Art cristià

De Viquipèdia
Dreceres ràpides: navegació, cerca
Creació d'Adam, de Miquel Àngel
Lot i les seves filles (al fons, la destrucció de Sodoma i Gomorra), de Lucas van Leyden
Sacrifici d'Isaac, de Ghiberti
Esaú i Jacob, de Matthias Stom
La túnica de Josep, de Velázquez
Moisés amb les taules de la Llei, de Rembrandt
David i Goliath, de Caravaggio
Judici de Salomón, de Jean Chastellain.[1][2]
Tobies i l'àngel, de Filippino Lippi
Judit i Holofernes, d'Artemisia Gentileschi
Els desposoris de la Verge, de Rafael
Adoració dels Mags de Rubens.
La circumcisió de Crist, de Bartolommeo Veneto.
La Sagrada Família del pajarito, de Murillo.
Jesús entre els doctors, d'Albrecht Dürer
El baptisme de Crist, mosaic del baptisteri arriano de Rávena.
El banquet de Herodes, de Bartholomäus Strobel el Jov.
La temptació de Crist, de Botticelli.
La pesca miraculosa, un dels tapissos sobre cartrons de Rafael
Les noces de Caná, de Veronés.
Multiplicació dels pans i els peixos de Jorge Colaço, església de Sant Ildefons de Porto
Crist i la samaritana, de Manuel Panselinos
La resurrecció de Llàtzer, esmalt (Geòrgia)
Entrada de Crist a Jerusalem, fresc de Sant Baudelio de Berlanga
Expulsió dels mercaders del Temple, fresc de San Nicetas (Banjani, Macedònia)
El lavatori, de Tintoretto
L'últim sopar, de Leonardo da Vinci, (1498)
L'oració de l'hort, de Salzillo.
El prendimiento, de Caravaggio
El judici de Pilat, mosaic de la Basílica de Sant Apol·linar el Nou
Caiguda en el camí del Calvari, de Rafael
Altar de Isenheim, de Matthias Grünewald
Sant enterrament, de Juan de Juni
Lamentació sobre Crist mort, de Mantegna
Resurrecció, d'El Greco
Les tres Marías davant la tomba, de Hubert van Eyck
L'ascensió de Crist, de Fernando Plans
Pantocràtor, visió de Sant Joan en Patmos, reconstrucció historicista de Viollet-le-Duc

L'art cristià és l'art religiós del cristianisme, les obres d'art inspirades per sentiments religiosos cristians, o creades per il·lustrar, suplementar i representar en una forma tangible el missatge cristià.

En ser el cristianisme la religió dominant en la civilització occidental des del segle IV, l'art cristià s'identifica amb la major part de les produccions artístiques de l'Edat Mitjana a Europa i va seguir sent molt important durant tota l'Edat Moderna, a més d'estendre's geogràficament. La secularització de la societat ha restringit a l'art cristià dins dels principals corrents artístics de l'Edat Contemporània.

Com art sacre, el fi essencial que té l'art cristià pels creients és el culte. Edificis, imatges (icones, del grec εἰκών eikon) i objectes litúrgics es consagren, amb el que deixen de ser simples obres d'art. Des del cristianisme primitiu, i sobretot a l'Edat Mitjana, els temples i monestirs s'identificaven amb les relíquies dels sants i màrtirés que contenien i que els denominaven. No només les relíquies o les denominades Vera icona ("veritables imatges" de Crist), sinó moltes altres imatges, van adquirir fama de miraculoses i van suscitar peregrinacions,[n. 1] arribant a extrems de religiositat popular que van suscitar discrepàncies entre el mateix clero, doncs mentre uns defensaven la virtut d'aquestes devocions, uns altres les condemnaven per supersticioses o fins i tot idolàtriques.

Gairebé tots els grups cristians usen o han usat d'alguna manera l'art; encara que la importància que es dóna a l'art i als diferents arts, així com als mitjans, estils i representacions usades, difereixen notablement entre catòlics i protestants. Fins i tot la música religiosa i l'arquitectura religiosa, malgrat ser vehicles més abstractes, expressen de forma evident les diferències o qualsevol missatge que es pretengués incloure (a través del cant litúrgic o de les formes arquitectòniques alegòriques, com ara la forma d'el·lipse oberta de la Plaça de Sant Pere). Les arts figuratives (pintura religiosa i escultura religiosa), que són rebutjades de forma radical pels moviments iconoclastes, s'empren de forma també diferent; a pesar que els temes són en gran part comuns: la representació del cicle de la vida de Crist i alguns cicles de l'Antic Testament. Les representacions dels sants són més abundants en el catolicisme, l'anglicanisme i l'Església ortodoxa; encara que no estan absents dels altars luterans. Als temples catòlics tradicionals s'aprecia l'abundància i densitat de tot tipus de representacions pictòriques i escultòriques (horror vacui), no només a l'altar major, sinó fins i tot en les múltiples capelles laterals, en elements com el púlpit o la pila baptismal o fins i tot a l'enteixinat o els vitralls. De forma diferenciada segons el període històric, les parets es cobreixen amb frescos (o s'oculten amb llenços o retaules) i tot tipus d'elements arquitectònics serveixen de suport per a l'escultura (capitells historiats, timpans, gàrgoles), fins i tot a zones no visibles pels fidels (s'entén que el destinatari de l'obra és Déu, que tot ho veu), i fins al sòl es cobreix de làpides. La decoració de les esglésies ortodoxes és fins i tot més aclaparant (Iconòstasi, mosaics, indumentària i orfebreria religiosa).[n. 2] En canvi, la simplicitat que fan gala els altars evangèlics va ser imitada a les noves construccions d'esglésies catòliques a partir del Concili del Vaticà II.

Cada peça d'art cristià, sense importar el mitjà, o el personatge, esdeveniment, passatge bíblic (lespericopas, les paràboles) o concepte específic que representi, sol contenir símbols identificatius de la branca del cristianisme que ho va produir. A pesar que existeixen alguns referents comuns, conceptuals (amor -àgape- i salvació com a vida veritable o vida eterna i triomf sobre la mort), textuals (la Bíblia) o icònics (la Creu, les imatges de Jesús); cap d'ells té en realitat una total identitat, ni una lectura o interpretació comuna, la qual cosa s'expressa també en formes diferenciades, de vegades subtilment, però de manera suficient perquè cada grup identifiqui les seves i consideri alienes i heterodoxas les dels altres: ni la Bíblia és la mateixa, ni en les parts coincidents la seva lectura coincideix, ni l'amor cristià significa el mateix, ni la salvació s'aconsegueix de la mateixa forma, ni la creu es construeix de la mateixa manera.

