Cinema experimental

De Viquipèdia
Salta a la navegació Salta a la cerca

El cinema experimental és un art audiovisual situat entre les arts plàstiques i el cinema tradicional que utilitza un medi d'expressió artístic oblidant-se del llenguatge audiovisual convencional, trencant les barreres del cinema narratiu estrictament estructurat, utilitzant nous recursos per a expressar i fer sentir emocions, experiències i sentiments amb un valor estètic i artístic i usant efectes plàstics o rítmics lligats al tractament de la imatge i del so, sovint fora de normes i sense obeir regles predefinides. Per tant, es tracta d'un mètode de producció cinematogràfic que modifica rigorosament les convencions fílmiques i explora alternatives per a les formes de treball tradicionals.[1] Moltes pel·lícules experimentals, especialment les primerenques, es relacionen amb arts d'altres disciplines com ara la pintura, la dansa, la literatura i la poesia,[2] i sorgeixen de la investigació i el desenvolupament de nous recursos tècnics.[3]

El cinema experimental és un art al marge de la indústria i del sistema comercial que, per tant, no acostuma a estar lligat a les grans empreses ni es dirigeix a un públic ampli, sinó que s'enfoca a satisfer les necessitats d'un públic específic que comparteix, d'entrada, un interès per als productes que podrien ser qualificats, sense intenció pejorativa, com a marginals o també anomenats "de culte". De fet, tot i que algunes pel·lícules experimentals s'han distribuït a través de canals convencionals o fins i tot s'han realitzat en estudis comercials, la gran majoria s'han produït amb pressupostos molt baixos amb un equip mínim o amb una sola persona i s'han autofinançat o se'ls ha donat suport mitjançant petites subvencions.[4] Els cineastes experimentals generalment comencen com a aficionats i alguns utilitzen les pel·lícules experimentals com a trampolí per a fer pel·lícules comercials o passar a posicions acadèmiques.

L’objectiu de la realització de films experimentals és generalment representar la visió personal d’un artista o promoure l’interès per a les noves tecnologies, en comptes d’entretenir o generar ingressos, com és el cas de les pel·lícules comercials.[5]

Una difícil classificació[modifica]

Com per a tota disciplina, la definició de cinema experimental pot estar subjecte a discussió. Nombrosos termes han servit, de fet, per a designar tot o part del cinema experimental (també anomenat cinema pur, cinema absolut, cinema d'art, cinema underground, etc).[6] Es podria dir que una pel·lícula és experimental si ha estat concebuda fora de la gran indústria del cinema o bé si es tracta d'un film on "les preocupacions formals són en un primer pla",[7] deixant al marge les preocupacions industrials, econòmiques, comercials, literàries, teatrals, narratives, etc. El cinema experimental, a més, també se'l distingeix per a anar a contracorrent de les normes cinematogràfiques habituals, sobretot en matèria de duració, ja que engloba pel·lícules d'una durada entre 25 hores (Four Stars, d'Andy Warhol) i 1/24 de segon de narració (Empire, del mateix Warhol, una pel·lícula de vuit hores constituïda a partir de bobines enganxades que enquadren un pla fix, l'Empire State Building).[8] Segons aquestes primeres distincions, doncs, es pot afirmar que el cinema experimental està lluny de posseir una classificació unànime.

Origen, història i principals exponents[modifica]

Dues condicions van preparar l’Europa dels anys vint per a l’aparició del cinema experimental. En primer lloc, el cinema va madurar com a mitjà i va començar a minvar la resistència de l’entreteniment massiu. En segon lloc, van sorgir els moviments d’avantguarda en les arts visuals gràcies a l'assistència d'autors pictòrics dels corrents dadaistes i surrealistes de l'època al cinema, que més tard contribuirien en la producció fílmica amb curts igualment dadaistes i surrealistes, com van fer Hans Richter, Jean Cocteau, Marcel Duchamp, Germaine Dulac i Viking Eggeling, per exemple.

