelles associades amb ell com antiquades, fins i tot les que tenien el talent per triomfar en l'era sonora. Lillian Gish va marxar, darrere de l'escenari, i altres figures importants aviat van deixar l'actuació completament: Colleen Moore, Glòria Swanson, i la parella interpretativa més famosa de Hollywood, Douglas Fairbanks i Mary Pickford. Buster Keaton estava ansiós d'explorar el nou mitjà, però quan el seu estudi, MGM, va fer la conversió al so, ell va ser ràpidament despullat del control creatiu. Encara que algunes de les primeres pel·lícules parlades de Keaton van donar impressionants beneficis, eren artísticament tristos.[77]

Diverses de les grans atraccions del nou mitjà van venir del vodevil i el teatre musical, on els intèrprets com Jolson, Eddie Cantor, Jeanette MacDonald i els Germans Marx estaven acostumats a les demandes tant de diàleg com de cançons. James Cagney i Joan Blondell, que havien treballat en equip a Broadway, van ser portats junt Barthelmess, Clive Brook, Beu Daniels, Norma Shearer, el duo còmic de Stan Laurel i Oliver Hardy, i l'incomparable Charlie Chaplin, el City Lights (1931) i Modern Times (1936) van utilitzar so gairebé exclusivament per a la música i els efectes. Janet Gaynor es va convertir en una superestrella ambEl setè celandAlbaamb so sincronitzat però sense diàleg, com ho va fer Joan Crawford amb la tecnològicament similarVerges modernes ' '(1928). Greta Garbo va ser una parlant no nativa d'anglès que va aconseguir la fama a Hollywood tant en el cinema mut com en el sonor.

A mesura que sorgien les pel·lícules parlades, amb les seves pistes musicals pregravades, un nombre creixent de músics d'orquestres de pel·lícules es van trobar sense feina.,[78] segons l'historiador Preston J. Hubbard, "Durant les interpretacions musicals en directe dels anys 1920 a cinemes de primera classe es va convertir en un aspecte tremendament important del cinema nord-americà." [79] Amb l'arribada de les pel·lícules parlades, aquestes interpretacions-normalment representats com preludis-van ser també en gran part eliminades. La American Federation of Musicians va publicar anuncis de diaris que protestaven per la substitució de músics en directe per dispositius mecànics reproductors. Un anunci de 1929 que va aparèixer al Pittsburgh Press presenta una imatge d'una llauna amb l'etiqueta "música enllaunada / Marca Molt Soroll / Garantia de produir cap reacció intel lectual o emocional" i mostra en part:

Música enllaunada en judici
Aquest és el cas de l'Art vs. Música Mecànica en els cinemes. L'acusat es declara acusat davant de la gent nord-americana d'intentar de corrupció{[Aclariment necessari] de l'apreciació musical i desànim d'educació musical. Els cinemes a moltes ciutats estan oferint música mecànica sincronitzada com un substitut de la música real. Si el públic que va al cinema accepta aquest enviciamiento del seu programa d'entreteniment un lamentable declivi en l'art de la música és inevitable. Les autoritats musicals saben que l'ànima de l'art es perd en la mecanització. No pot ser d'altra manera perquè la qualitat de la música és depenent de l'estat d'humor de l'artista, en el contacte humà, sense el qual l'essència de l'estimulació intel lectual i l'èxtasi emocional es perd.[80]

Comerç[modifica | modifica el codi]

Al setembre de 1926, Jack Warner, cap de Warner Bros, va ser citat amb l'efecte que les pel·lícules parlades mai serien viables: "Fallen en no tenir en compte el llenguatge internacional de les pel·lícules mudes, i la participació inconscient de cada espectador a crear l'obra, l'acció, l'argument i el diàleg imaginat per ell mateix. "[81] Molt per al benefici de es empresa, es demostraria que s'equivocava-entre els anys fiscals 1927-28 i 1928-29, els beneficis dels Warner van augmentar sobtadament de 2 milions de $ a 14 milions de $. El cinema sonor, de fet, era una clara benedicció per a tots els principals estudis de la indústria. Durant el mateix lapse de dotze mesos, els beneficis de Paramount van augmentar en 7 milions de $, els de Fox en 3,5 milions de $, i els de Loew/MGM a 3 milions de $.[82] RKO, que no existia el setembre de 1928 i l'empresa de producció matriu, FBO, estava entre els estudis menors de Hollywood, a finals de 1929 es va establir com una de les principals empreses d'entreteniment nord-americans.

Fins i tot mentre el Crack de Wall Street d'octubre de 1929 va causar la caiguda en els Estats Units i finalment va portar a l'economia mundial a la depressió, la popularitat de les pel·lícules parlades semblava mantenir a Hollywood immune. La temporada d'exhibició 1929-30 va ser fins i tot millor que l'anterior per a la indústria cinematogràfica, amb les vendes de tiquets i els beneficis globals arribant a nous màxims. La realitat finalment va colpejar més tard en 1930, però el so clarament havia assegurat la posició de Hollywood com un dels camps industrials més importants als Estats Units, tant comercialment com culturalment. El 1929, els rebuts de les taquilles de cinema constituir el 16,6% de total de despeses dels nord-americans en oci, per a 1931, la xifra havia arribat al 21,8%. El negoci cinematogràfic obtindria xifres similars per als següents 15 anys.[83] Hollywood també va dominar l'escenari gran. La indústria cinematogràfica nord-americana -sent ja la més poderosa del món- va establir un rècord d'exportació el 1929 que, per la mesura aplicada del total de peus de cel·luloide exposat, va ser un 27% més que l'any anterior.[84] Les preocupacions que les diferències d'idioma dificultarien les exportacions de cinema nord-americans van resultar ser en gran part infundades. De fet, la despesa de la conversió del so era un dels majors obstacles per a molts productors a l'estranger, relativament descapitalitzats pels estàndards de Hollywood. La producció de múltiples versions de les pel·lícules parlades vinculades a l'exportació en diferents idiomes, un enfocament comú al principi, en gran part acabat a mitjans de 1931, es va reemplaçar pel doblatge posterior i la subtitulació. Malgrat les restriccions de comerç imposades en la majoria dels mercats estrangers, per a 1937, les pel·lícules nord-americanes dominaven un 70% del temps a la pantalla tot el món.[85]