Això no obstant, la iconografia se centra en els mecanismes identificatius interns: cada tret facial (si l'apòstol té barba o és calb), cada color (si la túnica de Crist és vermella o el mantell de la Verge blau -l'habitual, encara que no és inusual utilitzar uns altres, per criteris conceptuals, estètics, i fins i tot econòmics-, si s'empra el daurat per al fons o els nimbos -a més del seu ús com colors litúrgics-),[5] cada subtil gest de les mans (que oren, beneeixen, acaricien, ofereixen, rebutgen, assenyalen, etc.), cada objecte o part de l'entorn, estan convencionalment fixats (de vegades fins i tot negociats conscienciosament als documents contractuals que se signen entre comitent i artista) i repetits al llarg de la mil·lenària història de l'art en el cristianisme.

Les imatges que apareixen a la dreta són de pintura i escultura i s'ordenen temáticamente, seguint els cicles de l'Antic Testament i de la vida de Crist. Les imatges de les galeries de les seccions inclouen també arquitectura, i s'ordenen cronològica i estilísticamente.

Història[modifica | modifica el codi]

Art paleocristià[modifica | modifica el codi]

L'art cristià és gairebé tan antic com el cristianisme, les imatges cristianes més antigues conservades daten d'al voltant de l'any 70 d.C. i es troben registrades entre les restes arqueològiques de l'església de Meguidó. Aquesta primerenca proliferació d'imatges, encara que no conservades íntegrament, aporten uns registres arqueològics sobre l'inici del cristianisme i la seva evolució.


Les escultures cristianes més antigues corresponen a sarcòfags i daten de principis del segle III.[7]

En arquitectura, a la fi del segle IV i al començament del segle V va aparèixer una tendència a suprimir les esglésies de formes irregulars per reemplaçar-les per esglésies de forma regular, és a dir, basíliques regulars, de tres naus amb un absis en un dels costats menors i en l'altre costat menor l'entrada enfront del cor. Així, en tot l'Imperi va quedar associat el concepte d'església amb el de basílica.[8]

Amb la cristianització de l'Imperi a partir de Constantí va sorgir la necessitat d'utilitzar edificis públics de gran capacitat per al culte.

Els temples de culte pagans preexistents no servien perquè les processons i sacrificis se celebraven a l'aire lliure i a l'interior només estava l'altar del déu. Les noves esglésies cristianes necessitaven un espai de major envergadura per contenir als fidels que s'apropaven a orar dins del temple. És per això que les esglésies no van prendre de model els temples pagans sinó que van prendre les grans sales de reunions públiques que ja eren conegudes amb el nom de basíliques.[9]

La basílica, que fins llavors tenia una funció civil, va passar a ser utilitzada per a la reunió assembleària dels cristians (ekklesia -"assemblea"-, església). La planta basilical (una nau central rectangular, orientada cap a un absis que reprodueix la forma d'un arc de triomf) va passar a ser la de les noves esglésies. Altres edificis, de funció religiosa ben diferent, es van caracteritzar per la seva planta centralitzada: baptisteris (per celebrar el sagrament del baptisme, separat de les esglésies pel costum iniciat en temps de la clandestinitat, quan era convenient no confiar als catecumens la localització de les catacumbes on se celebraven les reunions) i mausoleus.

La pintura estava representada en murals, mosaics i miniatures. Les esglésies es decoraven amb paviment de mosaics. Els temes cristians apareixien com a al·legories. A la nau de l'església-basílica col·locaven una catifa de mosaics amb una il·lustració al·legòrica de com la terra era portada a la fe de Crist. Les més importants daten del segle VI però després es va abandonar la realització d'escenes religioses a terra per no haver de trepitjar-les.[8]

La miniatura era utilitzada als manuscrits amb l'objectiu que s'entengués millor el text, especialment per als analfabets. Entre el segle II i el segle IV el rotllo de papir va ser abandonat a favor del còdex de pergamí que podia ser cosit i enquadernat. Això permetia realitzar importants pintures en miniatura. Del segle IV daten el còdex «Vergilius Vaticanus» i el còdex «Vergilius Romanus», ambdós manuscrits de Virgili, conservats a la Biblioteca Apostólica Vaticana. Els manuscrits religiosos conservats són posteriors al segle VI. En la Biblioteca Nacional de Viena existeix un exemplar del «Gènesi». Existeix una Bíblia grega del segle VI al British Museum però va resultar molt danyada a l'incendi de 1731 de la biblioteca de sir Robert Cotton i només es poden veure fragments. Altres manuscrits conservats són els «Evangelis» de Sínope i de Rossano, el «Codex Sinopensis», els «Evangelis» del segle VI de Rabula, escrits en llengua siríaca i conservat a la Biblioteca Laurenziana de Florencia i alguns manuscrits conservats a la Biblioteca Nacional de París.

Els habitants de l'imperi romà portaven vestits ornamentados amb imatges evangèliques en teixits de luxe, policroms. Aquests teixits eren utilitzats tant per vestir-se com per adornar edificis amb tapissos de llana i seda policromats. Finalment, el clergat es va oposar però encara es conserven aquests teixits amb escenes religioses als vestits sacerdotals i fragments de tapisseria decorada al Museum of Fine Arts de Boston, el Museu dels Teixits de Lió, el Museu del teixit de Washington i el Museu del teixit de Dumbarton.[8]

Art de l'Edat Mitjana[modifica | modifica el codi]

Art bizantí[modifica | modifica el codi]

Article principal: Art bizantí

Bona part de l'art europeu supervivent a la caiguda de l'Imperi romà és art cristià. Mentre que l'estructura política de l'Imperi romà d'Occident essencialment va col·lapsar després de la caiguda de Roma, la seva jerarquia religiosa (el que avui és l'Església Catòlica Romana) va patrocinar i recolzar la producció d'art sacre. L'Església Ortodoxa de Constantinoble gaudia d'una major estabilitat dins de l'Imperi romà d'Orient i va ser clau en el patrocini d'arts a la seva zona d'influència i en la glorificació del cristianisme.