La història del cinema experimental comença, doncs, amb el precinema i evoluciona fins a l'actualitat, constituint així una època sencera de producció cinematogràfica. Aquesta metodologia, però, va estar, des de l'aparició del cinema comercial i industrial cap als anys 30, absent de les històries oficials de la producció cinematogràfica, i no va ser fins al 1930, quan es va publicar per primer cop la revista Experimental Cinema, que el terme de cinema experimental va aparèixer directament, sense cap espai entre les dues paraules. Paradoxalment, amb l'arribada del digital als anys 2000, aquest format sortí de l'ombra gràcies, sobretot, a les noves tecnologies de visualització i de realització en directe que permeteren una col·laboració extensa amb altres disciplines com ara la música i la dansa. Avui dia, una obertura possible a aquest món es troba en l'art contemporani, sota el format d'instal·lació de vídeo o de pel·lícula o d'inversió directa a les sales de projecció.

Amb molt poques excepcions, entre elles Curtis Harrington, els artistes involucrats en aquests primers moviments experimentals van romandre fora de la indústria comercial principal del cinema i l’entreteniment. Alguns van esdevenir professors per a compartir els nous estudis fílmics i, a partir de 1966, molts es van passar al camp universitari per a impartir docència a universitats prestigioses com les de Nova York, l'Institut de les Arts de Califòrnia, el Massachusetts College of Art a Massachusetts o la Universitat de Colorado a Boulder.

Com a màxims exponents del cinema experimental convé destacar les produccions de Dudley Murphy i Man Ray, que van crear la pel·lícula Ballet Mécanique (1924), descrita com a dadaista, cubista o futurista; de Duchamp, que va filmar la pel·lícula abstracta Anémic Cinéma (1926); d'Alberto Cavalcanti, que va dirigir Rien que les heures (1926); de Walter Ruttmann, director de Berlín, simfonia d'una gran ciutat (1927); i de Dziga Vertov, que va filmar L'home de la càmera (1929). Generalment, però, es considera que la pel·lícula experimental més famosa és Un chien andalou (1929), de Luis Buñuel i Salvador Dalí.

Exhibició i distribució[modifica]

A partir de 1946, Frank Stauffacher va dirigir el programa Art in Cinema per a donar a conèixer pel·lícules experimentals i d'avantguarda al Museu d'Art Modern de San Francisco.

De 1949 a 1975, el Festival Internacional del Cinema Experimental de Knokke-le-Zoute, situat a Bèlgica, es va convertir en el festival de cinema experimental més important del món i permeté, entre altres fites, el descobriment de les avantguardes americanes l'any 1958 gràcies a les pel·lícules de Brakhage i de molts altres cineastes europeus i americans.

De 1947 a 1963, el Cinema 16 amb seu a Nova York va funcionar com a principal expositor i distribuïdor de pel·lícules experimentals als Estats Units. Sota el lideratge d’Amos Vogel i Marcia Vogel, Cinema 16 va prosperar com una societat sense ànim de lucre compromesa amb l’exhibició de pel·lícules documentals, d’avantguarda, científiques, educatives i de representació per a un públic cada vegada més gran.

El 1962, Jonas Mekas i una vintena de cineastes més van fundar The Film-Makers' Cooperative a Nova York, i aviat es van formar cooperatives d'artistes similars en altres llocs: Canyon Cinema a San Francisco, London Film-Makers' Co-op a Londres i el Canadian Filmmakers Distribution Center al Canadà. Seguint el model del Cinema 16, les pel·lícules experimentals s’exposaven principalment fora de sales comercials, en petites societats de cinema, microcinemes, museus, galeries d’art, arxius o festivals de cinema.[9]

Principals manifestacions[modifica]

El cinema experimental es va desenvolupar en el context de moviments contraris a la cultura de diversa tipologia:

  1. Estètics : les avantguardes artístiques de principis del segle XX.
  2. Polítics : cinema d'agitació del 1968, el cinema de propaganda.
  3. Filosòfics-teòrics : l'estructuralisme, el cinema feminista i el cinema homosexual.
  4. Culturals : l'underground i els moviments de la contracultura .
  • El cinema corporal comprendria totes les tendències dels anys setanta, com el cinema del jo, els diaris filmats, els films militants, el cinema underground , el cinema de la materialitat i tots aquells que reivindiquen una experiència fílmica personal.
  • El cinema estructural comprendria les grans avantguardes dels anys vint, l'anomenat cinema estructural dels seixanta i altres aproximacions seriades o minimalistes, el lletrisme, el cinema conceptual, el cinema que interroga el mateix cinema i totes aquelles metodologies que reivindiquen el film de les formes.

