Història del cinema

De Viquipèdia
Salta a la navegació Salta a la cerca
Càmera de Lumière
Bioscop del 1900

Encara que no siga molt clar on començà realment la història del cinema, la primera exhibició d'una pel·lícula curta de duració es dugué a terme al Saló Grand Café de París el 28 de desembre de 1895. A aquesta data, els germans Lumière presentaren públicament el producte de la seua invenció que batejaren com a cinematògraf. L'esdeveniment causà commoció entre els 30 i escaig espectadors, però, així i tot, esdevingué notícia i amb el ròssec del temps, aquesta mena artística aconseguix conquistar el món i fer néixer una indústria multi-bilionària. La pel·lícula projectada fou L'arrivée d'un train à la gare de La Ciotat.

El cinema es basa en projeccions públiques d'imatges animades. El cinema nasqué de diverses innovacions que van des del domini de la fotografia fins a la síntesi del moviment. A aquesta se li atribuïx la causa de la persistència de la retina. Però l'efecte del moviment del cinema no pot ser explicat per la persistència de la retina, vist que s'esdevé en un nivell neutral, posterior a la fase de la retina, en el marc del procés de percepció visual. Hugo Mustemberg, psicòleg i l'un dels primers teòrics del cinema, negava ja aleshores, l'any 1916, la possibilitat de l'efecte de moviment produït al cinema com a resultat de fenòmens de retina. Mustemberg creia (encertadament) que tot passava a la fase neutral del procés de percepció visual, donant-li el nom de phi. D'entre els jocs òptics inventats, pagaria la pena posar rellevència en el taumatropi (John Aurton París, 1820-1825), el fenascistoscopi (Jospeh-Antoine Ferdinand Plateau, 1828-1832), el zoòtrop (William George Horner, 1828-1832), el praxinoscopi (1877) i l'estroboscopi (Simon von Stampfer, 1828-1832). L'any 1888 l'Émile Reynaud millorà la seua invenció i començà a projectar imatges al Musée Grévin durant prop de deu anys.

És mitjançant una experiència de l'Eadweard Muybridge que s'aconseguí per primera volta una pre-imatge en moviment. Tot mirant de respondre al debat sorgit arrel de les noves conclusions al voltant del galop dels cavalls, en Muybridge col·locà 12 i després 24 càmeres seguides al voltant d'un hipòdrom per tal de captar el moviment del cavall mentre corre de forma mil·limètrica. N'obtingué la descomposició del seu moviment en diverses fotografies. L'any 1882 l'Étienne-Jules Marley millorà l'aparell d'en Muybridge i el 1888 en Louis Aimée Augustin Le Prince filma ja una escena de 2 minuts amb un primer vídeo, tot i que el paper utilitzat fes de la projecció inadequada.

El cap enginyer dels laboratoris Edison, William Kennedy Laurie Dickson, inventà un film de cel·luloide la seqüència d'imatge de la qual esdevindria en fotografia la forma de projectar imatges en moviment. L'any 1891 en Thomas Edison inventa finalment la primera màquina de visualització de pel·lícula. Força limitada, el cinetoscopi no projectava pel·lícules, sinó que contenia un visor amb què de forma individual, l'espectador podia apreciar-hi els primers vídeos.

Tot basant-se en la invensió de l'Edison, n'August i en Lluís Lumière inventaren el cinematògraf, una càmera i projector units. L'any 1895 organitzaren la primera exhibició de pagament de les seues pel·lícules al Saló del Grand Café de París al bulevard dels Caputxins. El visionatge fou un èxit. Eixe dia, data de la primera projecció, el 28 de desembre, és comunament acceptada com a data de naixement del cinema, per bé que els germans Lumière mai reivindicaren aquests honors.

En el decórrer del segle XX, el cinematògraf s'associa a cinema, una forma d'art, de comunicació i d'entreteniment de masses. S'introduïxen els primers documentaris, els primers efectes especials mercès a en Georges Mélies. També s'introduïxen els primers films de fantasia. S'allarguen els minuts de visionatge. Es desenvolupa el llenguatge cinematogràfic. S'incorpora narració, muntatges, trucatges, etc. S'hi afegixen el so i després el color.

Els Estats Units es tornen en l'espai de dues dècades el centre absolut del cinema mundial. La indústria s'hi desenvolupa a passos agegantats. Hollywood produïx les primeres superproduccions que són alhora matèria per exportar l'imperialisme estatunidenc a la resta del món. Fa néixer l'star-system i créixer el cinema fins als nostres dies on malgrat la diversificació de la indústria, el país seguix liderant gairebé sense competència tot el planeta en paral·lel a nous avenços que tornen a posar els Estats Units al centre: pel·lícules en tres dimensions, dibuixos animats clàssics i digitals, lloguer i venda de pel·lícules en K7, DVD o blue-ray, venda per streaming, etc. Alhora es desenvolupa igualment tot un seguit de festivals des d'on es premia les produccions anuals. A l'any la indústria nord-americana aconseguix projectar prop de 200 pel·lícules noves. Una majoria queda en l'oblit, algunes són recuperades pels canals de televisió d'arreu del món i finalment, una minsa part, aconseguix lletres majors mercès a la seua inscripció als anals.

Orígens del cinema[modifica]

El món de les siluetes[modifica]

Article principal: Precinematografia
Vegeu també: Llanterna màgica, Fantasmagoria, i Ombres xineses

El cinema neix al final del segle xix com una extensió de l'evolució de la fotografia. Tanmateix, s'acostuma a veure en la llanterna màgica el primer precedent d'animació d'imatges. Alhora també s'acostuma a posar com a primer precedent les projeccions amb cambres fosques.[1] Era un sistema de projecció basat en els miralls màgics japonesos. Tot amb tot, el primer dipòsit de dret intel·lectual sobre una animació d'imatges fotogràfica aparïx l'any 1891. És llavors quan es podria parlar de cinema per bé que la presència de la càmera argentina encara no era sinònim d'espectacle tal com es concep actualment. L'espectacle col·lectiu que en efecte en podria resultar haurà d'esperar-se força temps més.

Alguns crítics i especialistes en cinema, com el francès Vincent Marabel, volen veure a les pintures rupestres prehistòriques precedents cinematogràfics. Efectivament s'han trobat pintures en grutes i roques que mostren personatges pintats amb moltes cames com si els pintors haguessen volgut pintar el moviment d'aquests personatges caminant. Se'n treu la conclusió que el desig de voler representar el moviment en projecció és inherent a l'home. Oimés, el mateix Vincent Marabel veu a la descripció del mite de la caverna de Plató un altre precedent de desig de moviments.[2]

El cinema és un espectacle de masses que cobreix la necessitat de lleure de les classes populars i de propaganda de les classes dirigents, quelcom que començà a prefigurar-se al segle XVIII on l'oci de la plebs s'havia de cobrir d'alguna manera. Durant aquell segle, a Europa prengueren forma els panorames i els diorames, que no eren més que grans projeccions públiques que buscaven la reproducció de la imatge en moviment basada en les ombres xineses, configurant-se com una evolució de la pintura. Als Estats Units existien els panorames giratoris d'imatge canviant, considerats un precedent de l'animació, en un moment en el qual la fotografia no havia arribat encara.

Es considera que el cinema es configurà mitjançant l'extensió de la llanterna màgica, el projector i la influència de la percepció del moviment i captació de la realitat. La invenció de la llanterna màgica s'atribuïx a Robert Bacon (1214-1294) però el difusor principal de l'invent fou el jesuïta polonès Athanasius Kircher (1602-1680), un investigador polico-científic que construí un model de llanterna màgica i el donà a conèixer a través de l'obra Ars Magna Lucis el Umbræ in decem libris digesta (Roma, 1643). Es tracta d'un aparell que, col·locat a l'interior d'una sala fosca, servix per projectar sobre una superfície blanca imatges transparents col·locades a prop del focus del seu sistema òptic. Les imatges estan pintades sobre plaques de vidre, normalment rectangulars o circulars, i acostumen reproduir gràficament una història o una escena breu. Si la sèrie d'imatges és adequada, apunta el professor de la Universitat Oberta de Catalunya, Palmira Gonzàlez López, i el ritme amb què passen davant del focus és prou ràpid, s'aconseguix la projecció d'imatges en moviment.

Les siluetes són doncs el precedent de la llanterna màgica. Nasqueren a l'Àsia al voltant de l'any mil abans de Crist. A la Xina, concretament, les anomenades ombres xineses tingueren un èxit notable fent que es traslladessen progressivament vers Indonèsia, l'Índia i, d'aquesta, a la resta del món conegut, és a dir, Europa. El terme silueta prové del nom d'Étienne de Silhouette (1709-1767), controlador general de les Finances sota Lluís XV. El mot s'utilitzà per designar aquestes ombres després que l'Étienne proposés reduir la fortuna de les classes privilegiades de França. Aquesta, en un primer precedent l'any 1759 d'allò que s'esdevindria a la Revolució Francesa, descontenta, començà a criticar-lo obertament, dedicant-li dibuixos satírics anomenats llavors "Silhouette", és a dir, silueta. Eren dibuixos que es presentaven de forma recurrent amb personatges de perfil cosa que hi donava un aspecte de silueta. Tot seguit, l'expressió s'estengué a les ombres projectades.[3]

Esquema animat il·lustratiu del procediment pel qual Étienne-Gaspard Robert projectava les seues fantasmagòries

La primera projecció en públic de la llanterna màgica fascinà de tal manera el públic que l'invent del jesuïta polonès fou ràpidament batejat "llanterna màgica". I és que conscients de l'impacte que produïren aquestes siluetes, hi hagué llavors nombrosos xarlatans que no hesitaren a emprar la llanterna màgica per projectar-hi imatges de terror amb l'objectiu de reforçar la seua capacitat de convicció. El públic hi veié llavors màgia blanca. Les llanternes estigueren en voga als salons francesos, italians, alemanys i escandinaus durant el segle XVIII. El primer teatre de projecció d'ombres fou instal·lat a Versalles l'any 1772 per compte de Séraphin. A banda, el físic való Étienne-Gaspard Robert, més conegut com a Robertson, inventà el primer espectacle d'ombres que tenia per costum de projectar al convent parisí de les Capucines. Posseïa la seua pròpia màquina de projecció, el fantascopi, així com nom per a la seua obra: fantasmagòriques.[4]

Allò interessant d'observar en l'ús que se'n fe de les llanternes màgiques és que trobem ja en aquesta època dues grans fonts d'aplicació d'on després nasqué el cinema:

  • fou un instrument al servei de la ciència i el desenvolupament tecnològic
  • fou servit com a mitjà d'expressió i espectacle

Hi ha constància, en efecte, que alguns científics utilitzaven les llanternes màgiques com a instrument útil per les seues investigacions. És el cas de Johannes Zhan, de Himpler o de pedagogs per il·lustrar les explicacions en conferències o classes. De fet és precisament dins el camp científic que aparïx una altra tendència, la dels dibuixos animals que són el precedent de les pel·lícules d'animació actuals. És el cas del phenakistiscope del belga Joseph-Antroine Plateau que l'any 1832 presentà la primera projecció de dibuixos animats mercès a aquest aparell que fa passar un disc d'una sèrie d'imatges sobre llum que després es projecten sobre una tela en blanc. El fet que el suport on s'hi havia dibuixat les animacions estiguessen perforats, permetia fer girar fàcilment el disc i amb això les projeccions avançaren notablement. Alhora, el belga entengué el procés científic pel qual l'ull acaba interpretant una sèrie d'imatges com a moviment si aquestes se succeïxen ràpidament a un segon per full davant els nostres ulls. Aquest fenomen fou la base sobre la qual treballà Disney abans d'adquirir Pixar. Actualment aquest belga és considerat l'avi del cinema.[5]

Durant el segle xix l'avanç de l'òptica i la química afavorí noves tècniques de captura i conservació d'imatges. És d'aquest avenç que nasqué la fotografia, la qual després deriva en imatges en moviment, després en vídeo i actualment cinema.

Debat al voltant de la percepció del moviment aparent[modifica]

Vegeu també: Persistència visual

No fou gens clar durant els inicis del cinema que es poguera prendre com a certa i concreta la teoria segons la qual l'ull humà percep el moviment aparent a partir d'una successió de fotografies fixades i allotjades dins la nostra retina. Foren diverses les teories de la percepció descobertes durant els debuts de l'escola de Gestalt i altres teories, també, relatives a la psicologia de la percepció que contradeien les primeres. Segons en Max Wertheimer existixen efectes diversos que poden produir davant nostre aparença de moviment. La propagació de la teoria de la persistència visual com a única explicació del funcionament del cinema és un error demostrat per en Miquel Àngel Martí Pasqual. Segons que explica al seu article, el moviment aparent no s'esdevé directament i successivament dins l'ull, sinó que aparïx en un procés veloç i complex produït entre la percepció visual directa, la memòria i la capacitat d'interpretació de la imatge. Siga com siga, és mercès als treballs de Max Wertheimer, aplicats per Hugo Münsterberg el 1916 que es demostrà que una successió d'imatges fixes, són percebudes per la nostra retina successivament i amb certa rapidesa, provocant una il·lusió òptica d'unió, amb que tenim la sensació de veure una imatge en moviment, és a dir, un vídeo. És l'anomenat fenomen phi.

Desenvolupament de la fotografia[modifica]

La imatge fixa[modifica]

Vegeu també: Història de la fotografia

L'impacte de la fotografia i la necessitat de trobar-hi una guspira artística incentivà l'aparició del cinema com a tal, mercès a Fox Talbot amb el calotip, els daguerrotips i la invenció del fasmatrop per part d'Henry Renno Heyl, que incorporà imatges reals animades en seqüència; tot i que comportaven molt de temps. És justament del perfeccionament de la fotografia que s'aconseguí imatges en moviment. A l'època eren nombrosos els estudis en fotografia. Podem destacar a Catalunya el doctor Jaume Ferran i Clua, qui arribà a un procediment fotogràfic més ràpid. Mirà d'aplicar la descoberta al camp de la medicina. No és pas l'únic en aquesta matèria però sí que és cert que és els primers a proposar el seu sistema sense el qual la cronofotografia posterior no hauria estat possible. Element que permet la instantaneïtat en fotografia, sense la qual el cel·luloide que passa ràpidament per davant de l'obturador de les càmeres de cinema hauria quedat verge.