Durant el desenvolupament de l'art cristià en l'Imperi bizantí, una estètica més abstracta va reemplaçar al naturalisme prèviament establert per l'art hel·lenístic. Aquest nou estil va ser hieràtic significant això que el seu propòsit primari era comunicar el significat religiós més que representar exactament als objectes i les persones. La perspectiva realista, proporció, llum i color van ser ignorats en favor de la simplificació geomètrica de les formes, la perspectiva invertida i l'ús de convencions estandarditzades per retratar a individus i esdeveniments. La controvèrsia sobre l'ús d'imatges greus, la interpretació del segon manament i la crisi de la iconoclàstia Bizantina van portar a una estandardització de les imatges religioses dins de l'Ortodòxia Oriental.

Influència de l'art bizantí a Europa oriental i a Àfrica[modifica | modifica el codi]

Els pobles eslaus van ser cristianitzats des d'occident per Roma i des del sud per Constantinoble (predicació de Ciril i Metodi. Búlgars, serbis i russos van estar entre els que van passar a dependre religiosa, artísticament i culturalment del món bizantí. A la caiguda de Constantinoble, Moscou va reclamar ser la Tercera Roma. Les convencions estereotipades de les icones bizantines es van perpetuar en la pintura russa, i l'arquitectura russa va tenir la bizantina com a principal influència.

El cristianisme egipci (copte) i el cristianisme etíop van tenir un desenvolupament autònom i desvinculat d'Europa (tant de Roma com de Constantinoble) des de la invasió musulmana,[10] encara que estilísticament van perpetuar els models bizantins. L'arquitectura religiosa etíop va ser especialment original.

Art prerromànic[modifica | modifica el codi]

Article principal: Art preromànic

Art romànic[modifica | modifica el codi]

Articles principals: Art romànic i Cant gregorià

Amb el sorgiment d'una societat europea occidental més estable durant l'Edat Mitjana, l'Església Catòlica va donar la pauta en termes d'art usant els seus recursos per comissionar la creació de pintures i escultures.


Les esglésies de peregrinació es van estendre per tota Europa occidental la planta de creu llatina.

Transició romànic-gòtic i art cisterciense[modifica | modifica el codi]

Article principal: Art cistercenc

Bernat de Claravall tenia una visió molt radical de la funció estètica en el cristianisme. Pretenia depurar l'art cristià del que considerava excessos decoratius i fins i tot desviacions doctrinals, en benefici de la simplicitat de línies i de la utilització de la llum, que en si mateixa és una representació iconogràfica de Crist (Ego sum lux mundi).

Art gòtic[modifica | modifica el codi]

Article principal: Art gòtic

Transició del Gòtic al Renaixement[modifica | modifica el codi]


La crisi del segle XIV, i particularment l'impacte de la Pesta Negra, van convertir el final de l'Edat Mitjana en una època particularment convulsa. En el terreny religiós, el cisma d'Occident va situar als cristians de tota Europa occidental en una inèdita situació: diversos Papes que es negaven i excomunicaven mútuament, a més d'excomunicar a tots els seus seguidors. Les representacions de les danses de la mort i les cançons dels goliards recordaven la fugacitat de la vida.

Art de l'Edat Moderna[modifica | modifica el codi]

Al centre de la cristiandat catòlica s'accedeix a través de l'al·legòrica "abraçada" de la columnata de Sant Pere , obra de Bernini (1656-1667), qui també va dissenyar el baldaquí interior, tots ells elements barrocs. La façana de Carlo Maderno (1626) dóna pas a un braç major, prolongació del mateix arquitecte, que va alterar la planta centralitzada concebuda per a la Basílica de Sant Pere pels anteriors mestres de l'Alt Renaixement des de 1506: Bramante, Rafael, Sangallo i Miquel Àngel, la solució del qual per a la cúpula va fixar fins avui el perfil de l'horitzó de Roma. Les Estades Vaticanes (amb els frescs de Rafael, 1508-1524) i la Capella Sixtina (amb obres dels pintors delQuattrocento, 1481-1482, i dels de les dues èpoques de Miquel Àngel, 1508-1512 i 1535-1541) pertanyen al mateix conjunt; una concentració inigualable de l'art religiós de l'Edat Moderna.

Renaixement[modifica | modifica el codi]

Article principal: Renaixement

Els artistes italians del segle XV van emprendre un ambiciós projecte estètic i intel·lectual que substituís el teocentrisme medieval per un antropocentrisme humanista. Les formes artístiques van prendre com a referència els textos, escultures i edificis supervivents de la cultura clàssica grecoromana i l'estudi i imitació ( Mimesi) de la natura a través de la raó. Un exemple va ser el descobriment i aplicació de les lleis de la perspectiva. Amb mecenes disposats a encarregar obres d'art pel mer plaure i pel prestigi que conferien, i amb un naixent mercat d'art, els temes religiosos ja no eren els únics possibles (fins i tot es van utilitzar les mitologies paganes), encara que van seguir essent majoritaris.



L'impacte de la Reforma protestant al nord d'Europa en el segle XVI va ser molt important, tant en les arts visuals com en la música.



El Manierisme, la fase final del Renaixement, retorça i exagera les formes, en recerca de diferents efectes, entre ells l'espiritualitat. L'Església del Gesù a Roma, de Jacopo Vignola i Giacomo della Porta va fixar el model de les esglésies jesuïtes. A més de la concepció de la façana, l'interior, molt decorat en època barroca, es va dissenyar arquitectónicamente per concentrar l'atenció en l'altar major, renunciant a l'esquema tradicional de naus laterals. L'estil artístic predominant al Renaixement hispànic es denomina "herrerià" o " escurialense" per l'extraordinària importància del programa artístic entorn del Monestir de l'Escorial, dirigit per Juan de Herrera sota la supervisió personal del propi rei Felip II.