De totes maneres, és obvi que existeixen nombrosos cineastes que evidencien diferents aproximacions de les esmentades prèviament dins d'un mateix film o d'una obra a l'altra.

Característiques[modifica]

El cinema experimental engloba un ventall d’estils de producció cinematogràfica generalment força diferents, i sovint oposats, a les pràctiques del cinema comercial i documental convencional. Tot i que el concepte cobreix una àmplia gamma de pràctiques, una pel·lícula experimental es caracteritza sovint per a l'absència de narrativa lineal, per a l'ús de diverses tècniques abstractes (desenfocar, pintar o ratllar pel·lícules, editar ràpidament, etc.), per a l'ús no diegètic del so i, fins i tot, per a l’absència de banda sonora. L’objectiu és sovint situar l’espectador en una relació més activa i més reflexiva amb la pel·lícula.

Almenys durant la dècada de 1960, i fins a cert punt, moltes pel·lícules experimentals van adoptar una postura d’oposició cap a la cultura dominant. Per aquest motiu, la majoria d’aquestes pel·lícules es finançaren amb pressupostos molt baixos, s'autofinançaren o es finançaren mitjançant petites subvencions, amb un equip mínim o amb un equip d’una sola persona, el cineasta. Moltes de les característiques més típiques del cinema experimental, com ara els enfocaments no narratius, impressionistes o poètics de la construcció de la pel·lícula, defineixen el que generalment s’entén com a tal.[10]

La totalitat de les característiques d'aquest gènere, però, són difícils de concretar. José Antonio González, un autor mexicà, s'atraveix a definir el terme de cinema experimental com "[...] un llenguatge cinematogràfic propi, que desenvolupa un art inseparable del mateix mitjà d'expressió. S'organitza d'acord a una lògica que li és pròpia, la narració complexa, fragmentària, desconstruïda o inexistent. La concepció del film sembla aparèixer al llarg de l'experimentació i reflexió, per altra banda, rodatge i creació de guió són paral·lels, processos que es completen per a molts després de l'experiència de l'espectador. És per damunt de tot personal: el realitzador no només integra totes les línies creatives del film sinó que moltes vegades les realitza ell mateix (càmera, so, edició, etc)".

Així doncs, i de manera general, es pot afirmar que el cinema experimental es caracteritza per a:

  1. Oferir un contingut narratiu que acostuma a ser insignificant, ja que la majoria del valor del film prové d'idees vinculades als somnis o als pensaments que es converteix en l'únic tema de tota la pel·lícula. De totes maneres, però, hi ha films que presenten moltes temàtiques sense relació aparent entre elles.
  2. No disposar de continuitat seqüencial, ja que aquesta metodologia, per contra, crea una unió entre plans i aporta un significat nou a aquests.
  3. Ampliar les dimensions de l'estructura narrativa coneguda fins a aquell moment, és a dir, evitar regir-se a les normes habituals pel que fa a estructura i sintaxi visual.
  4. Contraposar-se al cinema comercial de narrativa ortodoxa dirigit al gran públic.
  5. Voler donar visibilitat a les convencions socials i cinematogràfiques tot canviant les seves pròpies normes i models, per exemple, suprimint-les, afegint-les, invertint-les o reordenant-les.
  6. Treballar amb material aliè al propi per a revalorar i contextualitzar materials cinematogràfics desconeguts, procés anomenat found footage.
  7. Utilitzar el material cinematogràfic per a mostrar situacions internes.
  8. Incorporar el públic com a element indispensable per al desenvolupament del film i que, per tant, esdevé part de l'experiència fílmica.
  9. Estar delimitat pels paràmetres tecnològics, que en cas favorable permeten l'ús de suports audiovisuals digitals novadosos.
  10. Explorar les característiques audiovisual del film per part del cineasta, que combina so i imatges en moviment amb criteris i coneixements de la cultura artística en general i que hi inclou altres arts com la poesia, la música, la dansa o el teatre per a donar una visió o una opinió pròpia del món.
  11. Crear una obra que necessita de la crítica activa dels espectadors per a la seva lectura.
  12. No limitar-se al camp tècnic de la pel·lícula sinó tractar, d'igual manera, els aspectes ideològics i les diverses maneres de percepció del film.