La fotografia com el cinema nasqué d'un llarg procés d'evolució i investigacions científiques. Moltes de les quals són presentades amb orgull a les exposicions internacionals que s'anaren celebrant una mica per tot Europa. Aparïx de la necessitat de mesurar i enregistrar però el repte més gran fou el de reduir el temps d'espera de captura així com l'aparatós aparell amb què s'aconseguien les instantànies. La cerca d'un procediment més ràpid que vingués a substituir la tècnica de la gelatinobromur fou essencial perquè permeté reduir la complexitat amb què es capturaven anteriorment les imatges. Això donà lloc a la fabricació del daguerrotip que donà un altre aire a la fotografia, d'ençà gairebé operativa, per bé que caldrà encara més millores com les que aportà Kodak i amb què tenim ja l'inici d'una era diferent que passa a fer-li la competència a la pintura d'antuvi.[6]

La imatge mòbil[modifica]

Un cop obtinguda la imatge fixa ja només caldria trobar la manera de tornar-la en moviment. El camp de la ciència es desenvolupà justament en dues vies. La primera anà desenvolupant-se dins la imatge fixa per donar forma a la fotografia i la seua indústria mentre que la segona mira d'aconseguir vídeos amb què projectar-los per donar forma a allò que hui identifiquem com a cinema. És així com se succeïxen una sèrie d'invents per a la imatge fixa i mòbil. Fou el cas del Taumatrop el 1825 i una mica després Plateau inventaria el fenaquistoscopi, objecte de projecció que pretenia sincronitzar bé el que veiem i el que no veiem, és a dir, que introduí l'espai entre les ranures de l'obturador, les intercalacions en negre, cosa que de mica en mica es perfeccionaria amb el zoòtrop i el praxinoscopi de Reynaud el 1877, el qual introduí el concepte de fotograma a partir d'imatges reflectides a un tambor amb una roda interior, on l'obturador aniria tallant el flux lluminós. Aquest invent no trigaria a ser adaptat a l'anomenat teatre òptic, de gran èxit comercial i de públic, que introduïa una bobina emissora i receptora que calia ajustar amb un condensador, i un mirall projectava sobre la pantalla. De fet, el cinematògraf dels Lumière es basaria molt en el teatre òptic.

El teatre òptic tingué molt èxit. L'any 1892, per exemple, quan només faltarien tres anys perquè els germans Lumière posassen al mercat el cinematògraf, el Museu Grevin de París acollia les pantomines lluminoses d'en Reynaud. Era un teatre òptic que tenia ja aparença de veritables dibuixos animats. Cada cinta contenia uns 500 dibuixos i la seua projecció s'allargava únicament als deu minuts.[7]

La imatge en moviment s'aconseguix, però, d'una aposta. L'Eadweard Mybridge fou responsable d'una fita que aleshores tingué un ressò important dins el camp de la biologia. Aquest fotògraf i investigador tingué la sort de conèixer l'antic governador de Califòrnia, Leland Stanford, el qual li proposà un repte d'un valor de 25.000 dòlars. En efecte, en aquella època, el físic i biòleg francès Étienne-Jules Marey havia publicat un estudi que feia debat. A La màquina de l'animal, partia de la tesi que el cavall es troba sempre durant uns segons en suspensió mentre corre. Les seues conclusions no eren compartides per tothom i el ric governador de Califòrnia proposà per 25.0000 dòlars a en Mydridge de provar-ho amb instantànies fotogràfiquees. Repte acceptat, el fotògraf col·loca a Sant Francisco l'any 1872 un seguit d'aparells fotogràfics, els uns rere els altres, amb l'objectiu de captar-hi mil·limètricament el galop de l'animal mentre corria per una pista d'hipòdrom. El repte fou tant espectacular que a més de confirmar la tesi de Marey, permeté obrir el camp cap al cinema mitjançant el desenvolupament d'aparells que enregistressen vídeos.[8]

Cavall en moviment
Cavall en moviment

El mateix Étienne-Jules Marey mirà de reproduir aquests resultats concloents amb el vol dels ocells. Apassionat i especialitzat en ocells, amb unes ganes immenses de trobar la manera de tenir el moviment en la imatge, inventa als 52 anys d'edat el cronofotògraf o fusell fotogràfic. Un aparell que resumia tota la posada en escena de Muybridge. Un única aparell doncs per enregistrar dotze fotografies instantànies. Amb el fusell fotogràfic del 1882, els principis de la càmera fotogràfica estaven a punt i només calia unir-los als de la projecció i la percepció del moviment, quelcom que a finals del segle xix s'aconseguiria. Així i tot, el suport amb què s'aconseguien les imatges era molt barroer i gens pràctic. Per bé que Marey i Muybridge tingueren invencions profitoses, caldria encara més investigació en el camp de la fotografia.[9]

Nota: cal emmarcar aquestes fites dins la introducció de la Segona Revolució Industrial. És així perquè aquesta introduí l'electricitat i això accelerà notablement les invencions i el desenvolupament de les màquines en general, sobretot els aparells de captació d'imatge.[10]

És mercès a Kodak que la fotografia esdevé més pràctica i ràpida. El gran invent de Kodak fou precisament el llançament l'any 1888 de la primera pel·lícula fotogràfica. Quelcom que venia a substituir definitivament les plaques de vidres i els intents posteriors si fa no fa aconseguits però molt aparatosos. D'aquesta invenció, el banquer Géorges Eastman en fa una indústria desenvolupant-ne el film, és a dir, la pel·lícula: celu·loide, càmeres-fotoràmiques, fotografies en color, etc. L'empenta vingué acompanyada de la iniciativa de Thomas Edison qui s'adreçà efectivament al banquer per desenvolupar un aparell menys costós i que fos molt més efectiu. Després d'una recerca intensa amb el seu assistent Dickson, l'Edison posa en marxa la primera càmera d'enregistrament i filmació. El precedent amb què els germans Lumière construïxen el seu cinematògraf amb què ja es pot parlar definitivament de cinema.[11]

La prehistòria del cinema[modifica]

Les primeres pel·lícules[modifica]

És un costum força estès de posar el 28 de desembre de 1895 com la data de naixement del cinema. És efectivament en aquesta data que els Lumière presentaren el seu cinematògraf en una sessió pública i de pagament al Saló Indien del Grand Café, a París, al bulevard dels Caputxins. No debades, no foren els germans Lumière els qui estrenaren el cinema. Entre el 1890 i el 1985 sorgiren una mica per tot Europa diferents inventors que presentaven ja una filmació i/o projecció equiparable a l'aparell dels Lumière.

  • Louis Aimé A. Le Prince: és el responsable de la projecció del primer film de la història conegut. L'any 1888 en presentà els drets de concepció i autoria.
  • William K. L. Dickson: assistent d'Edison, fou qui elaborà un aparell conegut com a cinetoscopi l'any 1889.
  • Charles Démeny: construí un cronofotògraf perfeccionat després per Léon Gaumont el 1894.
  • William Friesse-Green: ideà diversos models de càmeres i tot seguí, en Robert William Paul en millorà un i aconseguí treure'n un profit que l'anterior no albirà. Som el 1985 a Anglaterra.
  • Filoteo Alberini: presentà el model anomenat cinetògraf el 1894
  • Maximilian i Emil Skladanowsky: són els responsables de fer aparèixer a Alemanya el bioscopi l'any 1895, contemporani de l'aparell dels Lumière

L'explicació per la qual comprendríem l'error d'atorgar als germans Lumière la construcció del cinema es deu per diversos motius. En primer lloc caldria parlar del suport financer i de la infraestructura industrial dels germans lionesos per a la difusió del seu aparell. Gaudien efectivament d'un recolzament que els altres inventors no tenien. A més, cal destacar el fet que aleshores no era fàcil donar-se a conèixer per un escàs desenvolupament dels mèdia. Era important doncs disposar de diners per poder presentar-se arreu i justament els Lumière viatjaren per tota França i quan es quedaren sense temàtiques, decidiren exportar-se a l'exterior.

Etimologia[modifica]

El terme cinema és en realitat una abreviació de cinematògraf. En aquesta època la diversitat d'aparells com el cinematògraf adopten tots mots derivats de "cine". El terme "cine" prové del grec i en aquesta llengua vol dir "en moviment". Per tant, el cinema és clarament una tecnologia que tracta pràcticament només de moviment. Amb el decurs del temps, tots aquests termes acaben derivant en la seua versió abreujada "cinema" i en algunes llengües, fin i tot, s'acaba escurçant encara més per donar el nom de "cine" com és el cas del català o del castellà, fins i tot el francès i, en anglès, el terme s'acaba traduint directament per "moviments" com a forma de designació del film o pel·lícula: movies. Altres llengües com el portuguès es limiten a quedar-se amb cinema i el francès, per bé que accepta la versió més curta, fa ús de "cinema" de forma més habitual.

Els germans Lumière[modifica]

Vegeu també: La sortida dels obrers de la fàbrica

N'August i el Louis Lumière eren tots dos fills d'un empresari amb èxit. El seu pare, Antoine Lumière, tingué un èxit notable dins la fotografia amb la seua empresa. En una època d'efervescència del desenvolupament fotogràfic, l'empresari aconseguí posar en el mercat pel·lícules molt més útils que les que fabricava Kodak. Els seus fills, però, es desdiran aviat de la fotografia per iniciar-se en un mercat que lluny estaven de saber que els aportaria la fortuna. És efectivament al mes de juliol de 1894 que els germans Lumière es desplaçaren a París, allà on entraren en contacte amb l'Edison i en Dickson. Tots dos els presentaren el seu kinetoscopi i llavors s'encengueren les bombetes al cap dels Lumière.[12] L'aparell del tàndem Edison i Dickson era d'allò més atractiu però els germans Lumière pensaven que tenia un defecte que podrien millorar: és un aparell que només servix per a sessions personals, sense públic. En compraren un i a partir d'aquest model conceberen l'anomenat cinematògraf amb què nasqué definitivament el cinema. Mitjançant sis projeccions privades que tingueren lloc entre el 22 de mars i el 16 de novembre del 1895, presentaren el seu aparell que marca d'ençà un precedent en la història.[13]

La pel·lícula més cèlebre que girà i es copià a tot arreu fou L'Eixida dels obrers de la fàbrica. Els germans Lumière enregistraren efectivament els obrers de la seua pròpia fàbrica i després ho projectaren a les sis sessions amb què el públic descobrí per primera volta el cinema. Per aquella època la projecció es visqué com una autèntica revolució perquè no hi havia cap mena d'equivalent en el passat. La fotografia podia veure's com una substitució de la pintura però el cinema en canvi era del tot nou. Per primera volta, la representació del moviment havia estat alliberada dels impediments espacials i temporaris (teatre, ball) i la narració assumia més valor, oferint grans perspectives amb el moviment de la càmera, les il·lusions del trucatge i el muntatge. Per bé que els primers realitzadors no expressaren cap mena d'interès per les avantguardes, el cas és que el cinematògraf s'estava convertint en una avantguarda més.

L'èxit dels Lumière estigué a dos dits d'haver-se aturat en sec. A l'època les projeccions acostumaven a provocar incendis degut als materials que s'utilitzaven i als locals on s'exposaven les pel·lícules. L'incendi del 4 de maig de 1897 al Bazar de la charité, a París, provocà molta controvèrsia i tacà de molt mala fama el cinema. S'arribà a veure-hi una màquina molt perillosa per la seguretat pública. El diari Le Petit Journal hi dedicà i tot un petit suplement. Però del desastre s'aprengué i progressivament aparixen les primeres sales de cinema adaptades, siga a nivell tècnic, siga per l'espectador. Aquest començà a gaudir de butaques més còmodes i confortables, etc.[14]

L'Emílio i l'Antonio Fernández són els Napoleó i si en fem esment en aquest article, és que simplement foren els mims dels Lumière als Països Catalans. Tots dos quedaren enlluernats pel cinematògraf dels germans francesos i un cop aconseguiren entrar-hi en contacte, miraren d'introduir el cinematògraf a Catalunya. Als Estudis Napoleó hi projectaren les primeres pel·lícules dels Germans Lumière, a més de les primeres pel·lícules catalanes. En aquella època, les pel·lícules s'importaven mitjançant els trens i fora de les línies ferroviàries era difícil veure algun indret acomodat per veure-hi cinema. La querella infantil fou la pel·lícula dels Lumière que més agradà al públic català. Un públic burgès en la seua majoria i que es desplaçava expressament a Barcelona per veure-hi les meravelles dels Napoleons. A banda, caldria destacar igualment en Fractuós Gelabert, el primer director, guionista i productor de documentaris d'estil Lumière als Països Catalans.[15]

La fàbrica Lumière[modifica]

La primera projecció dels germans Lumière es fe als soterranis d'un bar davant de científics majoritàriament. Els germans pensaven que la seua invenció tindria un futur prometedor dins l'àmbit científic. Però, després de l'estupefacció provocada per quelcom que encara ningú havia vist, ningú s'interessà gaire més pel cinematògraf, llevat de Géorges Méliès. Les pel·lícules que enregistraren posteriorment els germans Lumière caldrà entendre'ls com una mena de divertiment per a les masses. Un mitjà nou que nasqué per entretenir el públic, mostrant-li les proeses de la nova tecnologia.[16] I, malgrat l'acolliment per part dels científics de l'època, el cinematògraf té un èxit mundial que portà els Lumière a projectar-se a Brussel·les, Suècia, el Caire, Copenhaguen, Belgrad, Berlín, Roma, Londres i fins i tot a Buenos Aires o Xangai. És dir poc de l'evolució que prengué el cinematògraf. La fàbrica dels Lumière abandona la fotografia i esdevé llavors una indústria d'enregistrament de pel·lícules que són exportades arreu.[17]

Tot amb tot, amb el ròssec del temps, els germans Lumière enregistraren entre el 1985 i el 1905 prop de 1422 pel·lícules. Hui dia es consideren documentaris perquè les primeres pel·lícules estaven mancades de narració, plans i muntatges. No són cinema pròpiament parlant. Es tracta d'un retrat de la societat d'època. Els diferents temes tractats pels Lumière ens ho confirmen: vida a la ciutat, vida a París, la infància, la França treballadora, la França que es divertix, el segle de les innovacions, etc. Tot tenia com a objectiu mostrar la meravella que podia oferir el cinematògraf en un retrat que es volia fidel al tarannà de l'època. Així, entre les pel·lícules infantils dels Lumière, s'hi aprecia una nena jugant amb un gat, una nena fent els seus primers passos, una nena jugant amb peixos, nens ballant, nens a la platja, nens menjant, nens jugant al pati, etc. Tot partix d'un únic punt de vista, un tema i un pla.[18]

Aquests documentaris eren d'allò més escenificats. Allò que caracteritza els Lumière és la seua manca d'espontaneïtat. Rere una aparença natural i espontània, cada documentari mostrava una vertadera escenificació calculada al mil·límetre. Quelcom que ha volgut certa crítica als mateixos Lumière per bé que posteriorment s'acabe considerant les seues gravacions com a pel·lícules.[19]

Així i tot, els germans Lumière hagueren de mostrar una capacitat innovadora a cada instant. Davant la gran competència que sorgí arrel de les primeres projeccions, calgué sorprendre a cada volta amb imatges noves i efectes diferents. Per això a les pel·lícules dels Lumière s'hi aprecia una certa evolució. De l'arribada del tren a l'estació de la Ciota, passaren a mostrar tràvelings amb càmeres dins d'un tren, després dins d'un vaixell, després, encara, en plenes inundacions, sobre el mar, jugant a petanca i amb imatges molt més sofisticades com la Plaça del Pont. Aparixen nous plans malgrat que es conserva de forma general l'esquema de l'arribada del tren tal com s'aprecia amb els cotxets de bebès dins la col·lecció infantil dels dos francesos. L'arribada del tren a l'estació de la Ciota fou una de les pel·lícula de més bona acollida arreu del món. L'efecte de l'arribada d'un tren que sembla que aixafarà la càmera, provocà una retirada instantània i inherent del públic durant el primer visonatge. Quelcom que ens explica l'efecte que tingué l'arribada de la imatge en moviment en aqueixa època.[20][21]