Barroc[modifica | modifica el codi]

Article principal: Barroc

La interpretació inicial de l'art barroc és la d'un art de la Contrareforma, que cap a 1600 desitjava superar els excessos intel·lectuals del manierisme, potencialment perillosos, per aconseguir un art propagandístic en el qual conscientment predominessin els sentits sobre la raó, i temes i personatges s'identifiquessin amb la cotidianidad més popular possible, fins i tot descendint fins als fets desagradables i morbosos. Després d'aquesta fase inicial tenebrista ( Caravaggio, Ribera), el barroc catòlic es va fer triomfant per demostrar la superioritat de l'Església romana (Rubens, Pietro da Cortona, Bernini), en una fase d'exuberància decorativa (també se l'anomena barroc decoratiu) que acaba per entroncar amb el rococó del segle XVIII (un estil radicalment diferent i de caràcter civil, fins i tot llibertí, centrat en la intimitat dels interiors palatins). Tant la Monarquia Catòlica, campiona de la contrarreforma des de Felip II, com les forces dominants de la seva societat, van estimular l'art religiós d'una manera important, fent del barroc espanyol, el barroc flamenc i el barroc napolità, els exemples més evidents d'aquesta identificació entre estil i ideologia.


Posteriorment, el terme "barroc" es va aplicar a la totalitat de les produccions artístiques del segle XVII, incloses les de l'Europa protestant. Aquest barroc protestant inclou la pintura holandesa (ja nítidament desvinculada de la pintura del Flandes catòlic), que no va destacar per l'abundància dels seus temes religiosos, no demandats per l'austeritat del culte calvinista (de fet, l'única tela de tema religiós de Vermeer és una Al·legoria de la fe catòlica que li hauria encarregat un catòlic de Delft);[16] i l'arquitectura anglesa, que va plantejar la Catedral de Londres, de Christopher Wren, com un desafiament a Sant Pere de Roma. També hi ha alguns destacats exemples d'arquitectura holandesa d'edificis religiosos, on es busca la concentració de l'atenció dels fidels no en l'absis, sinó en el púlpit o l'òrgan;[17] com laRondi Lutherse Kerk d'Amsterdam, d'Adriaan Dortsman o laNieuwe Kerk a La Haia de Pieter Noorwits i Bartholomeus van Bassen.[18] El barroc protestant alemany té com a principal exponent la Frauenkirche en Dresde, de George Bähr (luterana, malgrat el seu nom, que significa "església de la Verge").


El barroc colonial, estès a l'Amèrica espanyola i portuguesa, i a Filipines, no es va limitar a la reproducció de les formes europees, sinó que va produir un sincretisme artístic paral·lel al sincretisme que s'estava produint en la pròpia religiositat popular.


El barroc musical religiós de Bach, Vivaldi o Haendel és identificable no tant amb les creences religioses personals dels seus autors, sinó amb els comitentes protestants, catòlics o anglicans.

Art de l'Edat Contemporània[modifica | modifica el codi]

Article principal: Art contemporani

Amb l'arribada d'una noció secular, no sectària, universal de l'art en l'Europa Occidental del segle XIX, l'art antic i medieval cristià va començar a ser col·leccionat tenint en compte l'apreciació artística més que l'adoració, mentrestant l'art cristià contemporani va ser considerat marginal. Ocasionalment artistes seculars van tractar els temes cristians (Bouguereau, Manet) però només en rares ocasions un artista cristià era inclòs en el cànon històric (tal com Rouault o Stanley Spencer). No obstant això molts artistes moderns com Eric Gill, Marc Chagall, Henri Matisse, Jacob Epstein, Elizabeth Frink i Graham Sutherland han produït peces d'art reconegudes per a les esglésies.[19]

Neoclassicisme i historicismes[modifica | modifica el codi]

El neoclassicisme, hereu del classicisme del segle XVII, es va convertir en l'estil artístic triomfant a la segona meitat del segle XVIII. La seva institucionalització per les acadèmies li va fer sobreviure al llarg de tota l'Edat Contemporània com el gust artístic convencional. Les produccions d'art religiós, que responien al conservadorisme de la seva clientela, es van ajustar habitualment a aquest estil, sense concessions als desafiaments estètics de les successives revolucions artístiques.

L'opció estètica d'un retorn al passat es va expressar igualment en el gran èxit de l'arquitectura historicista (neobizantí, neoromànic, neogòtic, neomudèjar) i l'eclecticisme (combinació d'elements de diferent origen); que es van estendre cronològicament fins al segle XX.

Preromanticisme i romanticisme[modifica | modifica el codi]

Article principal: Pintura romàntica

Realisme i prerrafaelismo[modifica | modifica el codi]

Article principal: Prerafaelitisme

El realisme francès, tal com va ser definit per Courbet i el seu cercle, era un moviment revolucionari tant estèticament com políticament. Tal condició el situava en el costat oposat de la clientela catòlica tradicional. Això no obstant, l'espiritualitat individual de pintors com Millet o Daumier es van expressar en mostres genuïnes d'art cristià. No tan evident és la inspiració cristiana d'algunes representacions de temes religiosos tradicionals, com laMagdalena penitent, l'abundància de la qual a mitjan el segle XIX pot ser degut a altres motivacions. Alguns pintors, com el decadentista Félicien Rops utilitzaven els temes religiosos amb una explícita intenció provocativa o fins i tot blasfema.[22]

A Alemanya o Anglaterra, els denominats "natzarens" i " prerafaelites" buscaven la puresa (alhora artística i religiosa) en el retorn a un moment passat de la història de l'art, que imaginaven ingenu i desproveït d'artificis tant barrocs com academicistes.

Impressionisme, postimpresionismo i modernisme[modifica | modifica el codi]

Articles principals: Impressionisme, Postimpressionisme , i Modernisme

Malgrat l'indiferentisme religiós o l'anticlericalisme de bona part de l'entorn artístic no oficial en què es van desenvolupar els moviments innovadors de finals del segle XIX, l'espiritualitat cristiana, més o menys heterodoxa, va estar present a les seves creacions. En el cas de Gaudí, la seva religiositat no només era molt profunda, sinó que estava completament integrada en les estructures eclesiàstiques, fins a tal punt que s'ha iniciat el seu procés de beatificació.