El mateix que els principals estudis de Hollywood van guanyar en el so en relació als seus competidors estrangers, ho van fer també a casa. Com l'historiador Richard B. Jewell descriu, "La revolució del so aixafà moltes petites empreses de cinema i productors que eren incapaços de satisfer les demandes financeres de la conversió al so." [86] La combinació del so i la Gran Depressió va portar a una reestructuració a gran escala en el negoci, resultant en la jerarquia de les Cinc Grans empreses integrades (MGM, Paramount, Fox, Warners, RKO) i els tres estudis menors (Columbia, Universal, United Artists) que predominarien durant tots els anys 1950. L'historiador Thomas Schatz descriu els efectes complementaris:

[C] om els estudis van estar forçats a fer més eficients les operacions i dependre dels seus propis recursos, els seus estils individuals de la casa i les personalitats corporatives passaran a ser el centre d'atenció. Així el període que va marcar una fita des de l'arribada del so fins al principi de la Depressió va veure que el sistema d'estudis finalment funcionava, amb els estudis individuals conformant amb les seves pròpies identitats i les seves respectives posicions dins de la indústria.[87]

L'altre país on el cinema sonor va tenir un considerable impacte comercial immediat va ser Índia. Com un distribuïdor del període va dir: "Amb l'arribada de les pel·lícules parlades, el cinema indi va entrar pròpiament en una peça de creació definitiva i distintiva. Això es va aconseguir amb la música." [88] Des dels seus primers dies, el cinema sonor indi ha estat definit pel musical -Alam Arapresentava set cançons, un any després,Indrasabhapresentaria setanta. Mentre la indústria del cinema europeu va lluitar una interminable batalla contra el múscul econòmic i la popularitat de Hollywood, deu anys després del debut deAlam Ara, més del 90% de les pel·lícules mostrades en les pantalles índies estaven fetes dins del país .[89] La majoria de les primeres pel·lícules parlades de l'Índia van ser rodades a Bombai, que roman com el principal centre de producció, però el cinema sonor aviat es va estendre d'un extrem a un altre del país multilingüe. Només unes poques setmanes després de l'estrena al març de 1931 deAlam Ara, Madan Pictures obtinguda a partir de Calcuta estrenar tant la versió en hindiShirin Farhadcom la versió en bengalíJamai Sasthi ' '.[90] La pel·lícula en indostànicHeer Ranjhava ser produïda en Lahore, Panyab, l'any següent. El 1934,Sathi Sulochana, el primer film parlada en kannada per estrenar-se, va ser rodada en Kohalpur, Maharashtra;Srinivasa Kalyanames va convertir en el primer film parlada en tàmil de fet rodada a Tamil Nadu.[91] Un cop van aparèixer les primeres pel·lícules parlades, la conversió a la producció completament sonora va passar tan ràpid a l'Índia com ho va fer als Estats Units. Ja a 1932, la majoria de les produccions de pel·lícules eren amb so, dos anys després, 164 de les 172 pel·lícules índies eren parlades.[92] Des de 1934 fins avui dia, amb l'única excepció de 1952, l'Índia ha estat entre els tres països més productors de pel·lícules en el món cada any.

Qualitat estètica[modifica | modifica el codi]

En la primera edició de 1930 de la seva enquesta globalThe Film Till Now, l'expert en cinema Paul Rotha va declarar, "Una pel·lícula on els diàlegs i els efectes de so estan perfectament sincronitzats i coincideixen amb la seva imatge visual a la pantalla és absolutament contrari als objectius del cinema. És un intent degenerat i desencaminat per destruir l'ús real del cinema i no pot acceptar que està dins dels veritables límits del cinema. "[93] Aquestes opinions no van ser rares entre aquells que veien el cinema com una forma d'art; Alfred Hitchcock, tot i que va dirigir el primer film parlat comercialment reeixit a Europa, va sostenir que "les pel·lícules mudes eren la forma més pura de cinema "i es va burlar de moltes de les primeres pel·lícules sonores com que oferien poc més enllà de " fotografies de gent parlant. " [94]

La majoria dels historiadors i aficionats al cinema dels últims temps estan d'acord que el cinema mut havia arribat a un pic estètic per a finals dels anys 1920 i que els primers anys del cinema sonor oferien poc en comparació amb les millors pel·lícules mudes. Per exemple, tot i caure en relativament en l'oblit una vegada que va passar la seva era, el cinema mut està representat per onze pel·lícules en l'enquesta Centenary of Cinema Top One Hundred de Time Out celebrada el 1995. La pel·lícula sonora més antiga que apareix és la francesa L'Atalante(1934), dirigida per Jean Vigo; la pel·lícula de Hollywood més antiga a aparèixer ésQuina fera de nena(1938), dirigida per Howard Hawks. El primer any on la producció de cinema sonor predomina sobre el cinema mut-no només als Estats Units, sinó també a Occident considerat com un tot-va ser 1929; encara que els anys de 1929 a 1931 estan representats per tres pel·lícules sense diàlegs (Die Buchs der Pandora [1929], Zemlya [1930], City Lights [1931]) i zero pel·lícules parlades en l'enquesta deTime Out.

L'efecte a curt termini del so sobre l'art del cinema pot ser estimat en més detall considerant aquestes pel·lícules del període de transició-els últims anys de producció de cinema mut comercial i els primers anys de pel·lícules parlades-a Occident aquestes són àmpliament citades com a obres mestres, com apareixen en recents grans enquestes en els mitjans de les millors pel·lícules internacionals (encara que algunes llistades com pel·lícules mudes, comAlba i City Lights, es van estrenar amb música gravada i efectes de so, són ara per costum referides pels historiadors i professionals de la indústria com a "mudes" -el diàleg parlat està considerat com el factor crucial distintiu entre el cinema mut i cinema dramàtic sonor). Del període de sis anys 1927-1932, onze pel·lícules mudes estan àmpliament reconegudes com a obres mestres i només una pel·lícula parlada (TO=Time Out;VV= Village Voice; S & S= Sight & Sound):[95]

pel·lícules mudes

pel·lícules parlades

  • 1927: producció de cinema parlat insignificant
  • 1928: cap
  • 1929: cap
  • 1930: cap
  • 1931: M(Alemanya;VV01,S & S02)
  • 1932: cap

El primer film sonor en rebre una aprovació crítica gairebé universal va serDer Blaue Engel(L'àngel blau); estrenada el 1 d'abril de 1930, va ser dirigida per Josef von Sternberg mentre la versió alemanya com anglesa per a l'estudi UFA de Berlín. El primer film parlat nord-americanà a ser àmpliament respectat va serSense novetat al front, dirigida per Lewis Milestone, que es va estrenar el 21 d'abril. L'altra pel·lícula dramàtica sonora internacionalment aclamada de l'any va serQuatre d'infanteria, dirigida per G. W. Pabst per Nero-Film de Berlín. Els historiadors culturals consideren la francesaL'edat d'or, dirigida per Luis Buñuel, que va aparèixer a l'octubre de 1930, una de les importacions més estètiques, encara que més com un senyal d'expressió del moviment surrealista que com a cinema en si. La pel·lícula sonora més antiga ara reconeguda per la majoria dels historiadors de cinema com una obra mestra ésMde Nero-Film, dirigida per Fritz Lang, que es va estrenar el 11 de maig de 1931.