La bona acollida entre el públic i la necessitat d'anar innovant constantment degut a la competència, portà els Lumière a muntar els seus propis tallers amb què formaven futurs càmeres els quals, després, havien de voltar pel món i mostrar el tarannà de països tant llunyans com el Japó o Vietnam. Els operaris dels Lumière viatjaren a Suïssa, Espanya, Catalunya, Itàlia, Alemanya, Anglaterra, Irlanda, Turquia, Palestina, Egipte, Tunísia, Rússia, els Estats Units, Mèxic o l'Azerbaidjan. En aquest sentit, per necessitat d'innovació, es veuran acròbates, ballarins, alpinistes i fins i tot comèdia. És amb l'objectiu de fer front a les filmacions de Géorges Méliès que els Lumière s'iniciaren en la comèdia amb un primer precedent del que serien les pel·lícules de Charles Chaplin per bé que no arribaven al seu nivell. El mateix Méliès fou la ruïna dels Lumière així com l'èxit mateix que congregaren.[22]

Nota: entre els operaris dels Lumière destaquen dos noms, l'Alexandre Promio i en Félix Mesguich. Alhora la creació d'una escola d'operaris transforma el cinema en una vertadera professió.[23] L'Alexandre Primo és responsable del primer rodatge de cinema a Catalunya de tots els Països Catalans i també de tota la península ibèrica. Catalunya fou escenari de moltes de les primeres pel·lícules produïdes a la península. La Garriga, Vila Franca del Panedès, Granollers o Tàrrega foren algunes dels indrets triats. S'hi filmaren festes majors, festes religioses, accidents, desfilades polítiques, etc. Hui dia ja només disposem del 5% d'allò que es rodà atès que moltes pel·lícules foren cremades, destruïdes o prohibides, siga perquè el règim franquista ho decidí, siga perquè llavors hi havia incendis o simplement no se sentí la necessitat de conservar-les en no trobar-hi res que puga ser historiable posteriorment.[24]

Cal fer evident que malgrat l'esforç dels operaris dels Lumière, el recull de documentaris més gran i ampli que es tinga prové de la col·lecció de l'Albert Khan. Propietari de la banca privada Goudchaux, s'oferí un viatge per tot el planeta, la qual cosa el portà a comprar-se un cinematògraf amb què filmà cadascun dels seus passos arreu del món. Forní prop de 183 000 quilòmetres de pel·lícula.[25]

Els primers muntatges[modifica]

Vegeu també: Georges Méliès
Clip reacolorit d'El Viatge a la Lluna

L'entrada de Géorges Méliès al cinema s'ha d'entendre dins el seu context. Tenim, d'una banda, una crítica creixent cap a les projeccions dels Lumière per part dels intel·lectuals francesos que hi veuen una forma barroera i poc artística d'ensenyar com és la societat. Després, d'altra banda, tenim una cerca constant d'innovacions perquè els mateixos Lumière es veuen ferotgement atacats per la competència. D'aquesta cerca aparixen noves propostes com la projecció de L'aroseur arosé, considerada la primera comèdia del cinema, malgrat que els Lumière mai hi donaren la importància necessària. Per últim, finalment, tenim l'assistència d'en Méliès a les projeccions dels Lumière. Fascinat per allò que feien, proposà fer d'aquell aparell quelcom de més motivant i imaginatiu.

Méliès era mag i es guanyava la vida amb la màgia. Quan conegué el cinematògraf dels Lumière veié en aquest aparell una forma més de fer màgia. És doncs de la seua mà que neixen les primeres iniciatives no documentàries del cinema. Méliès fou productor, guionista, estilista i director. Les seues pel·lícules proposen els primers muntatges cinematogràfics. Quelcom que valgué la ruïna als Lumière però que obrí una nova etapa dins el cinema. Els trucatges del Méliès sorgiren després d'un enregistrament fallit. A la projecció resulta que la imatge inicial quedà del tot alterada. Efectivament s'hi veia com uns homes es transformaven en dones. Això li donà inspiració i a partir d'aquest error de muntatge, en Méliès mirà de reproduir la mateixa experiència. En el fons, a en Méliès no li interessava gens ni mica mostrar la realitat, sinó que preferia crear-la. Això porta el cinema al camp de la literatura i per això es podria dir que el cinema és art. De fet, podríem dir que els germans Lumière encararen el cinema com a fotògrafs, mentre que en Méliès ho fe amb mentalitat de mag. El cinema esdevé doncs espectacle i per això mateix avui dir hom concep de forma general el cinema com a divertiment sense aturar-se a pensar que és una eina de comunicació i artística.[26]

Méliès volgué comprar l'any 1888 tot l'espectacle que havien muntat els Lumière al Grand Café de París. Però aquest s'hi negaren. Méliès hi veia clarament una oportunitat per engrandir encara més el mercat però pensava que calia donar-hi un toc molt diferent a allò que proposaven els germans Lumière i el propietari del local Robert-Houdin. El mateix Atnoine Lumière s'adreçà a Méliès amb aquests termes: "jove, no vull arruïnar-vos de cap manera, aquest aparell només té valor científic, no hi veig cap mena de futur en l'espectacle". El rebuig portà en Méliès a apropar-se dels seus dos amics anglesos, Birt Acres i Robert William Paul, inversors de la càmera quinètica. I és que a Anglaterra la llanterna màgica i les cambres fosques tingueren una repercussió cabdal dins l'imaginari britànic i per això tota proposta cinematogràfica tenia molt bona acollida. Tenint el finançament i suport suficients, en Géorges Méliès s'endinsà en la nova aventura.[27]

En Méliès estrenà, però, el primer gènere real: el fantàstic. Gènere amb què es fe famós. És d'aquest gènere que tragué i tot l'apel·latiu d'El mag de Montreuil. Prengué les obres de Jules Verne i inicià tot d'un de projeccions com El Viatge a la Lluna el 1902 o Vint Mil Llegües de Viatge Submarí l'any 1907. El Viatge a la Lluna és l'una de les obres més destacades del cineasta atès que s'hi pot apreciar com juga perfectament amb efectes visuals i això era tota una novetat en aquella època. A la projecció s'hi pot apreciar un enlairament d'un coet que arriba a la Lluna, tot i que un cop allà, el coet juga amb la imatge en un to humorístic, fet que hi dona tot un valor. La producció d'aquesta pel·lícules és difícil d'imaginar-se en aquella època perquè a banda dels plans dels documentaris dels germans Lumière, ningú era capaç de crear pel·lícules amb efectes especials: substitucions, sobreimpressions, foses, maquetes, escenografies, mòbils...[28]

Altres pel·lícules destacades seues són 'El somni de l'artista' (1898), L'homme à la tête de caoutchouc, ('A la conquesta del Pol',1912), le cauchemar d'un pêcheur, 'La Condemna de Faust' (1898), Cendrillon, ('La ventafocs', 1899) o Barba Bleue ('Barba Blava',1901) i moltes altres. Un altra gènere que explotà fou el de les reconstruccions documentàries com ara Joana d'Arc, Le cuirassé Maine ('El cuirassat Maine', 1898), L'affaire Dreyfus ('El cas Dreyfus', 1899) o Le sacre d'Edouard VII a Westminster.[29]

Un altre cineasta molt important dins l'apartat dels efectes especials és en Laurie Dickson. Descobrí per compte de l'equip d'Edison l'any 1894 el ralenti o càmera lenta que és un efecte especial realitzats amb preses de vista amb un diferit lleuger. L'efecte s'aconseguí amb el kinetògraf perquè la càmera dels Lumière no permetia tècnicament l'efecte. Això li permeté jugar amb acròbates i imatges que els mostren en càmera lenta. S'ha de dit, però, que la potencialitat de les càmeres de l'època ja es veié amb les pel·lícules mateixes dels germans Lumière. L'un dels seus documentaris fou projectat per error a la inversa de forma que podríem veure-hi ja en aquest efecte un precedent per bé que els germans Lumière mai hi veieren el potencial que Méliès hi tragué.

El geni dels trucatges[modifica]

Als Països Catalans també hi hagué un geni dels trucatges com Méliès. Fou l'aragonès Segundo de Chomón que després d'haver participat a la Guerra contra Cuba, decidix instal·lar-se a Catalunya on hi acabarà produint els primers passos del cinema a Catalunya i després, traslladat a la resta de la península ibèrica com ara a Castella o el País Basc.[30]

Chomón és considerat un dels pares de la tècnica de l'stopmotion. Fou dels primers espectadors de les projeccions dels Lumière. Aquestes el deixaren tant al·lucinat que decidí importar el cinematògraf a Catalunya. És, de fet, a Barcelona on començà el periple dels operaris dels Lumière a fora. Abans d'això, treballava com a empresari en una empresa d'acoloriment de pel·lícules i ben aviat produïx pel·lícules una mica per tot Catalunya després que el cinematògraf dels Lumière s'alliberés i vengués a tot arreu lliurement.[31]

Després de la seua aventura catalana, accepta un contracte amb Pathé, empresa que decididament entengué el talent de Chomón. Amb Pathé esdevé un productor de molt èxit mercès a pel·lícules com L'espectacle vermell. Apassionat dels trucatges de Méliès, la seua carrera també està farcida de còpia com El viatge a la Lluna. Posteriorment a la seua aventura francesa, marxa cap a Turí a on signa amb Itaca Film que li permet esdevenir tècnic i amb aquesta tasca podrà ser arrere de les primeres superproduccions de l'època.[32]

La Història del cinema[modifica]

La creació del llenguatge cinematogràfic[modifica]

Vegeu també: Llenguatge cinematogràfic
David Wark Griffith

Cap a principis del segle XIX, la fàbrica dels Lumière s'acaba apagant degut a les crítiques notables que aparïxen entre intel·lectuals. Artistes, escriptors, polítics i altre tipus de gent lletrada decidix criticar les produccions dels germans Lumière perquè són entreteniment de fira, barroeres i poc artístiques. A l'hora, Méliès experimentà amb els primers trucatges i davant les crítiques, es fe necessari donar un canvi al cinematògraf.

Canvi que el presenta l'escola de Brighton. Amb aquest cercle anglès el cinema adquirix llenguatge propi.[33] Abans que el cercle de Brighton donés a conèixer les seues creacions, les projeccions que s'havien fet eren en MRP o model de representació primitiu. Aquest llenguatge era molt simple i s'explica per la manca de capacitat tecnològica de l'època. S'hi poden dibuixar perfectament els seus patrons:

  • Llum plana
  • Caràcter centrífug de la imatge
  • Fons pintat
  • Plans generals, fixos i en autarquia
  • Acompanyament musical real amb pianista

Així doncs amb l'escola de Brighton aparïx el mode de representació del cinema clàssic o MRC que és una de les convencions actuals del cinema. A Brighton un grup de fotògrafs volgueren explotar totes les possibilitats dels cinematògrafs i per això marcaren una distància amb els creadors del cinema. Això els permeté innovar i fer entrar el cinematògraf en l'art. Les demandes dels intel·lectuals es veieren pràcticament satisfetes, per bé que tot això fou justament un pretext perquè durant l'entre-guerres es formés una indústria de l'entreteniment molt copiosa.

Dintre de l'escola de Brighton hi destaquen en Robert William Paul, en George Albert Smith, en James Williamson, l'Alfred Bollins i en Frank Mottershaw. La pel·lícula Grandma's Reading Glass és d'eixes obres que provoquen un daltabaix. D'uns vint minuts només, tot i que això ja és força per aquella època, l'Albert Smith hi alterna dos preses mentre veiem com un nen mira a través d'una lupa. Un enquadrament principal i llarg ens mostra el jove en companyia de la seua àvia mentre dirigix la lupa cap al seu rellotge que tot seguit podem veure amb un enquadrament en gros. Aquest joc de càmeres és tota una novetat i aporta l'essència mateixa de l'MRC. Quelcom que fa avançar el cinema en la seua tècnica i composició. El llenguatge cinematogràfic tot just neix.[34]

En David Wark Griffith és qui acaba perfilant del tot l'MRC. És contractat per Edwin Stanton Porter per filmar una pel·lícua en què les accions s'esdevenen les unes amb les altres, totes alhora. El repte d'aquest antic cineasta era aconseguir que la càmera estigués a tot arreu sense ser-hi realment. És amb la pel·lícula de Life of an American Fireman que s'aconseguix l'efecte. Una proesa que fa de l'escola de Brighton alguna cosa més que un simple nucli contestatari.[35]

I és que a França, dins el context crític d'intel·lectuals, existia molts artistes que pensaven que s'havia de dignificar el cinema. Fou l'objectiu dels germans Laffitte amb la fundació de la productora Film d'Art. Volia donar literatura al cinema i per això mateix agafaren els clàssics de la literatura francesa per escenificar-los. Així, a les seues produccions hi veiem literatura de Dumas, Zola, Daudet o Víctor Hugo. Alhora agafaren actors de la Comédie Française com l'Albert Lambert o la Sarah Bernhardt. En quant a la posada en escena, foren a buscar directors com l'Albert Capellani o en Charles Le Bargy. El resultat més destacat fou L'assassinat del Duc de Guisa, una pel·lícula que rebé bones crítiques i que s'ambientava en les guerres religioses de l'època moderna. Això no obstant, el cinema de Film Art es mostrà massa burgès i probablement poc innovador i fins i tot molt teatral, contràriament al cercle de Brighton.[36]

Neix el setè art[modifica]

La classificació de setè art aparïx mercès a l'italià Ricciotto Canudo. L'any 1908 publicà efectivament Trionfo del cinematografo amb el qual posteriorment i en conjuminació amb una altra publicació, posà a debat l'artisticitat del cinema. Pensava que el cinema és art plàstic en moviment. Per això proposava considerar-lo ja com el setè de la llista de les arts. El debat reprèn amb força després de la Segona Guerra Mundial mercès a les avantguardes que miren de fer ús del vídeo per produir art.

Després de debats intensos al voltant, diversos crítics i altres manifests han donat com a concloent la proposta d'en Ricciotto Canudo. El cinema constituïx ençà un tipus d'art en reunir totes les arts en una única art. Se l'anomena ben sovint "art major" o "art de les arts" i fins i tot "art amb paraules o mots majors". Termes que miren de fer palesa a la interdisciplinarietat existent al cinema. El fet que introduïsca narració i teatre, sense ser realment teatre, el fet de jugar amb la fotografia i la imatge, el fet d'involucrar la poesia i la interpretació, el fet de posar art plàstic i música, fa que hom acabe considerant-lo com quelcom més que una experiència proposada per un nou mitjà tecnològic.

La idea d'art total expressada per Canudo és una idea de finals del segle XVIII i XIX. És essencialment romàntica i perdura, en gran manera, fins a mitjan segle XX mercès en gran part a la intel·lectualitat. En alguns casos es veurà fins i tot influït pel socialisme utòpic i el positivisme.

El fet de considerar el cinema com a art és el que proporciona el tall necessari entre les projeccions dels Lumière i les primeres produccions cinematogràfiques com el El cuirassat Potemkin. A banda, el cinema també s'entén progressivament com un mitjà de comunicació en parlar directament a l'espectador i vehicular amb aquest tot un seguit d'ideologies i patrons. En aquest sentit el cinema és vist com un mitjà social atès que reflectix la societat mateixa.

El floreig de la indústria cinematogràfica[modifica]

Un estudi de gravació Pathé a New Jersey, posada en escena d'un militar dins la realització d'en H. Handworth.