Avantguardes[modifica | modifica el codi]

L'art cristià del segle XX es va renovar estèticament gràcies, d'una banda a les obres religioses característiques d'alguns pintors vinculats a les avantguardes artístiques com Dalí (Crist de Sant Joan de la Creu,L'últim sopar,Corpus hypercubus,La Madonna de Port Lligat) o Marc Chagall (vitralls), i també gràcies al gran impacte visual de l'arquitectura dels moviments avantguardistes, com l'arquitectura expressionista i una forta influència de les tesis funcionalistes: Bauhaus, funcionalisme, racionalisme, organicisme, Moviment Modern), que es van aplicar, no sense escàndol, a alguns edificis religiosos.[24] El Moviment Litúrgic[n. 6] iniciat per Johannes van Acken (La construcció cristocéntrica d'esglésies, 1922) va influir en un canvi de sensibilitat del cristianisme cap als espais de culte, que es va ser concretant en algunes experiències arquitectòniques, tant a edificis catòlics com en protestants (Dominikus Böhm, Otto Bartning). Ja en la segona meitat del segle XX, la profunda renovació que va suposar per al catolicisme el Concili Vaticà II es va expressar en totes les arts.[25][26]

Articles devocionals i art popular[modifica | modifica el codi]

Article principal: Exvot

Des de l'aparició de la impremta, la venda de reproduccions d'obres piadoses ha sigut un element important de la cultura cristiana popular. Al segle XIX aquesta activitat incloïa a pintors d'escena de gènere com Mihály Munkácsy. Amb la invenció de la litografia a color va augmentar la circulació de les denominades "estampetas", utilitzades com a mètode de recaptar fons, com a reclam publicitari per a santuaris i com recurs educatiu per la catequesi o les escoles dominicals.

Són molt reeixits comercialment alguns artistes qualificats de "cristians", com els nord-americans Thomas Blackshear i Thomas Kinkade o els espanyols Kiko Argüello[28] i Isabel Guerra ("la monja pintora"),[29] encara que la seva valoració al món de l'art és com un subgènere kitsch.[30]

Temes iconogràfics[modifica | modifica el codi]

Sant Sebastià (assagetat) i San Pere de Verona o Pere Màrtir (amb una destral partint-li el cap) flanquegen a dos sants no màrtirs: Sant Vicent Ferrer (amb una flama a la mà -indicant el do de llengües-)[31] i Sant Roc (amb les nafres de la pesta). Políptic d'Andrea da Murano
Retaule de la Verge i el Nen amb la Crucifixió i sants, de Catarino Veneziano. Flanquejant a la Madonna estan, a l'esquerra Sant Antonio Abat (amb un diminut porc) i Sant Joan Baptista (amb la seva vestidura tosca), i a la dreta Sant Cristòfor (portant a Crist a la seva esquena) i Santiago (alhora com a apòstol -amb llibre- i com a pelegrí -bordó-).[32] Flanquejant la crucifixió (escena on, a més de Crist, estan presents la Verge i Sant Joan Evangelista) estan, a l'esquerra Santa Llúcia (amb un llum) i a la dreta Santa Caterina (amb una roda trencada). De mig cos, Santa Úrsula (fletxa), Sant Bartomeu (ganivet -va ser escorxat-), Santa Clara (hàbit i llibre) i Santa Bàrbara (custòdia)

La major part de la població abans de l'Edat Contemporània no sabia llegir, i molt menys podia accedir als textos sagrats en llatí. L'art era una manera molt accessible d'entendre el missatge cristià, i va ser abastament emprat per l'Església com a mecanisme de catequesi. L'escultura romànica ha estat qualificada com a "evangeli de pedra". La iconografia era àmpliament coneguda, amb el que bastava amb representar símbols identificatius d'un sant o una escena perquè el fidel sabés a què es referia (les claus que identifiquen a Sant Pere, els claus, tenalles i escala que identifiquen la Passió - Arma Christi-, el lliri que identifica la virginitat -de Maria o de les santes, verges i màrtirs-, el palmell que identifica el martiri -cada màrtir s'identifica per un instrument de tortura, com l'espasa, les fletxes o la graella, o una part del cos tallada, com el cap, els ulls o els sins; i els col·lectius pel seu nombre i lloc-, etc.)

Els temes iconogràfics més freqüents de l'art cristià són els relatius al cicle de la vida de Crist, a la Verge Maria i a les vides dels màrtirs i sants (especialment els vinculats a les devocions més esteses, vinculades a ordes religiosos o a llegendes populars - Llegenda àuria-). Els comitents solien encarregar la representació dels seus sants patronímics o sants de la seva particular devoció; per representar a diversos sants junts no és necessari que hagin protagonitzat conjuntament cap episodi real, ni tan sols que hagin estat contemporanis: com se'ls suposa presents al Paradís fa que puguin representar-se en una sacra conversazione.

Cicles de l'Antic Testament[modifica | modifica el codi]

En l'art cristià són molt freqüents certs temes de l'Antic Testament, especialment dels llibres del Gènesi i l'Èxode: creació del món, el Paradís terrenal, Caïm i Abel, els patriarques (Arca de Noè, sacrifici d'Isaac, Esaú i Jacob, Josep a Egipte, Moisès), els profetes i les històries de David i Salomó d'Israel.

Alguns d'ells es van fer particularment atractives a pintors i públic comprador a partir de la constitució d'un mercat d'art independent dels encàrrecs eclesiàstics, per permetre la representació de nus o escenes escabroses o violentes. Les representacions d'Adam i Eva són molt habituals en totes les èpoques, però aquesta circumstància no es va donar fins al Renaixement per a altres temes menys populars, com el de les filles de Lot (que sedueixen al seu pare), Susanna al bany (que és espiada per uns malvats vells que acaben rebent el seu merescut càstig), David i Goliat (tema adoptat per la ciutat de Florència com identificatiu de les virtuts cíviques), i dos temes en què sengles dones traeixen a homes: Samsó i Dalila i Judit i Holofernes (de forma similar al tema de Salomé amb el cap del Bautista en el Nou Testament).