Forma cinemàtica[modifica | modifica el codi]

"El cinema parlat és tan poc necessari com un llibre de cant." [96] Aquesta va ser la contundent proclamació el 1927 del crític Viktor Shklovsky, un dels líders del moviment formalista rus. Mentre alguns consideraven al so irreconciliable amb l'art cinematogràfic, altres ho van veure com l'obertura d'un nou camp d'oportunitat creativa. L'any següent, un grup de directors de cinema soviètic, incloent Sergei Eisenstein, van proclamar que l'ús de la imatge i el so en juxtaposició, l'anomenat mètode contrapuntal, portaria el cinema a "un poder sense precedents i una cimera cultural. Aquest mètode per a construir el cinema sonor no ho restringirà a un mercat nacional, com ha de passar amb les fotografies de representacions, però donarà una possibilitat més gran que mai abans per a la circulació per tot el món d'una idea expressada fílmicament. "[97]

El 12 de març de 1929, es va estrenar el primer film parlat fet a Alemanya. La producció inaugural de Tobis Filmkunst, no va ser un drama sinó un documental patrocinat per una companyia naviliera: Melodie der Welt(Melodia del món), dirigida per Walter Ruttmann.[98] Aquest va ser potser el primer film enlloc que va explorar significativament les possibilitats artístiques d'unir imatges en moviment amb so gravat. Com descriu l'erudit William Moritz, la pel·lícula és "intricada, dinàmica, de ritme accelerat ... juxtaposant hàbits culturals similars de països arreu del món, amb un música orquestral espéndida ... i molts efectes de so sincronitzats." [99] El compositor Lou Lichtveld va estar entre un nombre d'artistes contemporanis impressionats amb la pel·lícula: " Melodie der Welt es va convertir en el primer documental sonor important, el primer on els sons musicals i no musicals estaven compostos dins d'una única unitat i on la imatge i el so estan controlats per un i el mateix impuls. "[100]Melodie der Weltva ser una influència directa en la pel·lícula industrial Phiel·lips Ràdio (1931), dirigida pel director de cinema de avant-garde Joris Ivens i la música composta per Lichtveld, que va descriure els seus objectius audiovisuals:

Per presentar les impressions semi-musicals de sons de fàbrica en un complex món d'àudio que es movia entre música absoluta i purament sorolls de la naturalesa del documental. En aquesta pel·lícula pot trobar-se cada etapa intermèdia: com el moviment de les màquines interpretada per la música, els sorolls de les màquines dominant la música de fons, la música per si mateixa és el documental, i aquestes escenes van ser el pur so del so de les màquines.[101]

Molts experiments similars van ser perseguits per Dziga Vertov si Entuziazm de 1931 i per Chaplin en Modern Times, un lustre després.

Uns pocs directors comercials innovadors van veure immediatament les formes en què el so podia emprar com una part integral per explicar una història cinemàticament, més enllà de la funció òbvia de la paraula gravada. EnBlackmail, Hitchcock va manipular la reproducció del monòleg d'un personatge de manera que la paraula "ganivet" saltaria d'un borrós flux de so, reflectint la impressió subjectiva del protagonista, que està desesperat per ocultar la seva implicació en un terrible apunyalament .[102] En el seu primer film,Applause(1929) de Paramount, Rouben Mamoulian va crear la il·lusió de profunditat acústica variant el volum del so ambient en proporció a la distància de les preses. En cert punt, Mamoulian volia que l'audiència escoltés un personatge cantant mentre al mateix temps un altre deia, segons el director, "Van dir que no podríem gravar les dues coses-la cançó i la pregària-en un micro i un canal. Així que li vaig dir al tècnic de so, 'Per què no utilitzar dos micros i dos canals i combinar les dues pistes en post-producció?' "[103] Aquests mètodes finalment es convertirien en el procediment estàndard en la creació popular de cinema.

Una de les primeres pel·lícules comercials a treure el màxim partit de les noves oportunitats proporcionades pel so gravat va serLe Million, dirigida per René Clair i produïda per la divisió francesa de Tobis. Estrenant a París l'abril de 1931 i Nova York un mes després, la pel·lícula va ser un èxit tant popular com a crítiques. Una comèdia musical amb un argument bàsic, és memorable pels seus èxits formals, en particular, el seu tractament categòricament artificial del so. Com descriu l'erudit Donald Crafton,

Li Millionno ens permet oblidar-nos que el component acústic és una construcció tant com el plató blanquinós. Va reemplaçar el diàleg amb actors cantant i parlant en apariats Rimantas. Clair va crear confusions bromistes entre el so en pantalla i fora de pantalla. També va experimentar amb trucatges d'àudio asíncron, com en la famosa escena on una persecució a un abric és sincronitzat amb els aplaudiments d'una multitud invisible en el rugbi.[104]

Aquestes tècniques i similars són part del vocabulari de les pel·lícules sonores de comèdia, encara que com efectes especials i "color", no com la base per al tipus de disseny extens i no-naturalista aconseguit per Clair. Fora del camp de la comèdia, el tipus de pel·lícula valenta amb so exemplificada perMelodie der WeltiLe Millionseria perseguit molt rarament en la producció comercial. Hollywood, en particular, va incorporar el so en un fiable sistema de creació de pel·lícules a partir del gènere, on les possibilitats formals del nou mitjà van ser subordinades als objectius tradicionals d'afirmació d'estrelles i explicar històries senzilles. Com va predir amb precisió Frank Woods el 1928, secretari de la Acadèmia de les Arts i les Ciències Cinematogràfiques de Hollywood, "La pel·lícules parlades del futur seguiran la línia general de tractament fins ara desenvolupat per les pel·lícules mudes de drama. ... Les escenes parlades requirirán un maneig diferent, però la construcció general de la història serà molt semblant. "[105]

Vegeu també[modifica | modifica el codi]

Notes[modifica | modifica el codi]