Es pot trobar en la persona d'en Géorges Méliès el primer productor de cinema perquè veié l'interès en primera persona i per primera cop d'explotar el cinematògraf com a negoci. Muntà la seua pròpia marca, Star Film, i després, patentà la seua idea per evitar la pirateria que sobretot als Estats Units s'estava escampant arreu. Berlín, Nova York, Londres o Barcelona, eren llocs en què s'hi distribuïa les còpies produïdes per l'Star Film. A partir del 1908, hagué d'abandonar el negoci perquè els trusts nord-americans ja en creixement, feren que es generalitzés el sistema de lloguer de manera que el negoci deixà de ser tan rendible com abans.

Charles i Émiles Pathé foren, però, els qui saberen treure més profit del cinema en tant que negoci. Aconseguiren involucrar en els seus negocis el grup finances Neyret per garantir-se així inversió i una certa estabilitat financera. A partir de llavors crearen la seua pròpia companyia de distribució: els germans Pathé. Entre el 1903 i el 1909 el famós gall distintiu dels Pathé es difongué per tot el món fins que l'èxit els portà a iniciar-se igualment en la producció de pel·lícules.

Vers el 1907 la companyia Pathé era comprada i deixava de vendre pel·lícules per cedir l'explotació a cinc grans monopolis, els quals controlaven les xarxes d'exhibició i de lloguer de pel·lícules d'arreu, fet que suposà una revolució en el negoci del cinema atès que despareixia d'aquesta manera la venda, donant lloc al lloguer, el qual feia disminuir així l'exhibició ambulant mentre s'incrementava el sector de la distrubició i de les sucursals. L'empresa encarregà, de fet, a Ferdinand Zecca tot allò relacionat amb la producció de pel·lícules als estudis de Vincennes. En Zecca proveí el món de varietats.

Sota els Pathé destacaren André Deed, rebatejat al regne hispànic de Toribio i Sánchez, en Max Linder, a més de l'emblemàtic Charles Chaplin. A banda, caldria dir que Léon Gaumont fou l'un dels rivals principals a Europa de Pathé. L'empresa Gaumont, que exhibia una margarida com a logotip, tingué a Georges Démeny o l'Alice Guy com a grans destacat. L'Alice Guy fou secretària de Léon Gaumont i directora d'unes 400 pel·lícules que realitzà entre el 1900 i el 1907, a més de corealitzadora per Victorin Jasset, famós director per la sèrie d'episodis Nick Carte el 1908.

El codi Gaumont: es coneixen amb aquest nom les pràctiques de la companyia Gaumont per tal d'aconseguir l'èxit. Es tracta de censurar pel·lícules amb temàtiques que puguen ser objecte de controvèrsia perquè Léon Gaumont considerà que un negoci no pot mantenir-se viu si dona peu a crítiques. La qüestió ací era evitar tota mena de crítica negativa que vinguera pertorbar el bon desenvolupament de la seua empresa. Es tracta doncs de la primera censura de la història.

Altres cineastres notables foren n'Émile Cohl qui es destacà en la creació de trucatges, a més d'ésser l'un dels fundadors del cinema d'animació o dibuixos animats, tal com s'han vingut fent fins que arribassen els ordinadors. Louis Feuillade, per la seua banda, fou qui donà a conèixer amb més èxit a Gaumont. És famós pels seus serials d'aventures com el Fantomas o Les vampires.

La guerra de les patents[modifica]

Qui parla de produccions, ha de parlar igualment de drets d'autors. Fou el 27 de juny de 1896 que es presentà el primer dipòsit de protecció d'una producció. La presenta l'Edison després de veure com la seua investigació ha sigut represa en contra seu. Tot partix d'en Félix Mesguix a Nova York. L'operador dels Lumière s'havia desplaçat a Nova York per presentar el cinematògraf de la companya al Madison Square, més concretament, al Keith's Music-hall. Li cauen de cop i volta tot un seguit d'aplaudiments i proposicions empresarials per fer-se diners als Estats Units. Després de la projecció al Madison Spaquare, el mateix públic s'alçà per aplaudir-lo a ritme de la marsellesa. Una imatge que és prou evocadora de l'impacte que degué ocasionà en la persona d'Edison quan s'adonà que després d'haver presentat el primer cinematògraf, un seguit de 200 dipòsits d'aparells nous sorgien del no res. Per tant, el mateix Edison faran compte de treure's la competència de sobre a cop de Llei.

Tot aprofitant l'arribada d'un president xenòfob, com en William McKinley als Estats Units. Edison fa mans i mànigues perquè el president de l'"America for Americans" aprove l'any 1897 una Llei proteccionista que exclou tota producció estrangera en territori estatunidenc. Es considera la primera guerra de les patents. Una guerra que exclogué completament els germans Lumière de fer fortuna als país de les suposades llibertats i de la nació liberal que tot i així, tot just finalitza el genocidi contra indis i altres ètnies locals. D'ençà es multiplicaren les patents i el dret intel·lectual.

L'era del cinema mut (1895-1927)[modifica]

Article principal: Cinema mut
Asalto y robo en un tren (1903)
Pòster i anunci de The Birth of a Nation de la segona setmana d'estrena. Inclou previsualitzacions del film.

El primer cinema és sense so. Els personatges no parlen. Només s'enregistren actors que per bé que interactuen entre ells, hom no pot sentir allò que diuen, si és que diuen res atès que inicialment el cinema era molt gestual. Podia haver-hi acompanyament de música però aquesta no s'havia enregistrat i se sentia per un piano extern a la pel·lícula que tocava mentre la projecció es desenvolupava davant els ulls dels espectadors. És l'era del cinema mut que atenyà el seu apogeu entre el 1918 i el 1919.

Les pel·lícules acostumaven a ser relativament curtes de temps malgrat que de mica en mica l'extensió s'allarga fins atènyer les dues hores. Inicialment tenim pel·lícules sense cap mena de paraules sobre-impreses fins que finalment s'opta pels intertítols elaborats moltes voltes a mode d'interval, així com anunciadors d'una nova escena teatral. Es recurreix força a la temàtica literària i a temes històrics malgrat que el cinema mut ateny el seu màxim mercès a la comèdia.

La indústria del cinema és incipient a pesar que globalment ja s'ha muntat. La rellevància és a Europa que amb els Bojos Anys Vint acaba perdent protagonisme a favor dels Estats Units, des d'on el cinema esdevé referència, indústria i element de promoció del soft-power estatunidenc. El mag i propietari d'un teatre parisenc, Georges Méliès, començà i exhibí pel·lícules el 1896. Va salvar el cinema d'acabar com un invent més entre tants d'aquella època. Fe realitat els somnis de les persones: és el primer inventor de ficcions. Els seus films aprofitaven els trucs de màgia i l'il·lusionisme, i juntament amb alguns trucs cinematogràfics i efectes especials descoberts pel mateix Méliès, com l'stop motion, o la sobreimpressió d'una imatge sobre una altra. Creà tota una sèrie de pel·lícules fantàstiques i precursores de la ciència-ficció, com Le Voyage dans la Lune, de 1902.

L'anomenada Escola de Brighton, formada pels fotògrafs Smith, Williamson i Collins, introduïren el llenguatge cinematogràfic amb temes de persecucions i bèl·lics on també hi abocaven nous recursos tècnics fonamentals per a la gramàtica cinematogràfica. Descobriren la fragmentació del relat i més tard la fragmentació de l'escena cinematogràfica que és el que es denomina "principi de muntatge". A França, Charles Pathé, que tenia com a referent el cinematògraf dels germans Lumière i el kinetoscopi d'Edison, fabricà una càmera amb la qual inicià les seues produccions. El seu objectiu era aconseguir una barreja entre el fonògraf amb el cinematògraf, però no tingué èxit degut a la mala qualitat. Més tard, Pathé vinculà al camp empresarial del cinema i es desvinculà dels aspectes artístics i creatius, de manera que es quedà com a encarregat assalariat amb en Ferdinard Zecca. El seu competent directe, León Gaumont, s'interessà pels aspectes tècnics i mecànics del cinema. Primerament fou fabricant i venedor d'aparells cinematogràfics i més tard s'orientà cap a la producció cinematogràfica. La seua secretaria Alice Guy inicà aquesta producció en 1898, malgrat que després Gaumont contractà a en Louis Feuillade. L'Alice Guy debutà com a secretària de León Gaumont, però, posteriorment començà a escriure guions i dirigir pel·lícules. És la primera dona en aquest camp.

A la segona dècada del segle XX s'assistix a un creixement en alça del cinema italià. Una força que li permeté competir amb el cinema francès i nòrdic. Les fonts principals del seu èxit van ser dues: el superespectacle i el melodrama. Gli ultimi giorni di Pompei ('Els últims dies de Pompeia') ens dona ja una imatge d'allò que es feia a Itàlia. Eren pel·lícules que recorrien normalment a l'antiguitat clàssica amb escenaris majestuosos i gairebé espectaculars, influenciats per Griffith. Entre les pel·lícules més destacades comptem amb Quo Vadis?, (1913) d'Enrico Guazzoni per a la casa Cines, i (Cabiria,1914) de Giovan- ni Pastrone, per a Itala Films. Aquesta darrera marca una fita en la història del cinema: la seva influència en altres conreadors del gènere fou decisiva. Una de les aportacions del superespectacle italià en la història del cinema fou la generalització del llargmetratge (pel·lícules de més de 1.000 metres). Fins aleshores les pel·lícules no acostumaven a ultrapassar els 600 metres. Això comportà un canvi als hàbits de l'espectador europeu. El melodrama italià, per la seua banda, preferia l'òpera i el teatre en forma d'art plàstic en moviment. Es tractava d'obres desenvolupades normalment en ambients socials de luxe, que despertaven alhora l'enveja i la compassió del públic, i comptaven amb grans dives que passejaven les passions (menyspreu, odi, amor, avarícia, dolor...) i els seus vestits de seda per luxosos salons i escali- nates de marbre. Sobresurten noms com la Francesca Bertini i la Pina Menichelli.

Als Països escandinaus, el cinema guanya més llenguatge. Era un tipus de cinema amb temàtica existèncial, molt nostàlgic, és a dir, amb tradicions populars, llegendes o nissagues, a més d'un decorat virat cap als paisatges de natura i les seues forces poderoses, neus i nits llargues, etc. També fou un cinema en termes fotogràfics molt realista. Destaquen el danès Vigo Larsen i Ole Olsen qui fundà la casa Nordish l'any 1906 amb un os polar sobre un globus com a marca. De les estrelles a destacar hi tenim l'Asta Nielsen que assolí fama mundial. Entre altres directors danesos podem destacar l'Urban Gad, l'August Blom, en Benjamin Christensen i el Carl Theodor Dreyer. A Suècia hi trobem altres dos grans directors, en Mauritz Stiller i el Víctor Sjöström.

A partir de la dècada dels 1920, durant els anomenats Bojos Anys Vint o Golden Twenties, el centre de producció de celebritats fílmiques es desplaça cap als Estats Units. Allà les primeres produccions amb èxit foren les d'Edison i les companyies Biograph i Vitagraph. En aquesta primera etapa hi veiem una reproducció d'allò que ja havien fet els Lumière. Ara bé, amb el canvi de tendències, els Estats units d'estrenen amb els westerns, un gènere que recollí un èxit notable arreu del món i que endemés és una cara visible de l'Amèrica d'aqueixa època. Un país immens amb terres per explotar però que encara viu d'un racisme que a banda d'excloure les persones de color negre, encara voldria veure en el genocidi aborigen l'inici d'una era civilitzadora entesa com a progrés. Una geografia igualment que els fa pensar que són, amb el seu sistema de democràcia liberal i fonaments en el dret a autodeterminació, un focus de llibertat on l'horitzó pareix no tenir final. És en aquesta Amèrica que s'hi desenvolupa el documentari i el reportatge concebut tal com l'entenem actualment. L'Edwin Stratton Porter i en David Wark Griffith són figures incontestables del cinema estatunidenc. Dues pel·lícules molt inspiradores foren estrenades: The Birth of a Nation i Intolerance. Dues pel·lícules que fan un retrat gens menyspreable dels Estats Units de la Guerra de Secessió. Aquestes pel·lícules han passat a ser peces clau de la història del cinema mun- dial i, a més d'haver servit de font d'inspiració i estudi per a realitzadors de tots els temps, van deixar una emprenta molt particular en els immediatament posteriors, com Mark Sennet, Erich von Stroheim o Sergei M. Eisenstein.

Els nickelodeons[modifica]

La combinació d'indústria, butaques i èxit del cinematògraf, porta l'empresari John Harris a obrir els anomenats nickelodeons a tots els Estats Units. Era el primer tipus d'espai d'exposició interior dedicat a projectar pel·lícules. Aquests prosperaren al voltant del 1905 al 1915. De manera general, aquests cines xiquets es creaven a antics aparadors i calia pagar cinc centaus per entrar-hi. "Nickelodeon" ve de l'anglès nickel, el nom de la moneda de cinc centaus dels EUA, juntament amb la paraula grega "odeion", un teatre amb sostre. El nom es fe servir per primera volta l'any 1888. Fou Austin Nickelodeon, a Boston, Massachusetts, qui l'emprà. No debades, el terme es popularitzà mercès a en Harry Davis i John P. Harris. Els dos obriren el seu petit teatre-cine el 19 de juny del 1905 que anomenaren justament Nickelodeon. Tot i no ser els primers, un article d'un periòdic de l'època assegurava que sí i és a partir d'aquest moment en què es popularitzen les sales anomenades "nickelodeon"; ancestres certament de les sales de cinema actuals.

Els primers dibuixos animats[modifica]

És a partir del visionatge de L'Hotel encantat l'any 1907 per part de Léon Gaumont i els seus col·laboradors que neixen els dibuixos animats. James Stuart Blakcton havia presentat una pel·lícula en què els mobles es bellugaven tot sols. Un efecte especial que ningú sabia realitzar en eixa època. Sorpresos i fascinats, la casa Gaumont es posa mans a la feina per mirar de trobar la resposta a la pregunta que tothom es feia: com s'ho va fer? És finalment l'Émile Courtet, àlies Émile Chol, qui la trobà. Es tracta d'un caricaturista que fou contractat per Gaumont amb l'objectiu d'acallar les seues crítiques sobre una caricatura seua. I, com a tal, descobrí aviat que la pel·lícula en realitat no era realitat, sinó dibuixos animats. Ben bé, era una pel·lícula que s'havia rodat vista per vista i filmat amb una càmera especial que permetia prendre vistes d'imatge per imatge. Llavors, l'Émile tingué la idea de reprendre'n el truc i traslladar-ho a dibuixos. És finalment L'Émile Cohl qui treu a la llum el primer dibuix animat per bé que es considera una altra pel·lícula com la primera mostra de cinema animat.

Amb les experiències del francès Émile Cohl, el rus Ladislas Starewitch fe evolucionar tota la tècnica amb què s'aconseguixen els dibuixos animats. Fou l'inventor del morphing, del primer dibuix animat en color, del primer dibuix animat pedagògic, en pixil·lació o d'escenes rotoscopades. És mercès a aquest rus que posteriorment Walt Disney podrà fer la seua fortuna amb una empresa que fins hui dia ha batut rècords rere rècords, tot i el període convuls en què Steve Jobs estigué liderant Pixar. Període que se superà precisament comprant Pixar i col·locant un altre precedent, l'estrena de l'era de l'animació digital.