Àngels, personificacions i col·lectius[modifica | modifica el codi]

Tres apòstols del Liebieghaus de Frankfurt. Habitualment aquesta xifra es refereix a Sant Pere, Jaume el Major i Joan, que comparteixen alguns dels moments clau dels Evangelis, com la transfiguració o l'oració de l'hort). El més jove, sense barba, és Joan (el deixeble més estimat de Jesús). El més vell, calb i canós, és Pere. Per a la seva identificació, en aquest cas ni tan sols són necessaris els elements iconogràfics propis (àguila per a Joan, espasa per Jaume i claus per a Pere)

La representació d'àngels (aïllats o formant els cors angèlics) o de personificacions de pecats (els set capitals) o les també set virtuts (les tres teologals i les quatre cardinals) és també relativament freqüent; així com d'altres col·lectius numèricament convencionals (els deu manaments, els quatre evangelistes - Tetramorf-, els dotze apòstols - apostolats, Pentecosta-, els vuit doctors de l'Església -quatre occidentals i quatre orientals-, els jutges, reis i profetes d'Israel, les onze mil verges, els catorze sants auxiliadors, etc.)

Cicle de la vida de Crist[modifica | modifica el codi]

Escenes de la vida de Crist, de Fra Angelico: De l'Anunciació a Jesús entre els doctors
Històries de la Vida i Passió de Crist, de Gaudenzio Ferrari
Escenes de la vida de Crist, retaule de la catedral de Siena, de Duccio di Buoninsegna
Escenes de la vida de Crist, tapís de Tournai

El cicle de la vida de Crist comença fins i tot abans del seu naixement, amb la genealogia de Jesús (Arbre de Jesé) i el misteri de l'Encarnació (la concepció miraculosa de Crist en Maria per obra de l'Esperit Sant, que es produeix després de l'Anunciació), a més de les escenes evangèliques que succeeixen mentre Maria està embarassada (Maria Gravida, Visitació).


El cicle de la Nativitat inclou diverses escenes amb moltes representacions no tan sols en pintura, sinó en pessebrisme:

La infància, adolescència i la resta de la denominada vida privada de Crist (fins als trenta anys), està molt poc tractada als evangelis canònics, si bé també té tractament en l'art:


Els episodis següents a la predicació de Joan Baptista (el Baptisme de Jesús, el dejuni al desert i la temptació de Crist) inicien la vida pública de Jesús amb la vocació dels apòstols i la resta de les escenes evangèliques (encunyades molt sovint en perícopas -passatges famosos-), incloent les paràboles, les benaurances i els múltiples miracles de Jesús, alguns dels quals narren:

L'Entrada de Crist a Jerusalem i l'expulsió dels mercaders del Temple donen pas a l'últim dia de vida de Jesús, que s'inicia amb el lavatori i l'últim Sopar i continua amb el cicle de la Passió: l'oració de l'hort, la detenció de Jesús amb el bes de Judes (la traïció de Judes amb l'escena de les trenta monedes de plata o el seu posterior penjament, són també molt representades) i el Judici de Jesús (que inclou el seu itinerari davant diferents instàncies -els sacerdots jueus Annàs i Caifàs, el rei Herodes i el governador romà Ponç Pilat-, les negacions de Sant Pere, la flagel·lació de Crist, la coronació d'espines, Crist lligat a la columna i l'escena denominada amb la frase llatina Ecce Homo -"he aquí a l'home"-, amb la qual Herodes va presentar a Crist al poble congregat davant el Pretori, donant-li a triar entre Jesús i Barrabàs).

El Via Crucis ("camí de la creu" en llatí) és una devoció que seqüència tretze "estacions" plasmades en diverses formes de representació artística (de vegades limitada a la numeració o a un camí flanquejat per creus). Comença amb la condemna a mort i inclou diverses escenes de caiguda en el camí de la Creu, l'ajuda del Cirineu, la trobada amb la Verge i amb diverses dones, el vel de Verònica, l'espoli de Crist (amb el sorteig de la seva túnica als daus) i les escenes de la Crucifixió de Jesús: Jesús clavat a la Creu, l'elevació de la Creu (no és com tal una estació del Via crucis, però té, com totes les altres escenes, molt abundant representació iconogràfica per si mateixa), Crist entre els dos lladres i diverses escenes posteriors a la mort de Crist. En les hores que transcorren en el Calvari o Gòlgota va donar temps a diverses escenes que es representen amb major o menor freqüència: les set paraules (les últimes que va pronunciar Crist tal com es recullen als Evangelis, especialment la presentació mútua a Joan i a la Verge com a mare i fill, Longinus allancejant a Crist, etc. Els tres dies de la mort de Crist s'inicien amb el Davallament de la Creu i l'escena més patètica: la Pietà, seguida pel Sant Enterrament, on també es poden incloure algunes tipologies complexes ( Home de dolors, les Cinc Nafres,Arma Christi -els instruments de la passió-, Imago Pietatis o Crist de la missa de Sant Gregori, Crist doliente o de la paciència, Crist pensatiu, Misericòrdia domini, Crist sostingut pels àngels, etc.)

La Resurrecció de Jesús i les representacions de les aparicions de Jesús ressuscitat (Noli me tangere, les Tres Maries, els deixebles de Emaús, La incredulitat de Tomàs) culminen amb l'Ascensió de Jesús, el descens de Jesús als inferns (Anàstasi) i la rebuda de Crist en la Glòria, moment reflectit en algunes de les representacions de la Santíssima Trinitat.

Altres escenes en què es representa a Crist no són pròpiament evangèliques, com les escenes del llibre dels Fets dels Apòstols ( martiri de Sant Esteve, conversió de Sant Pau) o les nombroses visions de l'Apocalipsi, entre les quals pot incloure's el concepte de Judici Final; així com, ja totalment fora dels textos bíblics, les múltiples aparicions i visions de Jesucrist a sants de totes les èpoques, o el trencament de Glòria que, convencionalment i para molt diferents contextos, permet veure en un plànol superior, entre núvols i resplendors, la Divina Glòria.