Mitjans estètics i de producció[modifica]

Mitjans estètics[modifica]

  • Eixamplament de les normes restrictives i arbitràries del cinema comercial (gènere, durada, suport, etc). Cada film experimental s'organitza d'acord amb una lògica que li és pròpia.
  • Narració complexa, fragmentària, desconstruïda o inexistent.
  • Concepció del film que aflora al llarg de la pel·lícula : experimentació i reflexió, rodatge i escriptura van junts.

Mitjans de producció[modifica]

  • Film com a element personal: el cineasta no només integra totes les línies creatives de la pel·lícula , sinó que moltes vegades les fa ell mateix (preses de càmera o de so, edició, desenvolupament, etc). Aquest és un cinema per als cineastes en oposició al cinema d'autor o de realitzador.
  • Autoproducció i pressupost mínim.
  • Distribució i difusió per a vies paral·leles o cooperatives.

El cinema anomenat d'autor o d'art i assaig pren distància respecte als criteris normatius del cinema tradicional, però s'inscriu en un sistema de producció i distribució comercial, i per a això li resulta tremendament difícil apartar-se de les normes.

Públic[modifica]

És indispensable el paper del públic en el cinema experimental, ja que, d'alguna manera, aquesta metodologia experimenta amb ell. De fet, Andre Parente afirma, en referència als elements del cinema experimental, que "[...] el cinema [experimental] fa convergir tres dimensions diferents: l'arquitectura de la sala, hereva del teatre a l'italiana [posa ènfasi en l'espai, que acaba de donar forma al film, i hi inclou, a més de l'espai físic, el públic i la seva atenció i reacció i tot el que pugui succeir en aquella sala i que pugui intervenir, d'alguna manera, en la projecció]; la tecnologia de captació/producció, el patró de la qual va ser inventat a finals del segle XIX; i la forma narrativa".

És convenient destacar la necessitat de produir un cinema que busca en el llenguatge i en la narrativa tot allò intel·lectual, social i sentimental que fa participar el públic. Aquest és l'objectiu del cinema experimental, que a través de l'experiència aconsegueix connectar un conjunt d'espectadors actius amb les idees i les perspectives d'un món que necessita reflexions i crítiques profundes.

Països precursors[modifica]

França[modifica]

L'aparició del cinema experimental a França es vincula al finançament i a la distribució de pel·lícules narratives desvinculades de l'escola avantguardista als cineclubs per part de nombrosos cineastes de l'època. Entre aquests erudits destacaren les figures d'Abel Gance, de Jean Epstein i de Marcel L'Herbier, que realitzaren films tot combinant l'experimentació narrativa, l'edició rítmica, la subjectivitat dels personatges i el treball de càmera.

Es pot afirmar esquemàticament que les quatre cooperatives sorgides als anys 70 i 80 vinculades al cinema experimental francès es poden diferenciar d'acord a aquestes quatre tendències:

  • Le Collectif Jeune Cinéma (1971), que empra el nom de cinéma différent i s'aproxima més al cinema corporal des d'un enfocament potser literari.[11]
  • La Paris Film Coop (1974), que s'aproxima més al cinema estructural i post-estructural i al cinema científic o d'animació.
  • Lightcone (1982), la cooperativa cinematogràfica més important de l'Europa de l'època que disposava de molts artistes que treballaven amb found footage.[12]
  • Federació de cooperatives i grups de distribució francesos.[13]

Espanya[modifica]

Durant els anys setanta, l'empresari navarrès Juan Huarte, mecenes de Jorge Oteiza, Eduardo Chillida i Antonio López, va fundar la productora X Fims per a promocionar el cinema experimental a Espanya. Gràcies a aquest fet, José Antonio Sistiaga aconseguí realitzar la seva primera pel·lícula abstracte pintada a mà sobre cel·luloide i titulada Ere erera baleibu icik subua aruaren. De la mateixa manera, un altre pintor, Rafael Ruiz Balerdi, va filmar un dels curtmetratges experimentals més cèlebres del cinema espanyol: Homenage a Tarzán. Un altre artista a destacar fou Gonzalo López-Gallego, productor d'un cinema experimental que nasqué de l'obsessió per a l'ús d'un llenguatge inusual. Tanmateix, aquest director espanyol no concebé una pel·lícula sense fil conductor, encara que aquesta fou abstracte, minimalista i irreal. Un gran nombre d'altres productors, a part dels esmentats, com ara José Luis García, Luis Eduardo Aute, Jordi Grau, Claudio Guerín i Gabriel Blanco, també treballaren i donaren els seus primers passos en el cinema experimental gràcies a la productora d'Huarte, la qual va ser homenatjada el 2006 al Festival Punto de Vista.