  1. http://www.elpais.com/articulo/cultura/primera/pelicula/sonora/era/espanola/elpepucul/20101103elpepucul_15/Tes
  2. Robinson (1997), p. 23.
  3. Robertson (2001) claims that German inventor and filmmaker Oskar Messter began projecting sound motion pictures at 21 Unter den Linden in September 1896 (p. 168), but this seems to be an error. Koerber (1996) notes that after Messter Acquired the Cinema Unter den Linden (located in the back room of a restaurant), it reopened under història management on September 21, 1896 (p. 53), but no source beside Robertson descrius Messter es screening sound films before 1903.
  4. Altman (2005), p. 158; Cosandey (1996).
  5. Sound engineer Mark Ulano, in htm "The Movies Are Born a Child of the Phonograph" (part 2 of his essay "Moving Pictures That Talk"), descrius the Phono-Cinéma-Théâtre version of synchronized sound cinema:

    This system used an operator adjust non-linkage form of Primitive Synchronization. The scenes to be shown were first film, and then the performers Recorded their dialogui or songs on the Lioretograph (usually a li Eclat concert Cylinder format Phonograph) Trying to matx temporal with the projected Filmed performance. In showing the films, Synchronization of sorts was Achievable by adjusting the hand crank film projector's speed to match the Phonograph. the projectionist was equipped with a telephone through which he listener to the Phonograph which was located in the orchestra pit.