Cicle marià[modifica | modifica el codi]

Madonna amb el Nen i dos àngels, anomenada Lippina, pel seu autor Filippo Lippi. Boticelli va fer diverses composicions molt semblants, pràcticament rèpliques.[37]

Maria, la mare de Jesús, va rebre des dels primers segles una veneració especial, de connexió sincrètica amb les representacions iconogràfiques de les deesses mare mediterrànies va contribuir de forma important a la difusió del cristianisme i al seu èxit popular; i que es va intensificar especialment a Occident a partir del segle XII (tres sants responsables d'aquesta devoció o "mariologia", Sant Bernat, Sant Francesc d'Assís i Sant Antoni de Pàdua, seran molt representats al costat de la Verge).[38]


La intricada complexitat de conceptes mariològics (no compartits per totes les confessions cristianes, i fins i tot debatuts dins del catolicisme fins a la seva aprovació oficial, en diferents dates), com la virginitat de Maria,[40] la seva Immaculada Concepció, la seva Assumpció al Cel o el seu paper de mediadora o copartícep en la redempció (Mediatrix o Co-Redemptrix);[41] es va expressar en multitud d'advocacions marianes, cadascuna de les quals va adquirir una convenció iconogràfica que permetia als fidels identificar-les. A moltes d'elles se'ls aplica com a títol inicial el terme grec dePanhagia ("la tota santa" o Santíssima Verge), l'italià Madonna ("Nostra Senyora" o el francès Notre-dame). La major difusió la tenen les múltiples representacions de la Verge amb Nen, que, alhora, tenen marcades diferències:

  • Theotokos ("Mare de Déu"), en la cristiandat llatinaMaiestas Mariae oMaestà
  • Odhigitria ("la que mostra el camí")
  • Platytera ("el senyal") o Verge-Sagrari
  • Galaktotrophousa ("Verge de la llet")
  • Eleusa ("Verge de la tendresa")

A més de les escenes evangèliques en què la Verge comparteix el protagonisme amb Crist, fins i tot abans de néixer, existeixen representacions de la Verge per si mateixa durant la Passió: la Mater Dolorosa o dels set dolors, simbolitzada amb un cor travessat per set punyals; i després de la resurrecció, el Sant Encontre.

El final de la vida de Maria ha estat especialment tractat pels pintors, que van adoptar a Sant Lluc com a patró per considerar-se que va ser el primer retratista de la Verge, que hauria protagonitzat, per tant, la primera icona. La mort o Dormició de Maria dóna pas a l'Assumpció de la Mare de Déu i a la Coronació de Maria en la Glòria. El fet de compartir la presència de Déu amb tots els altres sants, fa que pugui aparèixer representada en sacra conversazione amb qualsevol d'ells. Quant a les seves manifestacions posteriors al món, també s'han reflectit en l'art les múltiples aparicions i miracles de la Mare de Déu.

Cicles de vides de sants[modifica | modifica el codi]

Les hagiografies o vides de sants i els martirologis van donar una abundant base d'inspiració iconogràfica.

Plantes en l'arquitectura cristiana[modifica | modifica el codi]

Planta tipus d'una església de peregrinació. Els espais marcats amb cada color reben denominacions comunes a la major part de les esglésies: nàrtex (marró), nau central (taronja), naus laterals (blau clar), torre o campanar (blau), pòrtic (morat fosc), transsepte (verd clar), creuer (verd), absis (salmó), absidiola (morat), cor (groc) i deambulatori (morat clar). Molt habituals serien també les capelles laterals (no apareixen en aquest esquema), que se solen obrir en els murs de les naus laterals, a espais regulars, corresponents als Intercolumnis

En l'art cristià, la historiografia ha establert denominacions per a les plantes de les esglésies, amb criteris formals. Aquestes formes es van establir convencionalment des de l'antiguitat tardana i l'Edat Mitjana fins al Renaixement i el Barroc, innovant-se conceptualment en l'arquitectura contemporània.[42] [43][44]

Carles Borromeo, al seu Instructionum fabricae ecclesiasticae et supellectilis eclesiasticae (Instruccions de la fàbrica i l'aixovar eclesiàstics) prefereix la planta de creu llatina sobre les centralitzades, en considerar que aquestes van ser utilitzades per a "l'adoració als ídols".[45]

  • Planta basilical, basada en la basílica romana i característica de l'art paleocristià. Una nau central (amb addició, o sense, de naus laterals -separades de la central per una arquería que deixa en la planta la petjada circular de les seves columnas o la poligonal dels seus pilars-) allotja als fidels en un espai que canalitza la visió cap a la capçalera de l'església, on està el presbiteri amb l'altar major (habitualment dins de l'absis). L'accés se situa als peus de l'església, habitualment amb atri i pòrtic.
  • Planta centralitzada, planta central o " en rotonda", caracteritzada per l'existència de diversos eixos de simetria, en basar-se en la forma d'un polígon regular o un cercle, que orienta l'atenció dels assistents al centre de l'edifici (per exemple, el baldaquí de la Basílica de Sant Pere del Vaticà). Amb alguns exemples en l'arquitectura greco-romana (tholos), en el romànic es vincula de vegades amb l'arquitectura templera i el Sant Sepulcre de Jerusalem.[46] En el Renaixement es produeix una veritable recerca intel·lectual del model ideal de bellesa arquitectònica a través de la planta centralitzada.[47][48]
* Planta de creu grega, habitual a l'arquitectura bizantina
* Planta octogonal, habitual en espais singulars com els baptisteris.
* Planta ovalada (ovalkirche) i planta el·líptica, innovacions de la Arquitectura barroca, introduïda per primer cop per Sebastiano Serlio el 1547.[49]
  • Planta de doble absis, en què capçalera i peus de l'església són similars (repetint-se en ambdues l'estructura del absis); és pròpia de l'art otonià.[50]


Els particulars requisits de la vida consagrada segons les diferents regles monàstiques es van veure reflectits a les plantes dels monestirs medievals. La tipologia és notablement diferent a Orient i Occident, on la forma més evident és la del claustre.

La presència d'esglésies als monestirs, així com la incorporació de claustres en bona part de les esglésies occidentals, fa que l'aparença formal de les plantes de moltes esglésies i molts monestirs sigui similar.

Transformacions històriques d'esglésies a través de les seves plantes[modifica | modifica el codi]

Els temps de construcció dels edificis religiosos, que es perllongaven a través dels segles, van fer que molts d'ells transformessin radicalment les seves plantes en canviar-se els criteris en el projecte. En altres casos van ser resultat de destruccions parcials o totals.