En un apartat aliè convé destacar la figura de Luis Buñuel, un director de cinema espanyol que nasqué l'any 1900 i que, posteriorment, es traslledà a Mèxic, on realitzà la majoria de les seves obres. És considerat un dels directors més importants i originals de la història del setè art, que l'any 1929, juntament amb Salvador Dalí, realitzà el film pioner del cinema experimental a nivell mundial: Un perro andaluz. Altres obres a destacar d'aquest artista són les següents:

A nivell geogràfic, les ciutats de Barcelona (amb autors com ara Pere Portbella, José Maria Nunes i Carlos Atanes), Gijón, Madrid i la comunitat autònoma de Galícia van ser els principals focus actius del cinema experimental espanyol. De totes maneres, a tot el territori, i al llarg dels anys, s'ha defensat l'inexistència d'un epicentre específic de desenvolupament d'aquesta metodologia. No obstant, a Madrid, i des de fa uns anys, es duu a terme anualment el festival de La Setmana de Cinema Experimental de Madrid, que té com a objectius principals el foment de la investigació cinematogràfica i el fet de servir de plataforma d'exhibició perquè aquells que es dediquen al gènere experimental puguin mostrar els seus treballs. Altres festivals i museus importants pel que fa a la difusió d'aquest cinema avantguardista i experimental són els següents: el festival internacional IVAHM, el museu central d'arts d'avantguardes La Neomudejar, el Centre de Documentació i Investigació del Vídeoart (CIDV)), el festival L'Alternativa i la sala Xcéntric (CCCB) a Barcelona, el Festival Punto de Vista a Pamplona, el Centro Galego de Artes da Imaxe (CGAI) a La Corunya i el festival Optica a Astúries.

Argentina[modifica]

Claudio Caldini[modifica]

Va néixer a Buenos Aires l'any 1952 i va aprendre els principis de l'òptica i la mecànica fotogràfica i cinematogràfica des de ben petit. Es va dedicar a experimentar amb la múscia i la dansa i, posteriorment, amb el cinema. Durant la dècada dels 90 va ser declarat precursor del cinema experimental i referent argentí en el mateix àmbit. Durant tots els seus anys de producció va elaborar nombroses peces artístiques, entre les quals destaquen les següents: Lux Taal (curtmetratge de 2009), S/T (curtmetratge de 2007), A través de les ruïnes (1982), Vadi-Samvadi (curtmetratge de 1981), Quartet (curtmetratge de 1978), Baltasar (curtmetratge de 1975), Finestra (curtmetratge de 1975) i Film-Gaudí (curtmetratge de 1975).

Per a Caldini, "[...] el cinema experimental sempre presenta a la seva pròpia manera i no busca seguir un fil narratiu. No hi ha mimesi, no hi ha diegesi, no hi ha res de tot allò característic de la teoria cinematogràfica. [...] El cinema experimental per a mantenir-se viu [...] ha d'estar trencant conínuament, però ja quasi no queden nuclis per a trencar". Com exemplifica aquest fragment, la seva metodologia mostra una clara direcció de ruptura amb la narrativa tradicional pròpia de les novel·les, dels relats d'accions o de les representacions teatrals, ja que no és possible determinar una lògica definida d'anàlisi dels seus films pel fet que aquests es troben més enllà de l'experiència quotidiana de l'individu humà i experimenten, per exemple, un joc temporal que es mou més ràpidament que la velocitat exigida per a la càmera. Aquest fet obliga a l'espectador a realitzar un visionat més atent que li permeti eliminar els seus propis límits constructius com a espectador passiu i fragmentar el mur de prejudicis amb els quals s'ha educat en visualitzar un nombre reiterat de pel·lícules i, per contra, mostrar-se disposat a gaudir del film tenint coneixença que la seva narració està subjecte a un altre tipus d'anàlisi conceptual amb la presència d'imatges fragmentades, descontextualitzades i sobreposades que, malgrat tot, continuen estan aferrades a la idea inicial del projecte de pel·lícula.