  6. If there was a drawback to the Elgéphone, it was apparently not a lack of volume. Donen Gilmore descrius its predecessors technology in his 2004 essay "What's Louder than Loud? The Auxetophone": "Was the Auxetophone loud? It was painfully loud. " For a more detailed report of Auxetophone-induced discomfort, see The Auxetophone and Other Compressed-Air Gramophone.
  7. Altman (2005), p. 158-165.
  8. Eyman (1997), pp. 30-31.
  9. Gomery (1985), pàg. 54-55.
  10. Sponable (1947), part 2.
  11. Crafton (1997), pp. 51-52; Moone (2004); Łotysz (2006). Note that Crafton and Łotysz descriu the Demonstration es taking place at an AIEE conference. Moon, writing for the journal of the University of Illinois at Urbana-Champaign's Electrical and Computer Engineering Department, says the audience was "members of the Urbana chapter of the American Institute of Electrical Engineers."
  12. The information on the April 1923 Phonofilms screening Contained in the main text is per the majority of available sources. A minority of sources claim, variously, that (a) the date was April 1, (b) the venue was the Rialto Theater, and/or (c) the feature, Bella Donna , had sound. The best piece of evidence in support of the majority description is the contemporary New York Times review of Bella Donna , which appeared on April 16 and which makes no reference to the film having any Recorded sound at all.
  13. ("Concha Piquer", en imdb.com). Al novembre de 2010 es va anunciar el descobriment, a la Biblioteca del Congrés dels EUA, d'una còpia de la cinta (notícia del descobriment a lainformacion.com)
  14. A few sources indicatividad that the film was released in 1923, but the two most recent authoritative històries that discuss the film-Crafton (1997), p. 66; Hijiya (1992), p. 103-both give 1924. It is generally accepted that De Forest recordeu synchronized musical score for director Fritz Lang's Siegfried (1924) when it arrived in the United States the year after its German debut-which would make it the first feature film with synchronized sound throughout-but seemingly no two sources agree on when the recording Took plau or if the film was ever actually present with synch-sound. The August 24, 1925, 20HALL. & Pdate = 19250824 & v_id = New York Times review of Siegfried , following its Apparent American premiere at New York City's Century Theater the night before, descrius a live orchestra performing the score. The De Forest recording was likely made then.
  15. Quoted in Lasky (1989 ), p. 20.
  16. Low (1997), p. 203; Low (1997b), p. 183.
  17. Crisp (1997), pp. 97-98; Crafton (1997), pp. 419-420.
  18. Sponable (1947), part 4.
  19. See aspx? entryID = 66 Freeman Harrison Owens (1890-1979) entry in the Encyclopedia of Arkansas History and Culture . A number of sources erroneously state that Owens's and/or the Tri-Ergon patents were essential to the creation of the Fox-Case Movietone system.
  20. Bradley (1996), p. 4; Gomery (2005), p. 29. Crafton (1997) misleadingly implica that Griffith's film had not previously been Exhibit commercially before its sound-enhanced premiere. He also misidentifies Ralph Graves es Richard Grace (p. 58).
  21. The eight musical shorts were Caro Nome , An Evening on the Don , La Festa , His Pastimes , The Kreutzer Sonata , Mischa Elman , Overture "Tannhäuser" , and Vesti La Giubbe .
  22. Motion Picture Sound 1910-1929 and Sound Recording Research at Bell Labs detailed Chronologie; part of Steven E. Schoenherr's Recording Technology History resource.
  23. Gomery (2005 ), pàg. 42, 50. Vegeu també Motion Picture Sound 1910-1929, perhaps the best online source for details on these developments, though here it Fails to note that Fox's original deal for the Western Electric technology INVOLVE a sublicensing arrangement.
  24. Gomery (2005), p. 51.
  25. Lasky (1989), pàg. 21-22.
  26. Glancy (1995), p. 4 [en línia]. The previous Highest-grossing Warner Bros film wasJoan, which Glancy notes earned $ 1.693 million, foreign and domestic. Història Douglas Crafton (1997) seeks to downplay the "total domestic gross income" ofThe Jazz Singer, $ 1,97 million (p. 528), but that figuri alone would have constitutiva a record for the studio. Crafton's claim thatThe Jazz Singer"was in a DISTINCT second or third tier of attractions compared to the most popular films of the day and even other Vitaphone talkies" (p. 529) offers a skew perspective. While the movie was no matx for the half-Dozen biggest hits of the decade, the available evidence suggests that it was one of the three Highest-earning films released in 1927 and that overall its performance was comparable to the other two,The King of KingsandWings. It is undisputed that its total earnings were more than double those of the next four Vitaphone talkies; the first three of which, According to Glancy's analysis of in-house Warner Bros figures, "earned just under $ 1.000.000 each", and the fourth, Lights of New York, a quarter-million more.
  27. Crafton (1997), p. 148.
  28. Crafton (1997), p. 140.
  29. Hirschhorn (1979), pàg. 59, 60.
  30. Glancy (1995), pp. 4-5. Schatz (1998) says the production cost ofLights of New Yorktotals 75.000 $ (p. 64). Even if this number is Accurate, the rate of return was still over 1,600%.
  31. Robertson (2001), p. 180.
  32. The first official releases from RKO (which produced only all-talking pictures) appeared still later in the year, but after the October 1928 Merger that created it, the company put out a number of talkies produced by its FBO constituent.
  33. Crafton (1997), pp. 169-171, 253-254.
  34. In 1931 , two Hollywood studios would release special projects without spoken dialogue (now customarily Classified es "Silents"): Charles Chaplin'sCity Lights(United Artists) and F. W. Murnau and Robert Flaherty'sTabu(Paramount). The last Totally silent feature produced in the United States for general distribution wasThe Poor Millionaire, released by Biltmore Pictures in April 1930. Four other silent features, all low-budget Westerns, were also released in 1930 (Robertson [2001], p. 173).
  35. As Thomas J. Saunders (1994) reports, it premiere the same month in Berlin, but as a silent. "Not until June 1929 did Berlin experience the sensation of sound es New York had in 1927-a premiere boasting dialogui and song":The Singing Fool(p. 224). In Paris,The Jazz Singerhad its sound premiere in January 1929 (Crisp [1997], p. 101).
  36. Low (1997), p. 191.
  37. ,,,,,,,, EF9714737BF39C19E03053D50B373807 ,,,,,,,,,,, ,,,,,,,,,,,,,,,,. html How the Pictures Learned to Talk: The Emergence of German Sound Film historical survey; part of thefilmportal.delloc web.
  38. Low (1997), pàg. 178, 203-205; Low (1997b), p. 183; Der Rote Kreis Deutsches Filminstitut entry; Crafton (1997), pp. 432. Note also that Der rote Kreis a IMDb incorrectly refers toDer Rote Kreis/The Crimson Circlees a British International Pictures (BIP) coproduction ( it also spells Zelnik's first name "Frederic"). The Authentic BIP productionKittyis Sometimes inclòs among the candidates for "first British talkie." In fact, the film was produced and premiere es a silent for its original 1928 release. The stars later came to New York to record dialogue, with which the film was rereleased in June 1929, after much better credentialed candidates. See sources cited above.
  39. Quoted in Spoto (1984), p. 136.
  40. Wagenleitner ( 1994), p. 253; Robertson (2001), p. 10.
  41. Jelavich (2006), pàg. 215-216; Crafton (1997), p. 595, n. 59.