L'era del cinema clàssic (1914-1930)[modifica]

Fàbrica de diners, fàbrica d'estrelles: Hollywood i l'star-system[modifica]

El passeig de la fama

A l'entre-guerres, els Estats Units visqueren un èxit aclaparador de la seua indústria cinematogràfica. Diversos motius ens porten a comprendre-ho. Tenim, d'arribada, una Europa del tot destruïda per la Gran Guerra i amb una inflació galopant a molts països, fet que no permet el desenvolupament d'una indústria pròpia. Els Estats Units, per contra, es troben en excés mercès a la seua implicació en el conflicte com a actor extern. El cinema estatunidenc està es troba protegit per les Lleis proteccionistes que no permeten un desenvolupament del cinema estranger. El país està ple d'immigrants europeus que tot i així voldrien experimentar allò que no han pogut degut a la guerra. Tenim doncs una fuita de talent cap als Estats Units provinent d'Europa. El país viu igualment un creixement econòmic en bombolla, fet que incentiva la compra i el consum entre la població que viu cada volta més del crèdit. Per tot, la indústria cinematogràfica del cinema estatunidenc esdevé preponderant a tot el planeta.

Un èxit que no podria explicar-se sense el mite del cinema: Hollywood. Es tracta de l'àrea metropolitana de Los Angeles, lloc en què s'hi instauraren els estudis de producció i rodatge de les principals companyies productores del cinema estatunidenc. Es parla de mite perquè és allà on durant tot el segle XX, els Estats Units produïxen el cinema venut a tot el planeta. S'hi estrenen obres mestres, obres massives i tot l'imaginari estatunidenc. Una indústria de fer diners que entén ben aviat l'interès del cinema com a mètode propagandístic, com a mètode de creació de calés, així com a mètode de creació artística. La condensació del cinema mundial es trobà ben sovint a Hollywood. I, això no obstant, Hollywood neix d'una segona guerra de patents. L'èxit dels nickelodeons portà molts grans trusts a iniciar una batalla contra seua pels drets d'autors. Un batalla que porta en Thomas Edison a pactar un acord secret mitjançant el qual en George Eastman, fabricant de les pel·lícules i líder de la companyia Kodak, només vendria el seu film a les sales que paguessen els drets a Edison. L'acord obligà a totes les empreses de distribució i exhibició a atendre's a un sistema particular de pagament de drets d'autor, fet que donà força a la Motion Pictures Patents Company. Una empresa que en un espai de temps reduït i mercès a aquests acords, es transforma en un trust de grans diners que té sota la seua tutela pràcticament tota la xarxa cinematogràfica del país.

Una situació que dué els productors Adoph Zukor i Carle Laemmle a liderar un judici contra aquests acords proteccionistes i de vici intel·lectual. Una batalla perduda vist que la Motion Pictures Patents Company contra-atacà amb més processos judicials de forma que el mateix Laemmle es trobà de cop i volta amb prop de 289 processos oberts en contra seua. Una imatge que diu força sobre els beneficis que produïx la indústria cinematogràfica així com la dura guerra que envolta aquest mercat que des d'un bon començ es mostra monopolitzada. I és que davant el creixement de l'MPPC, en William Fox, fundador de la Fox Company, resol imposar preus prohibitius per evitar-se cap mena de fusió amb l'MPPC, de manera que aconseguia conservar la seua independència de cara al mega-trust. La mateixa MPCC enviava mercenaris a cremar els estudis de la competència. El mateix Laemmle es veié en l'obligació d'anar-se'n a Cuba per rodar-hi. En aquesta guerra neix Hollywood. En Carl Laemmle i el Zukor es traslladen llavors a Califòrnia a la metròpoli de Los Angeles per tal d'escapar d'alguna manera de la guerra de patents. Ben bé, no ho decidiren, sinó que foren pràcticament expulsats però, justament, feren d'això una decisió voluntària amb megàfons propagandístics.

Hi compren un domini immens amb què hi construïxen els estudis Universal. Indret aïllat i desconegut, la vall de Hollywood es trobà aleshores a punt d'experimentar l'èxit empresarial més important de la història. El terreny és força espaiós i lliure de manera que s'hi podia instaurar grans estudis. Després hi tenim el benefici d'un grau de projecció solar excepcional, a més d'un entorn amb paisatges variats, fet que dona ales a la imaginació i als escenaris més bojos. Hollywood també és proper a la frontera mexicana i, per tant, constituïx una solució en què d'atacs d'MPPC. La resistència anti-trusts procedix a la mateixa estratègia i marxa per instal·lar-s'hi. Hollywood esdevé llavors la concentració en un únic indret de tota la indústria del cinema estatunidenca i, ben aviat, del món sencer. Un "el dorado" que es vestix de celebritats, festivals, luxe i glamorositat. Una estratègia de màrqueting que eixirà molt rendible.

Vet ací algunes claus:

  • fàbrica de pel·lícules en sèrie: el mateix David Griffith arribà a rodar pel·lícules d'una hora per mes), el gènere dels westerns arribà a produir prop de 200 pel·lícules l'any, etc
  • creació d'equips taylorians: departaments especialitzats en cada aspecte de la pel·lícula
  • construcció de mini-pobles cinematogràfics en què cada estudi hi té els seus bombers, botigues, etc
  • propaganda de massa a l'entorn dels actors: creació d'imaginaris a l'entorn d'una figura, idolatració dels actors, actors cultes, carismàtics, comercials i molt venedors, estrategs de la comunicació, del tracte i de la comunicació social, que porten un culte al cos i a la moda per així influenciar i agrada alhora al públic, creació de premis i festivals, etc. en definitiu, publicitats ambulants

L'star system o sistema d'estrelles construïx tot un sistema per la qual passa hui dia tota pel·lícula. Estrenes amb catifes roges, tràilers, productes derivats, sobre-exposició dels actors a la premsa, un control estricte de la producció, distribució i venda del producte.

I, tot amb tot, hom podria preguntar-se com es construïx l'efecte boomerang a l'entorn d'un actor de cinema. Res més que donar un nom a un actor. L'estratègia es presentà a l'entre-guerres. En Carl Laemmle contractà una actiu l'any 1910, Florence Lawrence, per programar-ne la seua mort. Una mort, tot s'ha de dir, falsa. I és que fe creure al públic que l'actriu havia mort després de l'estrena d'una pel·lícula, per fer-la aparèixer tot seguit en una altra estrena, de manera que la falsa mort de l'actiu provocà tota una onada de mediatització que hi donà nom i la tragué de l'anonimat. Nasqué l'star-stystem.

Actualment i tot al llarg del segle XX el sistema d'estrelles s'exporta a tot el planeta i a totes les àrees artístiques. La televisió en fa un ús recurrent per promoure els seus propis actors, presentadors o periodistes. La indústria de la música adopta igualment el mateix concepte i crea èxits de massa mercès a grups de nois o noies esterotipats però molt ben acollits. El món de la moda aprofita l'ocasió i fa un ús conscient de les estrelles de cinema, música o televisió per vendre els seus productes arreu. Per això es podria dia amb tota certesa que el cinema esdevé un mitjà de comunicació i d'influència social.

Vet ací algunes estrelles:

  • Gilbert Max Anderson: cow-boy brau i temerari
  • Lilian Gish: jove ingènua, innocent i fràgil, bellesa absoluta
  • James K. Hackett: heroi noble, primera vedette masculina
  • William Hart: àlies Rio Jim, cow-boy solitari i viril

És d'allò més important notar aquests noms perquè rere les estrelles, hi ha un producte. Tots aquests actors es mouen dins un rol que els trusts els assignaren. A l'època la dona havia de ser bonica i callar-se. L'home, masclista, viril i fort. Aquesta imatge és la que preval durant bona part del segle XX i contribuïx a dibuixar una societat patriarcal arreu del món. Actualment, però, multinacionals com Dinsey miren de canviar completament aquesta imatge i adaptar-la a la societat. Les pel·lícules de Toy Story 4 o Frozen són l'exemple més difós de la nova política hollywoodenca: alliberament sexual, abolició dels patrons masclistes i racistes, lloc per a les minories, etc.

A part, caldria dir igualment que l'estratègia contra l'MPC tingué de certa manera el seu fruit atès que a final de la dècada dels 1930, vuit companyies es disputaven el mercat estatunidenc, contràriament a allò que hauria preferit l'MPC. Tenim uns cinc gegants que han de conviure amb tres altres petites companyies en plena expansió. Gairebé del 97% del mercat estatunidenc era a les seues mans i prop de la meitat de l'europeu i el japonès també.

  • Paramount: és la productora que tingué més beneficis. Desfilaren directors i actors com Ernest Lubitsch, Rouben Marmoulian, joseph von Sternberg, Leon MacCareu, King Vidor o Mariene Dietrich.
  • Metro Doldwyn Mayer: foren els més famosos i aconseguiren bastir-se com a emblema del cinema. Destquen Marcus Loew,Nicholas Schenck, Joan Crwofrod, Norma Shearer, Marie Dressier o Greta Garbo.
  • Warner Bross: és l'única empresa familiar del lot de grans estudis cinematogràfics. Estigué en mans dels germans Harry, Albert, Jacvk i Sam Warner. Se la considerà una productora rebel atès que als seus films hi havia tocs de realisme i denúncia social, fet que comportava fugir de la censura i fins i tot apropar-se a l'ambient avantguardista d'Europa. Fou l'una de les principals promotores del gènere de gàngster, fet que parla de la societat estatunidenca de l'entre-guerres, amb les lleis anti-acohol i la caça de bruixes generalitzada als mèdia
  • Twentieth Century Fox: sorgí de la fusió de Fox amb Twentieth Century Pictures. Naqué de la crisi patida durant la Gran depressió que enfonsà alguns trusts, fet que comportà un seguit de fusions a tot arreu. La Fox esdevingué la primera productora i distribuïdora de noticiaris, a més de recollir força èxit amb curtmetratges semi-documentaris. Destacaren Will Rogers, Whirley Temple, Sonja Henie, Alice Faye, Betty Grable i l'inestimable Marilyn Monroe. La Marilyn és probablement el mite cinematogràfic més ben aconseguit de tota la història, alhora que el més cèlebre i canonitzat.
  • RKO o Radio Keith Orpheum: també sorgida d'una fusió, és conseqüència de la crisi que provocà l'arribada del cinema sonor als Estats Units. Descaquen en David O. Selznick amb la pel·kícula King Kong, un clàssic inestimable de l'entreteniment cinematogràfic estatunidenc, reprès recurrentment tot al llarg del segle XX.
  • Universal: fundada pel Carl Laemmie, es fe cèlebre mercès a les seues pel·lícules de terror. Destaquen pel·lícules com Dràcula, Doctor Frankeinstein, The Btide of Frankeinstein, The invisible man o The mummy. Visqué durant la Gran depressió un període de crisi degut al fet que no disposava d'una xarxa de sales com les altres grans productores.
  • Columbia: és considerada una productora menor tot i que mercès a en Frank Capra aconseguí algunes pel·lícules amb actors de cap d'ala com ara Gary Cooper o James Steart. La productora estigué al capdavant de bona comèdies i catapultà la primera sex symbol a l'èxit: Rita Hawyworth, coneguda arreu del món per la seua actuació com a Gilda.
  • United Artists: fou fundada per Chaplin, Mary Pickford i Doublas Fairbanks. Tot i ser una productora minsa, tingué al seu capdavant noms importants com en Chaplin.

Les superproduccions[modifica]

Charles Chaplin.

L'època del cinema clàssica està marcada per l'èxit de les pel·lícules còmiques. Es poden esmentar diverses estrelles i pel·lícules cèlebres, però, sens dubte, la figura que més destacà i de la qual s'extrau encara hui molt suc és en Charles Chaplin. Nasqué en un suburbi de Londres i era fill de còmics. Fou format en teatre per l'empresari britànic Fred Karno. La gira que realitzà entre el 1910 i el 1912 li permeten de posar en relleu la seua faceta de mim amb què es revela excepcional. Després d'aquesta etapa, s'inicia al cinema on ben aviat es transforma en productor, guionista, director, intèrpret, etc. Les seues pel·lícules són un retrat humorístic de la societat de l'època i alhora una crida a la moralitat. L'actor era contrari al feixisme i se'l coneix per la seua obra mestra: El Gran Dictador. Un film en què caricatura amb proesa Hitler.

Dins la comèdia també caldria destacar en Mack Sennett a qui es considera el pare de la comèdia burlesa estatunidenca. En Buster Keaton, per la seua banda, aconseguí ser una bona competència contra Charles Chaplin amb pel·lícules que s'adreçaven a l'intel·lecte més que no pas als sentiments. Realitzà importants llargmentratges com The Navigator, Seven Chances o El maquinista de la General, a més de L'heroi del riu. En paral·lel es poden llistar altres actors com en Harold LLoyd, en Harry Langdon, en Stan Laurel i l'Oliver Hardy, a més dels germans Marx. De tot plegat no es donaria una imatge completa del cinema clàssic estatunidenc sense l'Edwin Stratton Porter o en David Wark Griffith. En David és el gran creador del cinema dels Estats Units, una figura de cap d'ala que fe progressar considerablement, juntament amb en Porter, el cinema i el seu llenguarge. Sota la seua ploma mecànica destaquen actrius com la Mary Pickford que esdevingué el prototip d'actriu de cinema femení estatunidenc. A la seua etapa de maduresa presentà obres com Intolerància o El Naixement d'una nació, retrats d'una època i una societat.

Escena d'El Gran Dictador de Charles Chaplin o Charlot.

A banda, els westerns assoliren un auge extraordinari mercès a figures com en William S. Hart, Frak Borzage o Fred Niblo. En John Ford i en James Cruze produïren dues pel·lícules considerades d'envergadura: El cavall de ferro i La caravana d'Oregon. A més, es veieren aparèixer nous gèneres com el cinema d'aventura amb en Douglas Fairbanks, Raoul Walsh, Albert Parker o Rodolfo Valentino. De fet, aquesta fou una època de supreproduccions. Les pel·lícules esdevenen gegants del punt de vista de la seua realització i del seu finançament. Despunten en Cecil B. de Mille i pel·lícules com El naixment d'una nació. Això en quant al cinema dominant que era essencialment estatunidenc. A Europa, en canvi, s'hi visqué un període de retrocés malgrat que França i Itàlia foren els únics països que aconseguiren mantenir-se dempeus, no sense ajuda. El continent estigué immers en les primeres avantguardes i de França o Itàlia es proposà les primeres pel·lícules futuristes, surrealistes o dadaistes. Es podria dir doncs que a Europa s'aconseguí proposar un cinema innovador davant l'onada estatunidenca. Podem posar relleu en l'Abel Gance, en Marcel L'Herbier, Germaine Dulac, l'Alberto Calvacanti o Man Ray.

A Alemanya el cinema s'unifica i potencia la producció pròpia. El cinema alemany, però, estigué molt influenciat pel surrealisme, tot vinculat a les llegendes i creences populars, del passat literari romàntic. Hi hagué incorporació d'actors i tècnics del cinema escandinau i molta influència per les aportacions de Max Reinhardt i el teatre de càmera o kammerspiel. En Max formà actors que després interpretarien en pel·lícules o les dirigirien. Destaquen figures com l'Ernst Lubitsch, en Paul Wegener i en F. W. Murnau.