Per exemple, Caldini, en el seu curtmetratge Lux Taal, es refereix a un concepte inicial que, a partir del títol, condueix a l'espectador a analitzar-lo com una paraula combinada: Lux Taal. A més, aquest mot és l'expressió verbal de dues cultures, ja que Lux en grec es refereix a una font il·luminada, mentre que Taal en sànscrit es refereix a intervals temporals. Pel que fa al contingut del film, el cinema experimental s'evidencia en els dispars de llum, en les formes compostes de foscor i claror i en la il·luminació present dins l'obscur com si es mostrés el recorregut d'un planeta. L'espectador va incorporant aquestes característiques a la seva ment, de manera que els destells produits en la foscor es converteixen en components amb una certa vitalitat. I una vegada les imatges són incorporades dins la seqüència de la producció, i en relació al concepte que el temps té forma d'espiral, s'observa el funcionament de la màquina de Caldini, que reprodueix una realitat amb aparença de dibuix gràcies a l'entrar i sortir dels diferents projectors. Per a l'argentí, això era l'experimentació cinematogràfica, transmetre una idea, un concepte des de la composició de les imatges fins a la percepció de l'espectador.

Narcisa Hirsch[modifica]

Una altra exponent d'aquest corrent fou Narcisa Hirsch, que dedicà la seva vida al cinema experimental. Nascuda a Berlín l'any 1928, aquesta artista amb experiència pictòrica i que més tard es convertiria en la pionera del cinema experimental a Argentina, va expandir la seva activitat audiovisual durant les dècades dels 60 i 70 en fromat d'instal·lacions artístiques, performances, grafits i intervencions urbanes. Els seus inicis com a directora cinematogràfica, però, van ser part d'un moviment més ampli d'artistes que s'aproximaren al cinema des de diverses disciplines artístiques. Aquest fou el cas de Marie Louise Alemann, Claudio Caldini, Juan José Mugni, Juan Villola i Horacio Vallereggio, entre molts altres.

Hirsch definia el cinema experimental com "[...] un llenguatge distint i per això ha de tenir paciència. La majoria del material de les pel·lícules era de "super 8". Durant els 70 vam ser un grup de cinema experimental, molt artesanal. Cadascú treballava en allò seu però projectàvem junts en algun soterrani, i finalment gràcies a Maria Louise Alemann a l'Institut Goethe, que avui dia està fent les recopilacions de les pel·lícules dins d'un marc més teòric. No s'ha d'entendre res, s'ha de deixar fluir amb les imatges i amb el so i ja està. Si això és del seu agrad, si no bo, és com la música. Pel que fa al "mite de Narcís" [referint-se al seu últim film El mite de Narcís] és una estretègia que vaig adoptar, vaig capitalitzar el meu nom que sempre ha estat una mica de flagel i llavors vaig fer alguna cosa sobre mi mateixa, negant el mite original que afirma que Narcís es va veure a l'estany i s'enamorà d'ell mateix. Jo dic que no s'enamorà de si mateix, sinó que es mirà a l'estany per a conèixer's a ell mateix, i en aproximar-se massa a les aigües va caure i es va ofegar, perquè aquest coneixement no es pot tenir i això és el que intento dir a la pel·lícula".

Durante todos sus años de producción elaboró numerosas piezas artísticas, entre las que destacan las siguientes: El mite de Narcís (60') (2011), Celebració (curtmetratge de 2007), L'erotisme del temps (curtmetratge de 2006), El mite de Narcís (20') (curtmetratge de 2005), Aleph (curtmetratge de 2005), Ama-zònia (curtmetratge de 2001), Home coming (curtmetratge de 2001), Rumi (curtmetratge de 1999), A Déu (curtmetratge de 1989), Anna, on ets? (1985), Per a Virgínia (curtmetratge de 1984), Orelie Antoine, rei de la Patagònia (curtmetratge de 1983), Come out (curtmetratge de 1974), Pink Freud (curtmetratge de 1972), Descendència (curtmetratge de 1971), Cançons napolitanes (curtmetratge de 1971), Patagònia (16') (curtmetratge de 1970), Patagònia (10') (curtmetratge de 1970), Retrat d'un artista com a ésser humà (curtmetratge de 1969), Marabunta (curtmetratge de 1967) i Pomes (curtmetratge de 1966).