  42. Crisp (1997), p. 103; Epinay ville du cinéma part of the Epinay-sur-Seine municipal web; v_id = 164397Le Collier de la regniAll Movie Guidedescription by Hal Erickson; Le cinéma français el 1930 Chronology also covering 1929; part of theCine-studieswebsite. In his 2002 bookGenro, Myth, and Convention in the French Cinema, 1929-1939(Bloomington: Indiana University Press), Crisp says thatLe Collier de la regniwas "'merely' sonoritzar, not dialoguen "(p. 381), but all other available detailed descriptions (including his own from 1997) mention a dialogui sequence. Note also that Crisp Gives October 31 es the debut data d'Les Trois masteguisandCine-studiesGives its release ("sortie") date es November 2. Note finally, where Crisp defineixes inGenro, Myth, and Conventiona "feature" as being a minimum of sixty minutes long, this article Follows the equally common, and Wikipedia-prevalent, standard of forty minutes or longer.
  43. Crisp (1997), p. 103.
  44. Chapman (2003), p. 82; Chronomedia: 1929 Chronology of mitjana developments during the year-part of theTerra Mitjanalloc web.
  45. See the January 25, 1930, _r = 1 & res = 9A0DEFD81739E03ABC4D51DFB766838B629EDE & oref = sloginNew York Timesreview for a description.
  46. Haltof (2002), p. 24.
  47. See Nichols and Bazzoni (1995), p. 98, for a description ofLa Canzone dell'amoreand its premiere.
  48. According to Il Cinema Ritrovato, the program for XXI Mostra Internazionale del Cinema Libero (Bologna, November 22-29, 1992), the film was shot in Paris. According to the entry on the film, it was a Czech-German coproduction. The two claims are not necessarily contradictory.
  49. See Robertson (2001), pp . 10-14. Robertson claims Switzerland produced its first talkie in 1930, but it has not been possible to independently confirm this. The first talkies from Finland, Hungary, Norway, Portugal, and Turkey appeared in 1931, the first talkies from Ireland (English-language) and Spain and the first in Slovak in 1932, the first Dutch talkie in 1933, and the first Bulgarian talkie in 1934. In the Americas, the first Canadian talkie came out in 1929-North of '49was a remake of the previous year's silentHis Destiny. The first Brazilian talkie,Acabaram-se us otàrids(The End of the Simpletons), also appeared in 1929. That year, aix well, the first Yiddish talkies were produced in New York:East Side Sadie(Originally a silent), Follow byAd Mosay(The Eternal Prayer) (Crafton [1997], p. 414). Sources diff on whetherMés fort que el deure, the first Mexican (and Spanish-language) talkie, came out in 1930 or 1931. The first Argentine talkie appeared in 1931 and the first Chilean talkie in 1934. Robertson asserts that the first Cuban feature talkie was a 1930 production calledEl Cavaller de Max; every other published source survey citesLa Serp vermella(1937). Nineteen-thirty-one saw the first talkie produced on the African continent: South Africa'sMocdetjie, in Afrikaans. Egypt's ArabicOnchoudet el Fouad(1932) and Morocco's French-languageItto(1934) follower.
  50. Several sources nameZemlya zhazhdet(The Earth Is Thirsty ' '), directed by Yuli Raizman, aix the first Soviet sound feature. Originally produced and premiere es a silent in 1930, it was rereleased with a non-talking, music-and-effects soundtrack the following year.
  51. Crisp (1997), p. 101; Crafton (1997), p. 155.
  52. Crisp (1997), p. 101-102.
  53. Kenez (2001), p. 123.
  54. Burch (1979), pàg. 145-146. Note that Burch misdatesMadamu to nyoboes 1932. He also incorrectly claims that Ozu Yasujiro and Naruse Mikio made no sound films before 1936. In fact, Ozu'sHakoiri musume(An Innocent Maid, akaThe Young Virgin) and Naruse'sTsum jo barat no jo ni(Wife! Be Like a Rose! ), both Acclaim talking features, were produced and released in 1935.
  55. Anderson and Richie (1982), p. 77.
  56. Freiberg (1987), p. 76.
  57. Quoted in Freiberg (1987), p. 76.
  58. A Page of Madness(1927) interview with Mariann Lewinsky by Jasper Sharp, March 7, 2002; part of theMidnight Eyelloc web.
  59. See Freiburg ( 2000), "The Film Industry."
  60. Reade (1981), pàg. 1979-1980.
  61. Chronomedia: 1930; tripod.com/talkies.htm The Early Talkie part of theFilm Citylloc web.
  62. Pradeep (2006); Narasimham (2006); Rajadhyaksha and Willem (2002), p. 254; Tamil Cinema History-The Early Days: 1916-1936 part of theIndoLink Tamil Cinemawebsite.
  63. Chapman (2003), p. 328; Rajadhyaksha and Willem (2002), p. 255; Chatterji (1999), "The First Sound Films"; Bhuyan (2006), "Alam Ara: Platinum Jubilee of Sound in Indian Cinema." In March 1934 came the release of the first Kannada talking picture,Sathi Sulochana(Guy [2004]);Bhakta Dhruva(akaDhruva Kumar) was released soon after, though it was actually completed first (Rajadhyaksha and Willem [2002], pàg. 258, 260). A few websites refer to the 1932 version ofHeer Ranjhaes the first Punjabi talkie; the most reliable sources all agree, however, that it is performed in Hindustani. The first Punjabi-language film isPind vaig Kuri(akaSheila; 1935). The first Assamese-language film,Joymati, also came out in 1935. Many websites fet each other in dating the first Oriya talkie,Sita Bibaha, aix 1934, but the most authoritative and most detailed sources to definitively date it both give 1936 (Chapman [2003], p. 328; "Sita Bibaha: The First Oriya Cellulolid Romance" essay by Saswat Pattanayak-part of theOrnet Archives discussion list). The Rajadhyaksha and Willem (2002) entry Gives "1934?" (P. 260).
  64. Lai (2000), "The Cantonesa Arena."
  65. "Korean Cinema and Hollywood" essay by Oh Sungji; "Formation of Korean Film Industry Under Japanese Occupation" essay by Noh Kwang-Woo.
  66. El Gènere Musical Llatinoamericà. 1 ª part Jorge Alberto Grassi.
  67. 67,0 67,1 # LLATÍ Història del Cinema Monografias.com
  68. -paramount-cuando.html L'ex edifici Paramount Urbatorivm.blogspot.com
  69. Bordwell (1985), pàg. 300-301, 302.
  70. Bordwell and Thompson (1995), p. 124; Bordwell (1985), pàg. 301, 302. Note that Bordwell's Assertion in the earlier text, "Until the late 1930s, the post-Dubbing of voices gave poor fidelity, sota most dialogue was Recorded direct" (p. 302), refers to a 1932 source. His later (coauthored) description, which refers to the viability of looping in 1935, appears to replace the earlier one, aix it should: in fact, then and now, "most" movie dialogui is Recorded direct.
  71. See Bernds (1999), part 1.
  72. See Crafton (1997), pp. 142-145.
  73. Crafton (1997), p. 435.
  74. "Outcome of Paris" (1930).
  75. Crafton ( 1997), p. 160.
  76. See Crafton (1997), pp. 461, 491, 498-501, 508.
  77. See Dardis (1980), pàg. 190-191, for an analysis of the profitability of Keaton's early sound films.
  78. American Federation of Musicians/History "1927 - With the release of the first 'talkie,'The Jazz Singer,Orchestras in movie theaters were Displaced. The AFM had its first encounter with wholesale unemployment Brought about by technology. Within three years, 22,000 theater jobs for musicians who accompanied silent movies were lost, while only a few hundred jobs for musicians performing on soundtracks were created by the new technology. 1928 - While Continuing to protest the loss of jobs due to the use of 'Canned music 'with motion pictures, the AFM setembre minimum wage scales for Vitaphone, Movietone and Phonograph record work. Because synchronizing music with pictures for the movies was particularly difficult, the AFM was able to setembre high prices for this work. "
  79. Hubbard (1985), p. 429.
  80. Generic__BookTextView/1469; nh = 1? DwebQuery = Canned+in+% 3Cc01% 3E # X "Canned Music on Trial" part of Duke University's ' 'Ad * Accessproject. The text of the ad continuïs:

    Is Music Worth Saving ?< br/> No great volume of evidence is required to answer this question. Music is a well-Nigh Universally Beloved art. From the beginning of history, men have turner to musical expression to Light the burdens of life, to make them happier. Aborigines, lowest in the scale of savagery, chant their song to tribal gods and play són a pipes and shark-skin drums. Musical development has Kept pastura with good taste and ethics throughout the ages, and has Influence the gentle nature of man more powerfully perhaps than any other factor. Has it Remain for the Great Age of Science to Snub the Art by setting up in its plau a pale and Feeble shadow of itself?
    American Federation of Musicians (Comprising 140,000 musicians in the United States and Canada), Joseph N. Weber, President. Broadway, New York City.

  81. " Talking Movies "(1926).
  82. Gomery (1985), pàg. 66-67. Gomery descrius the difference in profits simply between 1928 and 1929, but it seems clear from the figures cited that he is Referring to the fiscal years that ended September 30. The fiscal year roughly parallel (but was still almost a month off from) the traditional Hollywood programming year-the primera exhibition season began the first week of September with Labor Day and ren through Memorial Day at the end of May, this was follower by a Fourteen-week "open season", when films with minimal Expectations were released and many theaters shut down for the hot summer months. See Crafton (1997), pp. 183, 268.
  83. Finlàndia (1988), p. 34.
  84. Segrave (1997 ) Gives the figures es 282 million feet in 1929 compared to 222 million feet the year before (p. 79). Incredibly, Crafton (1997) reports the new mark this way: "Exports in 1929 set a new record: 282215480 feet (against the old record of 9000000 feet in 1919)" (p. 418). What old record? In 1913, for instance, the U.S. exported 32 million feet of Exposed film (Segrave [1997], p. 65). Note also that Crafton says of the 1929 exports, "Of course, most of this footage was silent," though he provides no figures (p. 418). In contrast, if not necessarily contradiction, Segrave points to the following: "At the very end of 1929 theNew York Timesreported that most US talkies went abroad es Originally created for domestic screening (p. 77).
  85. Eckes and Zeil (2003), p. 102.
  86. Jewell (1982), p. 9.
  87. Schatz ( 1998), p. 70.
  88. Quoted in ganti (2004), p. 11.
  89. ganti (2004), p. 11.
  90. Rajadhyaksha and Willem (2002), p. 254; Joshi (2003), p. 14.
  91. Guy (2004); Tamil Cinema History-The Early Days: 1916-1936.
  92. Rajadhyaksha and Willem (2002), pp. 30, 32.
  93. Quoted in Agate (1972), p. 82.
  94. Quoted in Chapman (2003), p. 93.
  95. Time Out Film Guide(2000), pp. x-xi (top 100 poll conducted in 1995); Village Voice: 100 Best Films of the 20th Century (2001) posted on thefilmsite . orglloc web; Sight and SoundTop Ten Poll 2002 listing all 60 films to receive five or more votis.
  96. Quoted in Kenez (2001), p. 123.
  97. Eisenstein (1928), p. 259.
  98. There is disagreement on the running time of the film. The Deutsches Filminstitut's webpage on the film Gives 48 minutes; the35 Millimeterwebsite's entry Gives 40 minutes. According to ,,,,,,,, EF9714737BF39C19E03053D50B373807 ,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, ,,,,. html filmportal.de, it is "some 40 minutes."
  99. Moritz (2003), p. 25.
  100. Quoted in Dibbets (1999), pàg. 85-86.
  101. Quoted in Dibbets (1999), p. 85.
  102. See Spoto (1984), pàg. 132-133; Truffaut (1984), pàg. 63-65.
  103. Milne (1980), p. 659. Vegeu també Crafton (1997), pp. 334-338.
  104. Crafton (1997), p. 377.
  105. Quoted in Bordwell (1985), p. 298. Vegeu també Bordwell and Thompson (1995), p. 125.