Suècia i Alemanya aportaren dins les avantguardes cinematogràfiques l'abstracció amb en Viking Eggeling, en Hans Richter o en Walter Ruttman. La sèrie de pel·lícules Opus d'en Walter Ruttman són considerades les més innovadores dins d'aquest corrent. A banda, però, cal destacar igualment El gabinet del doctor Caligari de Robert Wienne, estrenada del 1919. Obra represa de diverses formes tot al llarg de la història i una referència en el cànon cinematogràfic. Es tracta d'una obra expressionista que mira de recollir al seu guió les experiències personals dels seus autors. S'hi poden veure igualment uns decorats considerats magnífics a més d'uns jocs de llum i obra que caracteritza força el cinema expressionista. La vessant realista l'aportà en Friedrich Wilhelm Murnau amb Nosferatu, eine symphonie des Grauens. En Fritz Lang, per la seua banda, presentà amb Metropolis el costat sincrètic de les avantguardes cinematogràfiques passant, a banda, per Pabst i L'òpera dels quatre rals de Berlot, una obra influenciada pel cinema soviètic i que es voldria una nova objectivitat.

Première mundial de Temps Moderns (1936) d'en Charles Chaplin.

I és que a Europa també hi hagué lloc per la propaganda no capitalista, és a dir, la comunista. Sempre dins les avantguardes, el cinema soviètic aconseguí fer-se lletres amb l'Escola de Cinematografia de l'Estat dirigida per Vladimir Gardin. Allà s'hi formaren joves intel·lectuals que significaren, segons que poden apuntar les biografies sobre història del cinema, una primavera del cinema de qualitat. Molts occidentals hi expressaren força admiració. El cinema soviètic es volia obert i sincrètic, tot i que no deixa de tenir un rerefons comunista i, per tant, ideològic. A Europa també, s'hi realitzaren els primers documentaris pròpiament parlant mercès a Dziga Vertov. Aquest cineasta, a més de Lev Kulesov o Vsevol Pudovkin, Sergej Mikhailovic Eisenstein i Alexander Dovzenko són alguns dels noms més rellevants del cinema soviètic. No tots eren russos, sinó que tenim també presència d'ucraïnesos, entre altres.

La península ibèrica és dins el cinema europeu d'aquesta època una mostra evident de la decadència generalitzada. Castella, els Països Catalans, el País Basc, a excepció de Portugal, mostren una cara en ruïnes. Les productores es mantenen en un estil Lumière. Ningú aprofita les innovacions estatunidenques ni les corrents avantguardistes, llevat de Portugal que mira de projectar pel·lícules de caire romàntic amb represes de la literatura que tot i això s'apropen més a Méliès que a Griffith. La burgesia catalana, per exemple, menspreava les grans produccions com Ben-Ur, El lladre de Bagdad, el Xeic o les pel·lícules de Chaplin. Totes es projectaven a Catalunya que tenia una capital amb prop de 130 cinemes. Aquestes eren un èxit i, això no obstant, la burgesia no hi veia cap interès. Una actitud que trobem a la resta del regne hispànic i, de resultes, les productores mancaven de pressupost, d'inversió privada, d'originalitat, de fitxatges internacionals i d'exportacions.[37] Paradoxalment, la Mancomunitat catalana potencià l'obertura, l'educació, la transformació de Catalunya. Es volia construir una república catalana moderna i Macià fou qui potencià el cinema mercès al qual s'introduís el cinema sonor. En aquest context hi hagué gent innovadora com el català Adrià Gual qui proposà més que cinema, teatre filmat. Es tractava, però, d'un pas endavant perquè l'allunyava molt més dels Lumière i tot i que no es pot associar del tot a l'escola londinenca, és una mostra clara i decidida de caminar-hi atès que el mateix Adrià Gual estudiava les seues pel·lícules amb storiesboard. Una empenta del tot estroncada degut a la dictadura de Primo de Rivera i l'ambient feixista que s'anà dibuixant al pancastellanisme, cosa que portà moltes productores com la Barcinógrafo a vendre espanyolades.

L'era del cinema sonor (1927-1950)[modifica]

La tècnica del so[modifica]

Es diu que el cinema és sonor des del seu naixement. És un dir que no s'ajusta realment a allò que es concep actualment com a cinema sonor. Però, quan hom parla en aquests termes, fa referència a la necessitat inicial de tenir so. Efectivament, el cinema mut venia acompanyat moltes voltes d'un personatge de sala qui comentava les escenes o allò que es projectaria, instruments de música col·locats a poca distància de la pantalla, com ara pianos o tambors. S'arribava a contractar i tot persones encarregades d'emetre sorolls, eixos que suposadament haurien de ser amb tota naturalitat si la pel·lícula fos sonora, com ara caigudes, el so d'una pluja o del vent. Per aquest darrer efecte, s'acostumava a contractar sovint un wurlizer que és un orgue capaç d'emetre una multitud de sons.

De tot plegat, nasqué la necessitat de tenir un cinema vertaderament sonor i això fou possible a l'entre-guerres, malgrat que la plenitud del nou cinema caldrà esperar-se al final de la Segona Guerra Mundial. Existixen diversos processos en funcionament a la dècada dels 1910. És el cas de l'estatunidenc Lee De Forest amb el seu phonofilm, aplicat en gairebé un miler de cintes de l'entre-guerres. Però, tenim igualment el cronòfon de la casa Gaumont, així com el Tri-Ergon, un sistema alemany que volia donar veu i so a les pel·lícules. Vers la dècada dels 1920, el cinema sonor es troba pràcticament inventat, però, en canvi, hi ha desajustaments d'alçada que no permeten una bona sincronització. Les pel·lícules sonores encara no són un fet quotidià però moltes grans productores rivalitzen ja per fer-hi diners als Estats Units.

El cinema sonor, però, no fou només èxit. Moltes productores caigueren en crisi perquè per poder competir amb les projeccions sonores calia uns mitjans econòmics que no tothom es podia permetre. L'evolució tecnològica permet amb el ròssec del temps millorar el problema, però durant molt de temps restà avantatge a moltes companyies. cal afegir-hi, endemés, la problemàtica del fons de pel·lícules encara no estrenades mudes. Moltes pel·lícules ja realitzades, es trobaren amb la impossibilitat d'eixir en pantalla perquè la demanda en sonoritat les desplaçà. Al Japó, els benshi que s'encarregaven de produir sons en directe amb les pel·lícules mudes, quedaren d'un dia per l'altre sense feina i molts directors d'època muda es veieren resignats a l'oblit. Els mateixos benshi iniciaren vagues molt sonades al seu país.

El sonor només es generalitza mercès al muntatge sonor que aparegué l'any 1932. Això permeté alliberar la imatge i donà molta més perfecció a la sincronització. L'experiència amb aquesta nova tècnica portà aquell any a començar a utilitzar fins a quatre canals de so en una mateixa seqüència per donar profunditat de camp sonor.

Nota: el sorgiment del cinema sonor posa en marxa la creació de les primeres cinemateques. A l'època, vist l'èxit del sonor, molta gent es pregunta què s'hauria de fer amb les velles pel·lícules de cinema mut. Dins el corrent de pensadors i crítics del cinema, recentment estrenats, es procedix a crear cinemateques perquè es començà a considerar el cinema com a un art i se sentí la necessitat de conservar l'estètica d'una època.

El doblatge[modifica]

Vegeu també: Doblatge, Subtítol, i Actor de veu
Fotograma amb subtítols en francès

Hui dia el doblatge pareix per a alguns països quelcom de banal. Però, en eixa època, tècnicament no s'havia encara desenvolupat i tota pel·lícula que es volia projectar a l'exterior, havia de ser enregistrada per doble: una versió en llengua originària i una altra en llengua estrangera. Això portava un treball afegit, com tenir actors que parlessen més d'una llengua, tot tenint present que no s'aconseguiria arribar arreu perquè no tothom al planeta sap parlar castellà, francès o alemany, llengües triades habitualment per al doblatge de l'època. Actrius com la Lilian Harvey tingueren carreres brillants mercès al seu bagatge lingüístic. La Lilian parlava anglès, per part materna, alemany, per part paterna i també parlava el francès, fet que li permeté accedir als platons de l'UFA.

Nota: hui dia molts països desestimen completament l'ús del doblatge i preferixen la subtitulació. És el cas de Portugal o d'alguns països bàltics, fins i tot escandinaus. La subtitulació és una tècnica de traducció que no agrada a molts països. Ben sovint és criticada per un públic poc habituat i per crítics xenòfobs que no volen veure pel·lícules on s'hi parle una altra llengua que no siga la seua. A països com Portugal, per contra, el públic, habitual a la subtitulació, critica abastament els doblatges i l'Estat mateix només els imposa per als dibuixos animats. La preferència d'una o altra tècnica, és al capdavall una qüestió d'hàbits, més que un problema d'experiència de visionatge. A Portugal, per exemple, els subtítols tenen fins i tot funció social en permetre al públic aprendre una segona llengua i alhora ajuden a l'aprenentatge de la lectura.

És a l'estiu 1928, Walt Disney reprèn la postsincronització de Max Fliesher amb què aconseguix tenir dibuixos animats parlants i aconseguix dotar les seues pel·lícules d'altres llengües. Disney posa doncs la base perquè es desenvolupe les pel·lícules doblades. Una bona nova que fou molt ben acollida vist el treball de gegant que suposava rodar una pel·lícula en vàries llengües alhora. Als Països Catalans hi hagué iniciatives com el Comitè procatalanització que mirà d'iniciar els primers doblatges com el que veuríem a la pel·lícula Bric-à-brac et compagnie de l'André Chotin, estrenada el 1931, i traduïda per Draps i ferro vell. L'hereu xerionola. Els primers doblatges al català foren criticats com, de fet, també ho foren els castellans. Disney doblava inicialment amb accent llatinoamericà i això no sempre agradà al públic castellà. A Castella, durant la dictadura, el català, el basc, l'occità i el gallec foren prohibits de projectar-se. A escala més global, la indústria cinematogràfica sempre ha estat molt reticent a projectar en diverses llengües. Generalment traduïx voluntàriament les seues pel·lícules a les llengües d'antics imperis europeus (italià, alemany, francès, castellà o rus), però, també voluntàriament, no traduïxen en altres llengües igual d'importants (basc, macedoni, eslovac, lituà, etc).

Ensorrar el mur de la mudesa[modifica]

Marilyn Monroe.

S'estima que la primera vertadera pel·lícula sonora és Don Joan d'Alan Crosland, estrenada l'any 1926. Es tracta d'una producció de Warner qui deixà milionades en la compra de noves tècniques sonores. I, malgrat l'estrena, ningú hi creu. Majoritàriament hi ha escepticisme sobre el cinema sonor. Són poquets els qui hi creuen. Tothom pensa que el so no aportarà res de nou. Però, el 6 d'octubre de 1927, succeïx un fet revolucionari per la història del cinema: "El cantor de jazz" d'Alan Crossland, deixava escoltar cantant l'actor Al Jhonson. La pel·lícula enceta una nova era per a la indústria del cinema. Els estudis fan taula rasa. Molts actors desapareixen, s'acomiada en massa i es contracten tècnics de so. Hi hagué molts actors sense feia i que hagueren de fer importants inversions per reconvertir-se al cinema sonor.

Llistem tot seguit alguns dels directors més importants: Lubitsch, Capra, Hawks, John Ford o Josef von Sternberg.

Als Països Catalans, els primers estudis sonors, els Orphea, s'inauguren a Barcelona l'any 1932. Són un projecte que nasqué de la mà del primer president català, Francesc Macià, qui volia modernitzar Catalunya. Creà un Comitè de Cinema per tal d'empènyer la producció de documentaris i pel·lícules de qualitat. Els Orphea Film esdevenen una referència a la península ibèrica. Francisco Elías, Camille Lemoi i en Josep Maria de Guillén García, responsables de la seua fundació, introduïxen la primera pel·lícula sonora l'any 1929: El misteri de la porta del sol.[38]

A l'època, tot seguint la tradició de la Hispano Films, les pel·lícules eren ben sovint espanyolades atès que aquestes tenien molt bona recepció a Castella. El cinema català nasqué des d'un primer començ coix en quant a termes lingüístics. En mans d'espanyolistes, el cinema que es produïa era en llengua castellana. L'única pel·lícula estrenada i produïda en llengua catalana fou El cafè de la marina, obra de Josep Maria Segarra i Domènec Pruna. Tot això contradeia els desigs de la Generalitat i per això es podria dir que el projecte del Comitè de Cinema fou un fracàs[39]

La implantació del sonor coincidix amb el crac econòmic del 1929, que ocasionà una Gran Depressió als EUA. Milers de ciutadans cerquen en el cinema un moment d'evasió dels problemes quotidians i Hollywood comença a produir productes escapistes. És l'època dels gèneres per excel·lència. L'evolució de les tècniques permet el sorgiment de nous gèneres: terror, gàngster, western, comèdia, musical i animació. Els musicals i l'animació que visqueren una certa àuria. Walt Disney es torna meanstream i els musicals una preferència del públic. Els musicals feren que molts actors de cinema mut haguessen d'aprendre a cantar si no volien perdre la feina. Hi ha reconversions en aquesta època que no sempre donaren èxit. En aquest període aparixen noves estrelles com la Marlène Dietrich, en Clark Gable, l'Errol Flynn, Gary Cooper o John Wayne. Són noms de la nova indústria sonora. Dins els musicals destaquen obres com Halleluja, Chantage o Parade d'amour. De les reconversions destacades caldria parlar de Charles Chaplin que tornà després de tretze anys de mudesa amb Un fill únic, pel·lícula del japonès Yasujiro Ozu, estrenada el 1936.

Llistem tot seguit els mites del cinema clàssic sonor: Marlene Dietrich, Greta Garbo, Claudette Colbert, Gary Cooper, Jean Gabin, Humphrey Bogart, etc.

Per altra banda, a Europa, el continent seguix explorant les avantguardes, tot introduint-hi la sonoritat i un compromís estètic amb els menys afavorits. Tenim una època de cinema més social, poc escapista. A França, Jean Renoir mostrava la vida quotidiana i laboral dels treballadors, com a "La regla del joc" (1939).

El cinema de guerra[modifica]

Pierre Fresnay i Erich von Stroheim a La Gran Il·lusió

Abans i tot que començés la guerra, el cinema a Europa es posà al servei de la propaganda estatal. La qüestió s'anà intensificant fins que esclatà la Segona Guerra Mundial, moment en què el cinema es posa directament al servei dels règims feixistes, d'una banda, comunistes, de l'altra, o capitalistes, encara més enllà.

A Alemanya tot just arribar al poder, Hitler demanà al cervell del ministeri de propaganda de posar tot el cinema sota control. Segons que deia Goebbels, "l'art és lliure però el cinema ha d'admetre les idees fonamentals del govern nacional (socialista)". Així, el cinema alemany esdevé un braç més de la propaganda nazi. Oimés, es perseguix l'art més convencional com tot tipus de pintures, escultura o altres expressions avantguardistes. En aquest context, prop de 800 professionals fugiren cap als Estats units. Fou el cas de Peter Lorre, Conrad Viedt, Paul Henreid o Curt Bois. El mateix Fritze Lang, Billy Wilder, Fred Zinnemann, Otto Preminger o Robert Siodmark hagueren de marxar del seu país. Les pel·lícules que es produïren d'ençà a Alemanya i Àustria, eren propaganda feixista. Són exemples El Jove hitlerià Quex o SA-Mann Brand. Joseph Goebbels promogué a actora preferida de l'estat a Marlène Diertrich. Un escenari que s'anà repetint igualment per a altres professionals que foren usats pel règim. És el cas, per exemple, de Leni Riefenstahi, qui s'encarregà d'escenificar els agrupaments massius de partidaris de Hitler als seus discursos. En aquest sentit, caldria destacar els documentaris realitzats durant els Jocs Olímpics i que serviren aleshores per exaltar l'Alemanya feixista.