Alemanya[modifica]

Walter Ruttmann[modifica]

Va néixer l'any 1887 i es va convertir en un dels pioners del cinema experimental a Alemanya. Arquitecte i pintor, la seva carrera cinematogràfica s'inicià a principis dels anys 20, quan n'enriquí el llenguatge com a mitjà expressiu tot utilitzant un conjunt de noves tècniques que després esdevindrien una gran influència per a cineastes posteriors. Algunes obres a destacar d'aquest artista són les següents:

  • Opus I (1921)

Hans Richtner[modifica]

Va néixer a Berlín l'any 1888 i la seva introducció a l'art modern fou a través del seu contacte amb el cubisme l'any 1914, que l'inicià en el desenvolupament posterior del moviment dadà alemany. Els seus primers treballs abstractes en pel·lícules els va realitzar durant el 1917. La seva obra més destacada va ser Rhythmus 21 (1921). Altres obres a mencionar d'aquest artista són les següents:

  • Rhythmus 23 (1923)
  • Filmstudie (1926)
  • Ghosts Before Breakfast (Vormittagsspuk) (1927)
  • Race Symphony (1928)

Unió soviètica[modifica]

Els cineastes soviètics també van trobar una contrapartida de la pintura i la fotografia modernistes en les seves teories del muntatge. Les pel·lícules de Dziga Vértov, Sergei Eisenstein, Lev Kuleshov, Alexander Dovzhenko i Vsévolod Pudovkin van ser fonamentals per a proporcionar un model alternatiu al que oferia el Hollywood clàssic. Tot i que no eren pel·lícules experimentals per si mateixes, van contribuir al llenguatge cinematogràfic de les avantguardes de l'època.[14]

Influència posterior en els principals mitjans comercials[modifica]

Tot i que un nombre relativament reduït de professionals, acadèmics i erudits coneix la pel·lícula experimental, aquesta ha influït i continua influint enormament en la cinematografia, en els efectes visuals i en l’edició.[15] A més, el gènere del vídeo musical es pot veure com una comercialització de moltes tècniques del cinema experimental. El disseny de títols i la publicitat televisiva també han estat influenciats per aquest mateix cinema experimental.[16]

Referències[modifica]

  1. Maria Pramaggiore i Tom Wallis «Film: A Critical Introduction». Laurence King Publishing, Londres, 2005, pàg. 247.
  2. Laura Marcus «The Tenth Muse: Writing about Cinema in the Modernist Period». Oxford University Press, Nova York, 2007.
  3. Gene Youngblood «Expanded Cinema». , Dutton, 1970.
  4. «Top 10 Experimental Films» (en anglès americà), 19-01-2011. [Consulta: 4 desembre 2020].
  5. «MoMA | Experimentation in Film / The Avant-Garde». [Consulta: 4 desembre 2020].
  6. Diccionari Larousse del cinema, 1996, p.763
  7. Dominique Noguez, «Què és el cinema experimental ? Éloge du cinéma expérimental, Paris, Centre Georges-Pompidou, 1979, p. 15.
  8. Diccionari Larousse del cinema, pàg. 764 i 2263
  9. «The Avant-Garde Archive Online» (en anglès americà), 01-09-2009. [Consulta: 4 desembre 2020].
  10. «Experimental Film - married, show, name, cinema, scene, book, story, documentary». [Consulta: 4 desembre 2020].
  11. Alcoz, Publicado por Albert. «40th Anniversary of the Collectif Jeune Cinéma (1971-2011)». [Consulta: 1r desembre 2020].
  12. «LightCone.org - cinéma expérimental», 25-08-2011. [Consulta: 1r desembre 2020].
  13. «Cabinet expertise comptable Nice» (en francès). [Consulta: 1r desembre 2020].
  14. «A (Very Brief) History of Experimental Cinema» (en anglès), 25-09-2013. [Consulta: 4 desembre 2020].
  15. «Aesthetica Magazine - Artists’ Films Take on Mainstream Cinema» (en anglès britànic). [Consulta: 4 desembre 2020].
  16. Krasner, Jon. Motion Graphic Design: Applied History and Aesthetics (en anglès). CRC Press, 2013-01-25. ISBN 978-1-136-13382-4. 

Vegeu també[modifica]

Enllaços externs[modifica]