Referències[modifica | modifica el codi]

  • Agate, James (1972). Around Cinemes. New York: Arno Press/New York Times. ISBN 0-405-03888-7
  • Anderson, Joseph L., and Donald Richie (1982). The Japanese Film: Art and Industry, expanded ed. Princeton, N.J.: Princeton University Press. ISBN 0-691-05351-0
  • Bazin, André (1967 [1958-1965]). "Cinema and Exploration", in hisWhat Is Cinema?, Trans. and ed. Hugh Gray, pàg. 154-163. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.
  • Bernds, Edward (1999). Mr Bernds Goes to Hollywood: My Early Life and Career in Sound Recording at Columbia With Frank Capra and Others. Lanham, Md: Scarecrow Press (Excerpta en línia). ISBN 0-8108-3602-5
  • Bhuyan, Avantika (2006). "Going, Going, Gone ...",Screen Weekly, March 31 (available en línia).
  • Bordwell, David (1985). "The Introduction of Sound," chap. in Bordwell, Janet Staiger, and Kristin Thompson,The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960, pàg. 298-308. New York: Columbia University Press. ISBN 0-231-06054-8
  • Bordwell, David, and Kristin Thompson (1995 [1993]). "Technological Change and Classical Film Style," chap. in Balio, Tino,Grand Design: Hollywood as a Modern Business Enterprise, 1930-1939, pàg. 109-141. Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press. ISBN 0-520-20334-8
  • Bradley, Edwin M. (1996). The First Hollywood Musicals: A Critical Filmography of 171 Features, 1927 Through 1932. Jefferson, N.C.: McFarland. ISBN 0-7864-2029-4
  • Bradley, Edwin M. (2005). The First Hollywood Sound Shorts, 1926-1931. Jefferson, N.C.: McFarland. ISBN 0-7864-1030-2
  • Burch, Noël (1979). To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. ISBN 0-520-03877-0
  • Carnet, Marcel (1932). "Cinema and the World", trans. Claudia Gorbman, inFrench Film Theory and Criticism: A History/Anthology, 1907-1939. Volume 2: 1929-1939, ed. Richard Abel, pàg. 102-105. Princeton, N.J.: Princeton University Press. ISBN 0-691-05518-1
  • Chapman, James (2003). Cinemes of the World: Film and Society from 1895 to the Present. London: Reaktion Books. ISBN 1-86189-162-8
  • Chatterji, Shoman A. (1999). "The Culture-specific Use of Sound in Indian Cinema", paper present at International Symposium on Sound in Cinema, London, April 15-18 (available línia).
  • Cosandey, Roland (1996). "François (or Franz) Dussaud (1870-1953)", inWho's Who of Victorian Cinema: A Worldwide Survey, ed. Stephen Herbert and Luke McKernan. London: BFI Publishing (available en línia). ISBN 0-85170-539-1
  • Crafton, Donald (1997). The Talkies: American Cinema's Transition to Sound, 1926-1931. New York: Charles Scribner's Sons. ISBN 0-684-19585-2
  • Crisp, Colin G. (1997). The Classic French Cinema, 1930-1960. Bloomington/London: Indiana University Press/I. B. Tauris. ISBN 0-253-21115-8
  • Dardis, Tom (1980 [1979]). Keaton: The Man Who Wouldn't Lie Down. Middlesex, England, and New York: Penguin. ISBN 0-14-005701-3
  • Dibbets, Karel (1999). "High-tech Avant-garde:Phiel·lips Ràdio", inJoris Ivens and the Documentary Context, ed. Kees Bakker, pàg. 72-86. Amsterdam: Amsterdam University Press. ISBN 90-5356-425-X
  • Ebert, Roger (2002). The Great Movies. New York: Broadway Books. ISBN 0-7679-1038-9
  • Eckes, Alfred E. and Thomas W. Zeil (2003). Globalization and the American Century. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-80409-4
  • Eisenstein, Serguei et al. (1928). "A Statement", in hisFilm Form: Essays in Film Theory(1957 [1949]), trans. Jay Leyda, pàg. 257-260. New York: Meridian (available en línia).
  • Eyman, Scott (1997). The Speed of Sound: Hollywood and the Talkie Revolution 1926-1930. New York: Simon & Schuster (chapter 1 available en línia). ISBN 0-684-81162-6
  • Finlàndia, Joel W. (1988). The Hollywood Story. New York: Crown. ISBN 0-517-56576-5
  • Freiberg, Freda (1987). "The Transition to Sound in Japan", inHistory on/and/in Film, ed. Tom O'Regan and Brian Shoesmith, pàg. 76-80. Perth: History & Film Association of Australia (available en línia).
  • Freiberg, Freda (2000). "Comprehensive Connections: The Film Industry, the Theatre and the State in the Early Japanese Cinema",Screening the Past, no. 11, November 1 (available en línia).
  • Glancy, H. Mark (1995). "Warner Bros Film Grosses, 1921-1951: The William Schaefer Ledger",Historical Journal of Film, Radio and Television, March (available en línia).
  • Gomery, Douglas (1985). "The Coming of Sound: Technological Change in the American Film Industry", inTechnology and Culture-The Film Reader(2005), ed. Andrew Utterson, pàg. 53-67. Oxford and New York: Routledge/Taylor & Francis. ISBN 0-415-31984-6
  • Gomery, Douglas (2005). The Coming of Sound: A History. New York and Oxon, UK: Routledge. ISBN 0-415-96900-X
  • Guy, Randor (2004). "First Film to Talk in Kannada",The Hindu, December 31 (available en línia).
  • Haltof, Marek (2002). Polish National Cinema. New York and Oxford: Berghahn Books. ISBN 1-57181-275-X
  • Hijiya, James A. (1992). Lee De Forest and the Fatherhood of Ràdio. Cranbury, NJ, and London: Associated University Press. ISBN 0-934223-23-8
  • Hirschhorn, Clive (1979). The Warner Bros Story. New York: Crown. ISBN 0-517-53834-2
  • Hubbard, Preston J. (1985). "Synchronizer Sound and Movie-House Musicians, 1926-1929",American Music, vol. 3, no. 4, Winter.
  • Jelavich, Peter (2006). Berlin Alexanderplatz: Ràdio, Film, and the Death of Weimar Culture. Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press. ISBN 0-520-24363-3
  • Jewell, Richard B., with Vernon Harbin (1982). The RKO Story. New York: Arlington House/Crown. ISBN 0-517-54656-6
  • Joshi, Lalit Mohan (2003). Bollywood: Popular Indian Cinema. London: Dakini. ISBN 0-9537032-2-3
  • Kenez, Peter (2001). Cinema and Soviet Society from the Revolution to the Death of Stalin. London and New York: I.B. Tauris. ISBN 1-86064-632-8
  • Koerber, Martin (1996). "Oskar Messter, Film Pioneer: Early Cinema Between Science, Spectacle, and Commerce", inA Second Life: German Cinema's First Decades, ed. Thomas Elsaesser, pàg. 51-61. Amsterdam: Amsterdam University Press. ISBN 90-5356-172-2
  • Lai, Linda (2000). "Hong Kong Cinema in the 1930s: Docility, Social Hygiene, Pleasure-Seeking & the Consolidation of the Film Industry",Screening the Past, no. 11, November 1 (available en línia).
  • Lasky, Betty (1989). RKO: The Biggest Little Major of Them All. Santa Mònica, Qualificació.: Roundtable. ISBN 0-915677-41-5
  • Liebman, Roy (2003). Vitaphone Films: A Catalogue of the Features and Shorts. Jefferson, N.C.: McFarland. ISBN 0-7864-1279-8
  • Łotysz, Sławomir (2006). "Contributions of Polish Jews: Joseph Tykociński-Tykociner (1877-1969), Pioneer of Sound on Film,"Gazeta, vol. 13, no. 3, winter-spring (available en línia).
  • Low, Rachael (1997 [1971]). The History of the British Film 1918-1929 (The History of British Film, Volume IV). Oxford and New York: Routledge/Taylor & Francis. ISBN 0-415-15649-1
  • Low, Rachael (1997b [1985]). The History of the British Film 1929-1939: Film Making in 1930s Britain (The History of British Film, Volume VII). Oxford and New York: Routledge/Taylor & Francis. ISBN 0-415-15451-0
  • Milne, Tom (1980). "Rouben Mamoulian", inCinema: A Critical Dictionary, ed. Richard Roud, pàg. 658-663. Viking: New York. ISBN 0-670-22257-7
  • Moon, Tom (2004). "Joseph Tykociner: Pioneer of Sound on Film,"Ingenuity, vol. 9, no. 1, March (available en línia).
  • Moritz, William (2003). Optical Poetry: The Life and Work of Oskar Fischinger. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press. ISBN 0-86196-634-1
  • Narasimham, M. L. (2006). "A Leader and a Visionary",The Hindu, September 8 (available en línia).
  • Nichols, Nina da Vinci, and Jana O'Keefe Bazzoni (1995). Pirandello and Film. Lincoln and London: University of Nebraska Press. ISBN 0-8032-3336-1
  • "Outcome of Paris: Accord Signed/Total Interchangeability-Globe Divided into Three Patent Zones-Patent Exchange" (1930),Film-Kurier, July 22 (available ,,,,,,,, EF9996BC2AD2768AE03053D50B377F84,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,. html en línia).
  • Pradeep, K. (2006). "When the Stars Talk",The Hindu, March 17 (available en línia).
  • Rajadhyaksha, Ashish, and Paul Willem (2002 [1999]). BFI Encyclopedia of Indian Cinema, rev. ed. Oxford and New York: BFI/Oxford University Press. ISBN 0-85170-669-X
  • Reade, Eric (1981 [1979]). History and Heartburn: The Saga of Australian Film, 1896-1978. East Brunswick, NJ: Associated University Presses. ISBN 0-8386-3082-0
  • Robertson, Patrick (2001). Film Facts. New York: Billboard Books. ISBN 0-8230-7943-0
  • Robinson, David (1997). From peepshow to Palace: The Birth of American Film. New York: Columbia University Press. ISBN 0-231-10338-7
  • Saunders, Thomas J. (1994). Hollywood in Berlin: American Cinema and Weimar Germany. Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press. ISBN 0-520-08354-7
  • Schatz, Thomas (1998). The Genius of the System: Hollywood Filmmaking in the Studio Era. London: Faber and Faber. ISBN 0-571-19596-2
  • Segrave, Kerry (1997). American Films Abroad: Hollywood's Domination of the World's Movie Screens from the 1890s to the Present. Jefferson, N.C.: McFarland. ISBN 0-7864-0346-2
  • Sponable, E. I. (1947). "Historical Development of Sound Films",Journal of the Society of Motion Picture Engineers, vol. 48, ens. 4-5, April/May (available en línia).
  • Spoto, Donald (1984 [1983]). The Dark Side of Genius: The Life of Alfred Hitchcock. New York: Ballantine. ISBN 0-345-31462-X
  • "Talking Movies: They'll Never Take, Asserts Film Company's Head" (1926), Associated Press, September 3 (available en línia).
  • Thomson, David (1998). A Biographical Dictionary of Film, 3d ed. New York: Knopf. ISBN 0-679-75564-0
  • Time Out Film Guide(2000). Eighth ed., Ed. John Pym. London and New York: Penguin. ISBN 0-14-028365-X
  • Truffaut, François (1984 [1983]). Hitchcock, rev. ed. New York: Simon & Schuster. ISBN 0-671-52601-4
  • Wagenleitner, Reinhold (1994). Coca-Colonization and the Cold War: The Cultural Mission of the United States in Àustria After the Second World War, trans. Diana M. Wolf. Chapel Hill and London: University of North Carolina Press. ISBN 0-8078-2149-7

Enllaços externs[modifica | modifica el codi]

A Wikimedia Commons hi ha contingut multimèdia relatiu a: Cinema sonor