A Itàlia, del seu costat, els documentaris en glòria de Mussolini s'anaren multiplicant vers el 1922. Convençut que el cinema el banyaria de glòria, el dictador italià obrí durant l'època de guerra una escola de cinema, el Centro Sperimentale di Cinematografia, a més d'un centre d'estudi de rodatge, el Cinecittà, amb què la propaganda volgué prendre les dimensions de Hollywood, això sí, en una òptica ideològica, lluny de Hollywood i el cinema. I és que aquests dos aparells foren usats per promocionar, a parè seu, la grandesa de la civilització romana arreu del món. Quelcom que Hitler també cercava amb els seus documentaris als Jocs Olímpics. Davant d'aquest escenari, alguns joves atrevits, com ara Luigi Chiarini, Mario Soldati, Renato Castellani o Alberto Lattuada decidiren rodar pel·lícules de la Belle Époque, és a dir, clàssics de la literatura italiana, fet que allunyava força aquest cinema de la propaganda feixista.

En acabar la Guerra, en una Itàlia destrossada i decadent, aparïx un nou corrent cinematogràfic, anomenat cinema "neorealista", un cinema testimonial sobre la realitat del moment, fet amb pocs mitjans materials però amb molta humanitat, preocupat pels problemes de l'individu del carrer. Films com "Roma, ciutat oberta" (1944-1946), de Rossellini, "Lladre de bicicletes" (1946) de Vittorio De Sica, o "La terra trema" (1947) de Visconti, suposen una mirada sobre els problemes de subsistència dels més humils.

Als Estats Units els estudis es proposaren de traslladar la realitat europea de la guerra després que el govern resolgués unir-se al bàndol dels aliats. D'aquesta manera el cinema produït als Estats Units en aquest període esdevingué un mitjà de propaganda estatal massiva amb què es pretenia exaltar el nacionalisme estatunidenc amb la fi d'encoratjar la població a fer un esforç per la guerra. Els Estats Units es presenten com a salvadors i s'exalten el puritanisme o l'Amèrica alliberadora. El cinema havia de posar-se al servei de l'estat perquè després de la Gran Guerra el país tragué la conclusió que seria millor no interferir en afers europeus i ençà que els seus governs havien predicat l'aïllament en quant a política exterior. El fet d'anar-se'n a fer la guerra contra el feixisme alemany contradeia aquesta doctrina i per això calia uns mèdia al servei de la guerra. Ben aviat, doncs, les pel·lícules del país començaren a projectar propaganda.[40]

Es coneix com a "Codi Hays" la censura promoguda als Estats Units per part de les productores per tal de fer front a les polítiques censures del govern del propi país. Els Estats Units de l'entre-guerres es troben en un gran creixement econòmic en forma de bombolla especulativa que, a pesar d'això, mostra un escenari social força conservador. De resultes, el mateix govern promou lleis censores, com ara la llei seca. La indústria del cinema, més que no pas per la pressió de les lligues catòliques, resol autocensurar-se i treure de la pantalla tota mena de pel·lícules susceptibles d'enfonsar-ne el negoci per possible polèmiques derivades de la llibertat d'expressió de directors, guionistes, actors, etc. És el codi de producció (PCA) o Codi Hays.

A la península ibèrica, Espanya entra en guerra i s'implanta la dictadura mentre a Portugal, també hi puja al poder un règim feixista. Els estudis Orpheo Films són ocupats durant la guerra per republicans, els quals estrenen pel·lícules anarquites. Nogensmenys, tot just començar la dictadura feixista pancastellana, l'empresa és substituïda per un estudi on només s'hi podia projectar pel·lícules afins al règim feixista pancastellà. El cinema franquista demanava, d'una banda, pel·lícules espanyolistes amb què exaltar els valors pannacionals de Castella, així com la figura mateixa del dictador i el règim feixista. D'altra banda, demana pel·lícules que no fessen pensar gaire, comèdies espanyolistes d'estil Cine de Barrio que tenien notes d'humor i música ambientades en una societat feixista i d'ideals pannacionalistes hispànics. Una de les actrius preuades pel règim fou Sara Montiel. El cinema en color fou justament projectat per primera volta a Catalunya, tot i que vingué 10 anys més tard que als Estats Units.[41] Andorra fou el país en què s'hi podien veure pel·lícules censurades pel règim franquista, fet que portava molts catalans a desplaçar-se expressament a la capital andorrana.

A Portugal, el règim feixista portuguès promogué pel·lícules amb un caire marcadament colonialista. A Portugal es parla del mite del sebastianisme i del "haguéssem sigut" per catalogar aquest tipus de cinema. Es tractava d'emfatitzar en "allò que haguéssem pogut ser" si Castella no s'haguera annexat Portugal al segle XVII després de la desaparició del rei Sebastià. Un "haguéssem" que en realitat reinterpreta el període d'exploracions a l'Amèrica Llatina per donar-hi un caire de civilitzadors contra salvatges, és a dir, d'herois coratjosos que agafaren les àncores dels vaixells per "conquistar" el món salvatge i civilitzar-lo, fer-ne un baluard de la Nació portuguesa amb majúscules, envejat arreu del món. Aquest tipus de cinema és pura propaganda perquè el país era essencialment rural i no podia de cap manera fer mostra de cap "progrés" i per això reprenia el romanticisme de les pel·lícules projectades durant al primera república portuguesa amb la fí d'encaminar-ho tot cap a l'exaltació de l'orgull nacional. Un orgull que ha de mostrar-se sempre bel·ligerant contra Castella i les seues voluntat annexionistes de fer-se amb tota la península ibèrica. Després de la dictadura, el cinema portuguès s'obrí finalment al món contemporani i els cineastes començaren a produir pel·lícules avantguardistes com les de Manel Guimarães, conegudes com a Novo Cinema.[42]

La catifa vermella[modifica]

L'arribada del cinema sonor dué moltes i diverses pràctiques per tal de donar so a les pel·lícules. Això feia que algunes sales tinguessen un so massa alt, d'altres massa fluix, altres pel·lícules es presentaven amb decalatges entre imatges i sons més o menys pronunciades en relació a altres, etc. Davant de tot això, Adolph Zukor, Carl Laemmle i Louis B Mayer, principals caps de les productores més grosses dels Estats Units, resolen fundar l'Academy of Motion pictures Arts and Sciences. Un òrgan que pretenia normativitzar totes les projeccions per donar una experiència estandarditzada al públic. A banda, això portà igualment a la creació de l'Academy Awards ja que malgrat que el cinema sonor fos sinònim de crisi, també donà treball a molta altra part de la població que fins aleshores mai s'hi havia vist involucrada. Oimés, naixeren nous oficis. Els primers Academy Awards foren justament un intent de recompensar tot el nou equip que s'anà formant al voltant de les pel·lícules sonores. D'aquesta pràctica naixé la gala dels Òscar i la seua mítica catifa roja. L'èxit de la cerimònia portà altres països com França, els Països Catalans, Castella, el País Basca, Itàlia, Alemanya o Rússia a formar les seues pròpies acadèmies i cerimònies de recompensa. A Europa s'ha volgut fins i tot crear festivals de premis menys massius en què hi ha lloc per a pel·lícules artístiques i poc massives o pensades per ser venudes en massa.

Les primeres passes del ratolí Mickey[modifica]

Vegeu també: The Walt Disney Company
El castell de la Ventafocs, emblema del Magic Kingdom de Walt Disney World Resort obert l'octubre de 1971.

Walt Disney és una multinacional que nasqué l'any 1926 de la mà de Walter Elias Disney i la seua creació més cèlebre d'un diminutiu. Mickey sorgí efectivament d'una proposta familiar. La seua dona li suggerí que parlés de Mickey i no pas de Mortimer perquè hi veia un nom massa esnob. Preferia un diminutiu. Pensava que de la mateixa manera que en Walter es feia dir Walt, també podia procedir a posar diminutius com ara Mick, és a dir, Mickey en anglès. I fou, efectivament, així que nasqué Mickey Mouse. Al taller familiar de l'empresa Walt Disney, s'hi creà el primer dibuix animat que posà les bases per a un imperi, probablement el més ben aconseguit de la història del cinema.

El personatge central d'aquest èxit fou dibuixat a propòsit perquè facilités la seua animació. Orelles rodones, un cos rodó i uns peus, també rodons, facilitaven molt més l'animació i quelcom que probablement encara no sabien, eren formes ideals per als petits de la casa qui, després d'estudis contemporanis, s'ha acabat demostrant que es veuen fàcilment atrets per formes geomètriques. Són en efecte fàcils d'assimilar per a l'ull d'un espectador de menys de 6 anys.

La primera pel·lícula que omplir de joia el públic infantil fou l'Stemboat Willie estrenada el 1928. Un ninot que es presentà cantant, ballant i amb una veu aguda que el caracteritza. A partir del 1928, Mickey aparix a prop de 121 films, tot un èxit com ara a Fantasia. Se'n derivaren els primers productes derivats que progressivament trobaren de totes menes: peluixos, DVD, CD, pòsters, joguines, samarretes, mitjons, guants, gots per beure, plats de cuina, mobles de casa, etc. La revista Mickey de l'època comptava ja amb 1,62 milions de lectors per setmana només a França.

I, tot innovant, Disney també fou la primera empresa responsable de posar color als dibuixos animats amb el technicolor nº 3 trichrome. Quelcom que li valgué els seus primers Òscars, els quals se succeïxen amb pel·lícules mítiques com ara Els tres porquets o The Band Concert, aquesta darrera represa com a model d'animació clàssic. L'any 1937 el seu equip elabora amb El vell molí el primer procediment de multiplans, una tècnica que permetia donar profunditat a la pel·lícula. Una pel·lícula que servix per posar el punt al primer llargmetratge de Disney: la Blancaneus i els set nans. Un ítem doncs imprescindible vist l'èxit de la Blancaneus. Aquesta pel·lícula esdevé una referència de Disney, un èxit mundial sense precedents, els dibuixos animats probablement més visionats de la història, els qui aconseguiren bastir l'imperi Disney i donar tot un imaginari a futures generacions. Un entreteniment en tota regla, una proesa tècnica i una mostra cabdal d'art en dibuix animat.

Disney també fou la primera empresa que apostà pel cinema televisiu abans que ningú altre. Entengué ràpidament la necessitat de poder-se projectar a les televisions d'arreu del seu país perquè això li permetia una publicitat que cap altre mitjà li proporcionava. Hui dia la companyia disposa del seu propi canal de televisió que trobem adaptat si fa no fa a molts països del món, malgrat que hi ha una clara política ideològica al seu darrera que no permet versions catalanes o bàltiques del seu canal.

I, com que l'empresa anà creixent, l'any 1955 inaugurà el seu primer parc d'atraccions, un element essencial dins la seua política de marquetatge. Disneyland obré més avant parcs germans com el Disneyland París. Això obrí la porta a tota una rivalitat de la qual sorgixen parcs d'atraccions per tot el planeta. Dins la competència destacaríem, el parc Astèrix de França, el Futuroscope de França, PortAventura als Països Catalans, Hollywood Studios als Estats Units, Universal Park als Estats Units, etc. Tot plegat s'acompanyà d'una estrena anual als voltants del Nadal, quelcom que incrementà encara més la seua potència arreu del planeta. La fàbrica de diners Disney fou també la primera en inclou èxits musicals a les seues pel·lícules amb l'objectiu de fer créixer encara més el seu públic. No hauria de ser doncs estrany que les bandes sonores de Frozen, El rei lleó o Robots siguen al top dels discs més venuts del món.

Nota: així i tot, caldria dir que tot just uns anys abans de Walt Disney, a l'Argentina en Quirino Cristiani llançava el seu primer curt-metrage El Apóstol, una obra que quedà desapercebuda majorment arreu del planeta per l'èxit aclaparador de Walt Disney. Tot amb tot, caldria dir igualment que les pel·lícules clàssiques de Disney estan vestides d'un rerefons moral pronuniat. En consonància amb les mentalitats de l'època, Walt mirava que cada pel·lícula tingués un missatge moralístic. Posteriorment s'ha criticat amb força aquesta actitud però caldria posar-ho tot en context.

L'era del cinema en color (1950-1980)[modifica]

El cinema en color arriba el 1935 amb la pel·lícula "La fira de les vanitats" de Rouben Mamoulian, encara que artísticament la seva plenitud s'aconsegueix en el film de Victor Fleming, "allò que el vent s'endugué". (1939)

El cinema d'animació es va implantant entre els gustos del públic, especialment els més menuts. Walt Disney és el creador americà predilecte fins i tot enllà del mateix país.

Enfront de directors amb plantejaments principalment comercials, fan aparició d'altres amb nous neguits estètics:

Els anys 50[modifica]

Representen per als nord-americans una nova època de benestar social, apareix "l'American way of life", la majoria de cases disposen de televisors, això causa que el nombre d'espectadors del cinema disminueixi i s'aporta al cinema espectacularitat. Apareix el Cinerama, el Cinemascope, el relleu... S'imposen els musicals com ara "Cantant sota la pluja" (1952) i les superproduccions.

Fan aparició nous mites de la pantalla que trenquen els esquemes de comportament social convencionals, com ara:

També és l'època dels grans melodrames i de la consolidació dels gèneres, com en el cas del thriller, un bon exemple d'aquest últim el tenim en els films de Hitchcock: "Vertigen" (1958) o "La finestra indiscreta" (1954)

Els anys 60[modifica]

Una nova generació de realitzadors francesos aporten oxigen a un cinema estancat, sota la denominació de "nouvelle vague". És un cinema molt innovador i trencador amb el llenguatge cinematogràfic habitual. Ho demostra així el film de Godard "À bout de souffle" (1959). Altres realitzadors com Truffaut, Camus, Chabrol, etc, van seguir les mateixes passes, encara que cadascú des del seu propi estil.

També paral·lelament apareix un cinema de caràcter documentalista anomenat "cinéma verité".

A Suècia, Ingmar Bergman assoleix un cinema introspectiu de caràcter molt existencialista, amb films com "Persona".

A Itàlia, Antonioni, Passolini, Bertolucci, Visconti i Fellini opten per un tipus de cinema poètic.

A la Gran Bretanya, el "free cinema" s'enquadra dins d'una estètica contestatària, crítica envers la seva societat puritana i classista. Els cineastes més representatius han estat Lindsay Anderson, Tony Richardson o Karel Reisz.

A l'Alemanya federal, el "nou cinema alemany" generà cineastes com Fleischmann, Kluge, Schölndorff, Straub, Fassbinder, Herzog o Wenders. En tots ells hi ha la influència del "maig del 68".

Els anys 70[modifica]

Els anys 80[modifica]

L'era del cinema global (1980-hui)[modifica]

A finals dels anys 70, i després d'uns anys de cinema espectacular basat en el catastrofisme, s'imposa la recuperació de la superproducció des del punt de vista de la qualitat i de la rendibilitat, de la mà de George Lucas ("La guerra de les galàxies", 1977) i Steven Spielberg ("Encontres a la tercera fase" 1977).

Altres directors aposten per un cinema igualment comercial però amb un estil més personal i creatiu, com Ford Coppola, Scorsesse, Brian de Palma, Burton, Lynch...