Sant Sepulcre, Basílica de la Resurrecció, Anastasia o Anastasis Rotunda:

Sant Pere del Vaticà:

La catedral de Siena es va projectar ampliar de manera extraordinària el 1339. Tot i que es volia convertir el braç major en el transsepte, finalment la pesta de 1348 va obligar a deixar les obres inconclusas (l'actualment denominat facciatone). La catedral de Girona, la capçalera de la qual respon a les convencions del gòtic (divisió en diverses naus), va ser acabada al segle XV amb una nau diàfana d'extraordinària amplària i alçaria, projectada el 1416 per Guillem Bofill.

Notes[modifica | modifica el codi]

  1. Les peregrinacions es fan no només als sants llocs de Jerusalem, sinó a Roma, Santiago de Compostel·la i moltíssims altres destins d'importància local on, al voltant de talles de fusta o pedra, taules o llenços pintats que, segons els creients, es mouen, ploren o sagnen; i, el més habitual, tenen propietats curatives. També és molt freqüent les imatges trobades (inventio). (Veure:Mocholí Martínez 2008,García Avilés 2011)
  2. Tant a l'església oriental com a l'occidental, els objectes més importants són les copes i objectes sagrats - [[Calze (litúrgia)|]], patena, píxide-, custodiats al sagrari. A més, hi ha tot tipus de mobles relacionats amb el culte com els faristols, els llums i canelobres, etc. A les esglésies, a més, es custodien reliquiaris.Vasos sagrats
  3. Hi ha dos "crucifix de Santa Croce", el de Cimabue i el de Donatello
  4. L'altar Oberried (1521-22; catedral de Friburgo) formado por una Adoración de los pastores inspirada en Baldung Grien, con una extraña y romántica iluminación nocturna, y una Adoración de los Magos con influencias de Durero. Para algunos estudiosos el Cristo en el sepulcro (1521-22; Basilea) constituiría el banco del retablo; es ésta la mejor obra religiosa de H., sobrecogedora por su dramatismo y la intensa humanidad del cuerpo muerto ([ http://www.canalsocial.net/GER/ficha_GER.asp?id=1616&cat=biografiasuelta GER]).
  5. Vegeu el fris de les verges màrtirs Úrsula i les seves acompanyants, Dorotea, Blandina, Llúcia, Cecília, Margarida, Caterina, Àgueda, Bàrbara, Agnès, Apol·lònia i Tecla.
  6. El Moviment Litúrgic és un moviment intel·lectual, vinculat al moviment ecuménico, que des meitat del segle XIX procura la reforma del culte; sorgit inicialment dins del catolicisme, i que es va estendre a l'anglicanisme - Moviment d'Oxford- i al protestantime; a Alemanya, el moviment es denominava Berneuchen Bewegung.

Referències[modifica | modifica el codi]

  1. Gatouillat & Leproux 1993, p. 92-120.
  2. Pinto & Leproux 1993, p. 178-183.
  3. Arnade 2008.
  4. Das Ulmer Münster 2013.
  5. Ball 2012.
  6. Grabar 1980.
  7. Grabar 1998.
  8. 8,0 8,1 8,2 Grabar 1966.
  9. Gombrich 1982, p. 107.
  10. Butler 2008.
  11. Boice 2006.
  12. Alexander 1992.
  13. Sainz Ramírez2007, p. 117.
  14. Noble 2009.
  15. Suarez 2003, p. 50.
  16. Janson2012.
  17. Arteguías
  18. Pettegree 2000.
  19. Williamson 2004, p. 110.
  20. Smith 1829.
  21. TATE Britain 2004.
  22. Solís Krause 2007, p. 119.
  23. Musee Rodin. «Auguste Rodin (1840 -1917). The Cathedral» (en francès), 2012. [Consulta: 17 març 2013].
  24. Martínez Medina 2003, p. 98-128.
  25. Blanco Agüeira 2011.
  26. Pérez Marín 2004, p. 87.
  27. City of Stockholm. «Woodland Chapel» (en anglès), 2012. [Consulta: 17 març 2013].
  28. Vidal 8 de maig de 2004.
  29. Pita 2004.
  30. Freeland 2001, p. 95.
  31. Carmona Muela 2003, p. 462.
  32. Páramo 1993.
  33. O'Neill, J. P. and Egan T., (eds.), Enamels of Llemotges, 1100-1350 (Metropolitan Museum of Art exhibition catalogui), Yale, 1996. Arts and Crafts in the Middle Ages by Julia De Wolf Gi Addison.
  34. McClintock 1891.
  35. Stockman 2006, p. 125.
  36. Cosmo 2001.
  37. Fossi 2013.
  38. Carmona Muela 2003, p. 56 i 372.
  39. Xibaut 2011.
  40. Sweeney 1996.
  41. Miravalle 1993, p. 102.
  42. Bühren 2008.
  43. Fletcher 1996.
  44. Duby 1976.
  45. Utrilla Hernández 2004, p. 95.
  46. Fuguet Sans 2007, p. 373-374.
  47. Ruiz Souza 2003.
  48. Fernández Martín & Montes Serrano 1993.
  49. Cruz Isidoro 2001, p. 155.
  50. De Vecchi 1999.

Bibliografia[modifica | modifica el codi]

A Wikimedia Commons hi ha contingut multimèdia relatiu a: Art cristià Modifica l'enllaç a Wikidata
  • Fernández Martín, Juan José; Montes Serrano, Carlos. «La planta centralizada en Francisco Sabatini» (en castellà). catálogo de la exposición: Francisco Sabatini, 1721-1797. La arquitectura como metáfora del poder [Madrid], 1993, pp. 291-302.
  • Seligman, Gertrude Schiller; translated by Janet. Iconography of Christian art.. vol. II. 1a ed. (en anglès). Londres: Lund Humphries, 1972, p.41. ISBN 0-85331-324-5 [Consulta: 10 març 2013]. 
  • Stockman, Rainer Kahsnitz; with photographs by Achim Bunz; translated by Russell. [url Carved splendor : late gothic altarpieces in Southern Germany, Austria and South Tirol] (en anglès). Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2006. ISBN 9780892368532 [Consulta: 16 març 2013]. 

Bibliografia complementària[modifica | modifica el codi]