Els anys 80, l'aparició i introducció del vídeo, i l'augment dels canals televisius per vies diferents, fan que el públic vegi més cinema que mai. Cal cercar de nou espectacularitat: pel·lícules amb molts efectes especials, actors musculosos... en resum, un cinema consumista. Enfront d'aquest cinema apareixen autors més preocupats per temes polítics, i sobretot, per la ingerència dels EUA en altres zones. També és un temps de recuperació de la comèdia i de grans melodrames. Woody Allen hi destaca.

Encetada ja la dècada dels 90, la crisi d'idees s'apodera del cinema nord-americà. Això comporta la inspiració en els herois del còmic, i retornen amb força gèneres com el Western, els dibuixos animats o el fantàstic.

Apareix un nou grup d'actors joves coneguts com a la "generació X" composta per Leonardo Di Caprio i Brad Pitt, entre d'altres.

Impacte social del cinema[modifica]

La invenció del cinema l'any 1895 gràcies als germans Lumière ha estat considerada una de les innovacions més importants del segle vint. No obstant això, aquest invent va haver de ser acceptat en una societat tradicionalista. En un principi es considerava que les pel·lícules tenien poca significació real, sols mostraven els prototips de certes classes socials. El cinema va arribar com una realitat comuna per a tota la societat malgrat que aquests visques quotidianament. Per això ha tingut una gran influència sobre la manera de veure el món, les aspiracions de la gent, l'evolució del pensament. D’aquesta forma, els mateixos sentiments es veien reflexes en les persones que veien la mateixa pel·lícula.[43]

La institució social d’anar al cinema es troba instaurada en la nostra societat. El cinema ha jugat un important paper en la sèrie de canvis que s’han produït els últims 80 anys; en la forma en la qual vivim i en la manera en què rebem el món que ens envolta. Les pel·lícules ens han aportat no sols entreteniment, sinó que també idees. Seria difícil percebre la nostra societat sense el cinema.[44]

El cinema ha tingut un gran impacte en la societat, ja que en la majoria dels casos és una representació de la vida real; dels fets del passat, present o futur. Amb el cinema es poden recrear imatges de la història, o recrear com podria ser el futur a través de la ciència-ficció. També podem aprendre sobre altres societats, cultures, conèixer altres països sense necessitats d’anar-hi. No obstant això, remarcar que depèn de la veracitat de la producció i semblança a la realitat. [45]

Cal destacar la importància del cinema com a institució social. Es pot entendre l’experiència cinematogràfica com un procés comunicatiu que succeeix dins d’un gran context sociocultural determinat i que, a raó de la seva apel·lació emotiva, exerceix una gran influència a l’hora de configurar actituds socials i individuals.

Remarcar que amb el cinema no es pot manipular a les persones, ja que són transmissors-receptors que es desenvolupen i s’adapten a través de la seva tecnologia. Els mitjans de comunicació no corrompen l’home sinó que el transformen.[46]

El cinema té un fort impacte en la societat perquè és el primer element històric de comunicació massiva electrònica que s’ha convertit en una forma d’enllaçar el món. També perquè un film cinematogràfic permet la transmissió de missatges, en una sola emissió, a milers d’espectadors de totes les edats i formes de pensament. A més a més, és mundialment un dels principals entreteniments i el mitjà de comunicació que causa més impacte emocional en nens i joves. Com a mitjà de comunicació ens pot informar, formar, avorrir, distreure, interessar, desagradar, etc. emocions íntimament lligades a la nostra activitat social i en la nostra percepció del món. Àdhuc, és un mitjà a partir del qual es poden transmetre una sèrie de valors i creences que influeixen de forma determinant sobre l’espectador.[47] 

El cinema és un element molt important per la difusió actual de la cultura, la creació d’actituds públiques i d’idees sobre la ciència i la societat en general. Permet observar la vida com un tot. Mobilitza l’intel·lecte, els sentiments i diversos sentits a la vegada; i  a través de l’empatia que es construeix entre l’espectador i les vivències dels actors, és capaç de facilitar una major comprensió de l'ésser humà.[48]

El cinema ha pogut transcendir l’esfera de l'entreteniment i la ficció arribant a convertir-se en alguns casos en un mitjà d’expressió política en el món contemporani; ha servit no sols per analitzar les relacions de poder que passen en un determinat context, sinó també per evidenciar certs fets que passen en algunes societats. El cinema pot arribar a ser una arma de denúncia social que aconsegueix comunicar a l’espectador la realitat que es viu en un país. [49]

No obstant això, per treure'n profit al màxim cal adquirir una bona formació per aprendre a veure i distingir el real dels accessoris; i descodificar el significat tenen les imatges. L’esforç per la cerca de la veritat i la universalitat no claudica amb l’arribada del cinema, sinó que, al contrari s’esforça a través d’aquest, altres llenguatges i manifestacions de l'expressió humana. El cinema ens permet conèixer millor el món. [50]

Des dels orígens el cinema ha actuat sempre com a model conformador de les actituds i estils de vida. Actualment el cinema ha legitimitat conductes i percepcions de la realitat que abans provocaven rebuig o discrepància de la majoria de la població. Davant de la crisi en l'educació i en els valors, el cinema ha adquirit més protagonisme com a instància educativa dels joves. El cinema pot tenir els seus perills, però també pot inspirar, aportar valors i provocar en una direcció positiva i enriquidora.[51]

Tecnologia cinematogràfica[modifica]

Màquines d'imatge del segle xix[modifica]

  • Taumàtrop: El taumàtrop, és el primer aparell de cinema creat per John Ayton Paris en 1825, en Anglaterra.Consisteix en un disc de cartró que porta un dibuix per ambdós costats. A les vores té un llistó que quan gira dóna la il·lusió de superposar les imatges.
  • Fenaquistoscopi: El fenaquitoscopi fou inventat per Joseph Antoine Ferdinand Plateau (1801-1833) en 1833, establint els principis de reproducció i enregistrament cinematogràfic. Aquest aparell de cinema consisteix a fer girar la placa dels dibuixos de manera que s'obtinga una sensació de moviment de les imatges. Permet una gran varietat de dibuixos en moviment, ja que les plaques poden ser canviades per unes altres.
  • Zoòtrop: El zoòtrop va ser inventat en 1834 pel científic anglès William George Horner (1789-1837). Tant el zoòtrop, com altres invents, foren importants per a la invenció del cinema. Aquests aparells són la base per crear dibuixos animats actuals. El zoótrop consisteix en un cilindre de metall amb ranures verticals. A través d'aquestes es miraven els dibuixos que es formaven dins del cilindre. Els dibuixos eren d'un mateix cos, en fer girar el cilindre es donava la sensació d'estar en moviment. El zoòtrop va sofrir algunes modificacions per perfeccionar el seu funcionament. D'aquestes modificacions sorgiren aparells com el fenaquitoscopi de Plateau o el praxinoscopi d'Emile Reynaud.
  • Diorames: El filòsof francès, Louis-Jacques Mandé Daguerre (1787-1851) va ser el pioner de la fotografia i l'inventor del diorama (1838). El diorama consistia en un escenari, on s'aconseguia que l'espectador tinguera la il·lusió de trobar-se en altre lloc, a través d'imatges molt grans, que es movien i es combinaven amb un joc de llum i so. Tot això formava un espectacle que feia que l'espectador visqués diverses situacions. A Daguerre li interessava l'aplicació de la càmera fosca al Diorama.
  • Experiències de Eadweard Muybridge en Palo Alto: Muybridge va ser el pioner en registrar el moviment d'éssers vius. El 1872, Muybridge va ser contractat per Leland Stanford, per a demostrar que el cavall, quan galopa aixeca les quatre potes de terra. Per demostrar-ho, Muybridge va ubicar 12 càmeres en la pista de la carrera. A l'obturador de cadascuna d'elles va enganxar una corda que creuava la pista, que seria tallada pel cavall obtenint així fotografies en seqüència de diferents moments del galop. Les seves experiències van suposar un pont entre l'estàtica de la fotografia i la dinàmica.
  • Praxinoscopi: Instrument inventat per Émile Reynaud en 1877. El seu mecanisme estava basat en la idea de descomposició del moviment sumada a la idea de projecció. Es tracta d'un tambor, en l'interior del qual hi ha una roda i diversos miralls que reflecteixen una imatge dibuixada en una tira de paper.
  • Zoogyroscopi: Invent creat per Muybridge en 1881. La seva projecció de proves fotogràfiques mitjançant el Zoogyroscopi fou la primera projecció pública d'imatges animades reproduint l'exacte moviment de les coses. Muybridge va rebre els diners per aquests avanços d'uns americans.
  • Quinetoscopi: El cinetoscopi fou inventat per Thomas Alva Edison en 1889. Encara que cal dir que Edison és l'autor de la patent però no l'inventor. Es basava en la descomposició i síntesi del moviment. L'invent tenia uns 15 metres de pel·lícula enrotllada i s'activava amb una moneda de 60 centaus. No es tractava d'un espectacle públic, perquè solament era visible per una persona.
  • Cinematògraf: Aquest invent dels germans Lumière solventava el dubte d'Edison: ja no és una sola persona, sinó un grup, qui gaudeix de la projecció. La seva presentació en públic es va dur a terme el 28 de desembre de 1895 en el Grand Cafe. Era càmera, copiadora i projector a l'hora.
  • Vitascopi: Primer es va anomenar fantascopi. És un invent de Thomas Alva Edison que va ser presentat el 23 d'abril de 1896 i es basava en la identificació de la captació del moviment com si es tractara de la captació mateixa de la vida.

Vegeu també[modifica]

Llistat de pel·lícules o cànon[modifica]

Els pioners[modifica]

Les primeres superproduccions[modifica]

  • L'assassinat del duc de guisa
  • Benjamin Christensen (1922) Häxan
  • El naixement d'una nació
  • Cabíria
  • Napoleó

Herois del cinema mut[modifica]

  • Besa'm idiota
  • Le coup de foudre

Cinema fantàstic[modifica]

  • El cabinet del Doctor cALIGARI

Més enllaços d'interès[modifica]

Bibliografia[modifica]

  • Aumont, Jacques-Costa, Antonio-Carmona, Ramón.:Historia General del Cine I:Orígenes del cine. España, Catedra.
  • Cultura Audiovisual (Institut Obert de Catalunya)

Referències[modifica]

  1. «adAS | Servei de Single Sign-On». [Consulta: 12 novembre 2018].
  2. Vincent Marabel. Histoire du Cinéma pour les Nuls (en francès). First Editions. 
  3. Vincent Marabel. Histoire du Cinéma pour les Nuls (en francès). First Editions. 
  4. Vincent Marabel. Histoire du Cinéma pour les Nuls (en francès). First Editions. 
  5. Vincent Marabel. Histoire du Cinéma pour les Nuls (en francès). First Editions. 
  6. Quentin Bajac. La photographie. L'époque moderne 1880-1960 (en francès). Découvertes Gallimard. 
  7. Vincent Marabel. Histoire du Cinéma pour les Nuls (en francès). First Editions. 
  8. Vincent Marabel. Histoire du Cinéma pour les Nuls (en francès). First Editions. 
  9. Vincent Marabel. Histoire du Cinéma pour les Nuls (en francès). First Editions. 
  10. Vincent Marabel. Histoire du Cinéma pour les Nuls (en francès). First Editions. 
  11. Vincent Marabel. Histoire du Cinéma pour les Nuls (en francès). First Editions. 
  12. Vincent Marabel. Histoire du Cinéma pour les Nuls (en francès). First Editions. 
  13. Vincent Marabel. Histoire du Cinéma pour les Nuls (en francès). First Editions. 
  14. Vincent Marabel. Histoire du Cinéma pour les Nuls (en francès). First Editions. 
  15. TV3. «"I la llum es va fer"» (en català). [Consulta: 20 novembre 2019].
  16. Vincent Marabel. Histoire du Cinéma pour les Nuls (en francès). First Editions. 
  17. Vincent Marabel. Histoire du Cinéma pour les Nuls (en francès). First Editions. 
  18. Thiery Frémaux «Lumière! Comença l'aventura». Falta indicar la publicació.
  19. Thiery Frémaux «Lumière! Comença l'aventura». Falta indicar la publicació.
  20. Thiery Frémaux «Lumière! Comença l'aventura». Falta indicar la publicació.
  21. Vincent Marabel. Histoire du Cinéma pour les Nuls (en francès). First Editions. 
  22. Thiery Frémaux «Lumière! Comença l'aventura». Falta indicar la publicació.
  23. Vincent Marabel. Histoire du Cinéma pour les Nuls (en francès). First Editions. 
  24. TV3. «"I la llum es va fer"» (en català). [Consulta: 20 novembre 2019].
  25. Vincent Marabel. Histoire du Cinéma pour les Nuls (en francès). First Editions. 
  26. Vincent Marabel. Histoire du Cinéma pour les Nuls (en francès). First Editions. 
  27. Vincent Marabel. Histoire du Cinéma pour les Nuls (en francès). First Editions. 
  28. Vincent Marabel. Histoire du Cinéma pour les Nuls (en francès). First Editions. 
  29. Vincent Marabel. Histoire du Cinéma pour les Nuls (en francès). First Editions. 
  30. TV3. «"I la llum es va fer"» (en català). [Consulta: 20 novembre 2019].
  31. TV3. «"I la llum es va fer"» (en català). [Consulta: 20 novembre 2019].
  32. TV3. «"I la llum es va fer"» (en català). [Consulta: 20 novembre 2019].
  33. Vincent Marabel. Histoire du Cinéma pour les Nuls (en francès). First Editions. 
  34. Vincent Marabel. Histoire du Cinéma pour les Nuls (en francès). First Editions. 
  35. Vincent Marabel. Histoire du Cinéma pour les Nuls (en francès). First Editions. 
  36. Vincent Marabel. Histoire du Cinéma pour les Nuls (en francès). First Editions. 
  37. TV3. «Il·lustrats i aventurers». [Consulta: 24 novembre 2019].
  38. TV3. «"El sonor: parlem-ne!"». [Consulta: 24 novembre 2019].
  39. TV3. «"El sonor: parlem-ne!"». [Consulta: 24 novembre 2019].
  40. «Treball Sciences-Po».
  41. TV3. «"El sonor: parlem-ne!"». [Consulta: 24 novembre 2019].
  42. Silva, Tiago Vieira da. «O mar e o cinema do Estado Novo» (en pt-pt), 10-09-2017. [Consulta: 24 novembre 2019].
  43. «Influencia del cine en la sociedad». [Consulta: 12 novembre 2017].
  44. Jarvie, Ian. Towards a Sociology of Filme, 1970. 
  45. «Cine y sociedad». [Consulta: 12 novembre 2017].
  46. Jowett, Linton,, Garth, James M. Movies as Mass Communication, 1980. 
  47. «Impacto social del cine». [Consulta: 12 novembre 2017].
  48. Tudor., Andrew. Image and Visual Arts, 1974. 
  49. «El cine como medio de expresión política y su impacto social». [Consulta: 12 novembre 2017].
  50. «El cine como instrumento para una mejor comprensión humana». [Consulta: 12 novembre 2017].
  51. «La influencia del cine en jóvenes y adolescentes». [Consulta: 12 novembre 2017].

Enllaços externs[modifica]

A Wikimedia Commons hi ha contingut multimèdia relatiu a: Història del cinema Modifica l'enllaç a Wikidata